《寂》——现代技法与传统文化的整合

闫芷毓

一、曲式结构及本体分析

（一）曲式结构

表1 曲式结构表

《寂》是单乐章的三部性质的曲式结构，而这里的三部曲式又不同于西方的三部曲式。

《寂》第一、三部分具有引子以及尾声的功能。引子除次女高声部之外，其余材料都进行了呈示。如柳琴渐慢音组的五次呈示、中音笙无调性半音阶音块和五声性音阶音块的呈示以及蝶式筝声部简单四音音型的衬托。

在尾声中，次女高声部用“人踪灭、绝灭、欤”来象征音乐走远走向缥缈……蝶式筝声部的材料用泛音音色转化成背景音色。打击乐声部以大锣低沉的声音和纯五度云锣协和清亮的声音终结此曲。

第二部分还可以分为三个段落，每一个小段落都由歌词“千山鸟飞绝”为开头，作曲家在这里似乎采用某种“简约派”的思维，女次音声部旋律简单，运用了反复、模进的手法（见图2），作曲家在人声部分采用一个五声性的有调序列，这点笔者将在音高材料部分详细阐述。

（二）音高材料

1.次女高声部的五声性有调序列

谱例1：

作曲家创造了一个五声性有调序列，前三个音大二度+纯五度的音程构成了次女高声部的动机。（见谱例1、2）

谱例2：

中部Ⅰ旋律完全呈示了这个有调序列，此后，序列中的音呈现出递减的趋势，在ⅱ旋律中有七个序列音，ⅲ旋律有五个，尾声中递减为三个。而这些材料中都出现了动机且在三个部分有不同的呈示，如在第二段中不严格按照大二+纯五的排列，但他们的音级集合都为[0，2，7]。

2.三全音音程动机在柳琴声部的运用

在引子中，柳琴声部以5 次渐慢音组的环绕音型对柳琴声部的主要材料进行呈示，虽然音高、音数都不尽相同，但都强调了三全音在其声部的主导地位。同样，三全音在打击乐声部、中音笙声部都有出现。（见谱例3）

谱例3：

（三）音块

在《寂》中，和声的构成方式大概有两种：（见谱例4）

谱例4:

第一种是：以半音阶为基础构成的音块；还有一种就是以五声性音阶构成的音块。无调性音块和五声性音块的交替使用，体现了作曲家对中西方音乐技法的融会贯通以及对不同音乐存在的包容态度。两种不同的和声音块体现在中音笙声部，作者很好地利用了笙可以吹奏多音和音的演奏技术。

（四）复调的使用

1.多次反复的固定乐思在有控制的偶然中与次女高音声部对置

在中部充分展开的第一部分里，中音笙声部采用了现代音乐记谱法——方框记谱法，它的使用使得演奏者参与了创作的过程。方框谱内中音笙的固定旋律以及音型、与次女高音声部缠绵、连贯的旋律形成对位，也带有某种偶然性的因素。这种复调技术的使用，既是西方现代音乐记谱的一种，也与中国传统音乐息息相关。例如民间说唱中的“插白”和“道白”就体现了这种思维。如在《百鸟朝凤》中，唢呐自由而松散的旋律和固定乐思反复的背景伴奏之间既体现了复调的对位，也是固定乐思对即兴乐思的一种贯穿。

2.尾声处复风格对比复调的使用

在《寂》的尾声处，使用了复风格对比的复调结构。蝶式筝以及云锣用音阶下行的四音形成了固定的线条；柳琴声部运用了引子中出现的下行环绕型音型，再次突出了三全音的音程动机；次女高音声部以高六度再现了有调序列的前五个音；这些在全曲中大量出现的材料，在尾声出密集的成块出现，也体现了尾声所具备的收束性。

二、《寂》与传统文化之间的联系

（一）歌词借用唐诗作为基本素材

作曲家具有高度的民族认同感，作品大多为中国民族乐器而作，如柳琴独奏《剑器》、扬琴协奏曲《凤点头》等等。1995 年在意大利米兰街头一个意外的感触，对他今后的创作方向产生了巨大的影响，他下定决心要尽自己所能致力于中国民族乐器的神圣事业；这是他作为一个中国作曲家的自省与自觉。

唐诗是我国文学宝库的明珠。它承继了魏晋时期诗歌之精华，又受到政治清明、风气开放的影响，从而取得了长足的发展。作曲家借用唐诗《江雪》中的两句诗“千山鸟飞绝、万径人踪灭”作为歌词素材，体现了作曲家作为当代中国作曲家对于中国传统诗歌文化的认同感。

（二）对于中国传统乐器的使用

自我国进入20 世纪七八十年代以来，我国作曲家在充分吸收西方作曲技术的前提下，对中西方音乐文化进行了“中西合璧”，具体体现在把西方的经典作曲技术与我国音乐进行了整合，例如，继承发扬中国音乐的旋律风格特点、中国音乐与西方复调技术的结合、中西乐器音色的结合等等。作曲家在《寂》中采用了室内乐这一西方音乐的体裁和中国的传统乐器相结合，也体现了作曲家作品中强烈的民族性。

（三）中国戏曲音乐在《寂》中的体现

戏曲音乐中有许多特定的锣鼓点组合形成锣鼓经，如“急急风”“乱锤”等。这些锣鼓点的音乐表现，也大多于其相对固定的环境、情节相关。

《寂》中段部分的ⅲ段落，运用了板鼓以京剧锣鼓点子“乱锤”的节奏作为一种固定的节奏型不断地重复，将音乐推向了高潮。

（四）中国文人音乐的体现

古代文人与音乐的发展息息相关，文人通常自恃清高，难得他人欣赏。于是便常常有知音难寻的感叹。既知音难寻，就常常以音乐，特别是通过琴寄托出来，所以，文人音乐又称为古琴音乐。它首先表现为立足自我，注重心意。

《寂》在节奏节拍的使用上，没有采取现代音乐的多节拍、变节拍等，而是选择了类似于文人音乐般边思、边吟、边品味的散板节拍，体现了一种端庄的中庸气度，反映出空灵、重意境的美感。《寂》中自由散漫的节奏节拍以及自由节奏等的术语，体现了速度的散化以及悠闲的心理节奏，也与曲目标题《寂》丝丝入扣。

三、《寂》中现代素材与技法的使用

（一）蝶式筝及新演奏法的使用

筝的定弦一直是以五声音阶为主，转调难就成了古筝用于重奏、合奏作品的阻碍，随着改革开放的浪潮，“宫商角徵羽”这种传统的五声调式，已经不能满足新时代音乐发展的需要。于是，自六七十年代起，各种类型的转调筝也应运而生。蝶式筝也是这个时期的产物。它因形似蝴蝶而被命名为“蝶式筝”，1980 年由上海音乐学院民乐系的和宝泉、孙文妍教授夫妇共同研制，当时称“新筝”，后改名为“蝶式筝”。

蝶式筝共49 根琴弦（左筝25 弦，右筝24 弦），所有弦都采用五声音阶对称且交错补加音位的方式构成。音域从D 至d3，涵盖四个八度。每个八度都可以直接弹奏出十二平均律中的任何一个音，使演奏者可以更加方便的演奏七声调式以及十二音体系的音乐作品，更方便与国际接轨。在《寂》中，蝶式筝声部运用了大量的变化音，除传统演奏方法外，还运用了一些新的演奏法，如在系弦柱附近快速弹奏以及在琴码后面刮奏等等。从而丰富了蝶式筝的音色表现力。

（二）对“自由十二音用法的借鉴”

“十二音音乐”的概念，并非出自勋伯格，在勋伯格的十二音序列中，其基本原则是：十二个半音同处于绝对平等的地位，当一个音出现之后，剩余的音没有出现一遍之前，是不可以重复任意一个音的，在勋伯格之后，有不少作曲家如路易吉·达拉皮科拉、罗尔夫·利伯尔曼等发展了一种较为自由的十二音结构，《寂》中女次高声部使用的五声性有调序列也是对“自由十二音技法”的借鉴。他可以表现为与调性音乐的结合，又可以是对自由无调性手法的借鉴，徐教授使用的序列在内部的重复音体现了调性感，而这些序列也可以打破次序，进行自由组合，充分体现了序列的自由度。

（三）中音笙音簇的使用

音簇是和弦的一种，由多个音以半音连续叠置而成。在记谱上，其符头形成一簇，现代派作曲家常用之。潘德列斯基在他的许多作品中很有效果的使用了音簇，每个音簇的音高跨度用黑色长方形来表示，在《寂》引子的中音笙声部材料中有所体现。

通过对《寂》技法的分析，我们可以充分的看到徐先生是一位有强烈民族认同感的作曲家，他在“现代技法”的背后，充分地在寻找与中国传统文化的兼容点。我想，或许只有根植于自己文化中的沃土，才能避免在“乱花渐欲迷人眼”的西方文化与技法中，找到自己民族音乐的根。