舞蹈生态学视角下原生态胶州秧歌研究

2021-07-19邓杰

齐鲁艺苑 2021年3期

邓杰

(浙江师范大学音乐学院，浙江金华 321004)

一、问题提出

近年来，对于胶州秧歌的研究逐渐升温。教学方面，如崔晔的《肢体规训中的文化传承——胶州秧歌角色教学实践研究》一文对胶州秧歌的发展是否需要回望本土文化，如何在课堂中得以传承发表了自己的观点；胶州秧歌教材的语言特征研究，如沈明丽《从“桃李杯”剧目看学院派胶州秧歌教材的语言特征》一文深入探讨了胶州秧歌教材的特性，使其能够全方位、多角度、多场景地被利用，以总结在民间舞创作中教材运用的规律以及探索教材整理的可能性。胶州秧歌发展方面，如姚琳的《从风格特征看胶州秧歌的发展》通过提炼胶州秧歌的风格特征，对比现代和传统的胶州秧歌，探寻其改革创新之道；王雅倩的《胶州秧歌的历史与形态研究》一文讲述了胶州秧歌的历史发展过程和其文化解读；亦有对于胶州秧歌女性角色步伐的成因方面的研究，如邓杰的《胶州秧歌女性角色步伐的成因研究》一文中从特定历史时代的缠足风俗、女性美等角度研究了女性角色步伐形成的原因；杨春雪的《胶州秧歌艺术流变成因刍议》一文结合历史时期背景，论述了秧歌艺术形态变化的原因。

上述研究从不同视角对胶州秧歌进行了深入分析，而对于胶州秧歌是否踩“跷”以及“跷”是否对胶州秧歌的动律、风格产生影响未曾涉及。本文在舞蹈生态学视角下，针对原生态胶州秧歌是否踩“跷”进行了田野调查，并结合历史背景、民俗风俗、自身体验进行阐述，进而对原生态胶州秧歌的步态进行研究。

原生态胶州秧歌的角色主要有：膏药客、翠花、扇女、鼓子、棒槌、小嫚，其中翠花、扇女、小嫚为三个女性角色，表演富有特点，当地老艺人用“抬重、落轻、走飘、活动起来扭断腰”“前仰、后合、两边崴”，“站着好像一炷香，扭起来恰似风摆柳”来形容它的动律和风韵。这些美感和哪些文化因素有关系？有人说和跷有关系。而有专家则认为“模拟缠足妇女之步态是胶州秧歌动作形态的主要来源”[1]，“由于旧社会妇女缠足裹脚步态蹒跚，作为以女性为主要表现对象的胶州秧歌，自然要模仿和表现这种体态”。[2]原生态胶州秧歌在历史发展过程中，是否踩过跷？其步伐、动律是否和跷有关系？笔者针对这些问题对研究胶州秧歌的专家学者与胶州本地老艺人进行了访谈。

二、田野调查与结果分析

(一)田野调查

著名舞蹈理论家欧建平认为“舞蹈人类学的研究步骤应包括观察、描述和分析三个部分，而分析又分为实际的行为本身、当地人对特定行为的阐释和分析者的阐释三个部分。”[3]笔者曾于2009年5月初及7月—8月底，几度深入到胶州市文化馆、非物质文化遗产传承基地东小屯村及胶州秧歌比较盛行的乡镇、村庄实地考察，并采访了《中国民族民间舞蹈集成·山东卷》“胶州秧歌”部分的专家编委。胶州市文化馆馆长张剑说：“我多年来跟随舞蹈专业老师张浔、许三多等去采访老艺人，没有听说‘踩跷’的事，胶州秧歌踩跷是不可能的”。(1)于2009年7月8号在胶州市文化馆采访。从1983年9月胶州市文化馆举办老艺人座谈会的资料记载来看，只有民间艺人“姜敬山曾经穿过‘踙’跷，一种特制的小脚木鞋。”未有其他艺人穿跷的记录。

艺人谭敬亭讲到：“以前胶州秧歌演出时，男角穿方口的平底宽口牛皮底或猪皮底鞋，女角穿圆口的，有胶鞋后改穿胶鞋。我们扮演女角的时候，穿上女人的衣服、戴上头饰，大脚就是大脚了，我们这个大秧歌是地秧歌，穿着便鞋跑、扭，有一种‘qū跷’，高约20厘米，像小脚女人鞋，木头质地后边高，用绷带绑在脚腕处，裤腿盖着看不出来，就是类似京剧上用的那种鞋。‘qū跷’我在京剧台子上看见过，我们胶州秧歌没有俳回跷，‘qū跷’也是个别的”。(2)谭敬亭艺人没有讲“qū”具体指哪个字，只解释了“qū”的意思是小步，即蹭着地面迈不开步子，当地方言。经查证，“趋”的意思为小步行走。笔者认为谭敬亭所讲的“qu”为“趋”。而对于“姜敬山穿‘踙’跷的问题”，笔者也征求了谭敬亭的看法，他说：“姜敬山比我大六岁，他也没穿，穿了我能不知道？”(3)于2009年7月20号在谭敬亭家中采访。谭敬亭，东小屯村胶州秧歌著名艺人，1918年出生，1931年从艺，扮演棒槌。当时在场的艺人李在会讲到“其它村演秧歌的时候，姜敬山可能曾经穿着扭过”。(4)于2009年7月20号在谭敬亭家中采访。李在会，胶州秧歌第六代传人。

胶州市原文化馆馆长吕文斌(5)于2009年8月10号在吕文斌家中采访。吕文斌，原胶州市文化馆馆长，20世纪80年代胶州秧歌普查人员之一。说：“我当年采访了很多艺人，并作了详细的资料记录，至今还保存着当年的笔记。在我采访过程中，没有听老艺人讲过胶州秧歌踩跷的事情。但是，1984年3月19日，我采访龙山公社(现在九龙镇)十五里夼村77岁艺人刘洪祖(6)刘洪祖，1908年出生，1930年从艺，扮演鼓子。20世纪20年代，武秧歌派影响力比较强的三员大将之一：李栋梁的传人。时，他告诉我，‘50多年前曾经穿过马蹄鞋’。”下面是吕文斌采访刘洪祖的情况：

刘洪祖：我当时表演鼓子，女角穿马蹄鞋。

吕文斌：那是什么样呢？

刘洪祖：就像清朝宫里，满族人穿的那种鞋，鞋底中间像马蹄状。

吕文斌：为何穿那种鞋呢？

刘洪祖：可能是赶时髦、流行。

吕文斌：为何又不穿了呢？

刘洪祖：扭的不得劲，扭起来不方便，非常不成功，后来就没穿。

吕文斌：穿了多久？

刘洪祖：时间不长，具体忘了。

《中国民族民间舞蹈集成·山东卷(青岛分册)》编委李素华讲到，“关于胶州秧歌踩跷的事情，没有具体的史料记载，当年我们普查胶州秧歌时，也只是听个别老艺人讲以前踩过跷，所以我们在编写《中国民族民间舞蹈集成·山东卷(青岛分册)》时，写入：一度踩‘踙蹻’，因为时间不长，所以对步伐不产生任何作用”。(7)于2009年5月8号在李素华家中采访。李素华，20世纪80年代胶州秧歌普查人员之一。“踩跷可能是各队表演的时候，为了让观众更能感受到小脚，展示小脚女人的时候穿的，步伐动态的产生原因是缠足，和跷没有关系的”。(8)于2009年8月15号在曹刚勇家中采访。曹刚勇，原即墨市文化馆馆长，20世纪80年代胶州秧歌普查人员之一。根据调研结果显示，胶州当地70—80岁的秧歌艺人都没有穿过跷，一直是平地扭，也没有听他们的师傅讲过此事，李在会、杨茂坤只是听说姜敬山踩过跷，但具体什么时间踩，踩了多久都没有涉及。谭敬亭所讲的“趋跷”和《中国民族民间舞蹈集成·山东卷(青岛分册)》记载的“踙跷”以及姜敬山所穿过的跷，均是京戏的小脚木鞋，把演员脚底绑上木制的“女人小脚”。艺人们一致认为胶州秧歌的步伐主要是模仿封建社会小脚女人。据笔者观察，原生态胶州秧歌主要是脚后跟着地，慢慢过渡到脚外侧着地，脚下的用力点主要集中在脚跟，脚外侧，脚下重心不稳，身体随着脚下重心的转换而扭动。

(二)结果分析

首先，戏曲对当地人的舞体审美意识上的渗透，受社会崇尚的小脚女性步态美影响颇深。根据田野调查可知，旧社会当地每年四月十八都有庙会，赶庙会时都有京剧演出，戏上唱得是“站着朝天一炷香，走起来好似风摆柳”，茂腔、胶州八角鼓等都是这样随社会走。(9)于2009年7月20号在谭敬亭家中采访。胶州秧歌又称为小戏秧歌，其中的戏词类似，“走起来好比个风摆柳，顶天一站，一炷香”，和戏曲对女性的审美一致。1864—1919年，胶州的各种文艺形式，受新文化运动的影响，如茂腔发展成为分角色着戏装，胶州八角鼓、梆子、京戏、评书等各种戏曲形式，相继渗入。在这种社会文化环境下，胶州秧歌由小调秧歌变为小戏秧歌，适应了大文化环境，满足了观众的需要。1920—1927年为胶州秧歌发展的竞争期，[4](P1)胶州秧歌从服装、音乐等方面借鉴了京戏等艺术形式，丰富了自己。[5](P32)陈銮增带领其门人首次进入胶州县城演出，以绝对优势压倒了文秧歌。[6](P31)然而，“文秧歌”努力在“文”上下功夫，调整了唱腔、化妆，并专门去当时享誉全国的苏州戏剧服装厂购置戏装，旦角演员一律改为“包大头”，由平地扭，模仿京戏的“踙蹻”(把演员脚底绑上木制的女人小脚)。[7](P7)从而可以推知“踙蹻”，是20世纪20年代胶州秧歌竞争期，文秧歌一派某些秧歌队演出时，为了突出女性婀娜多姿、展示特定社会环境下女性之小脚美所采取的方式，是文秧歌对抗武秧歌时曾经使用过的道具。

刘洪祖讲到，50多年前曾经穿过马蹄鞋，通过胶州秧歌的师承关系和胶州秧歌的流布区域来看，刘洪祖属于武秧歌一派的传人。武秧歌在这种大文化环境下，其穿“马蹄鞋”很可能是学习文秧歌“文静、妩媚”风格的措施，文武两派秧歌互相借鉴，取长补短。从胶州秧歌的形成与发展历史来讲已经有200多年，其步伐、动律已经形成，此鞋由于不适应胶州秧的动律和动作的需要，后被淘汰。正如刘洪祖所讲，穿着此鞋扭着不方便，不得劲。根据艺人们的从艺时间：刘洪祖1908年出生，1930年从艺，扮演鼓子，谭敬亭1931年、谭敬殿1931年、王兆伦1930年、李敬贤1933年从艺，都未有踩跷情况。可以推测，“马蹄鞋”这种文化现象是个别秧歌队的行为。

其次，通过田野调查我们发现胶州秧歌的步态、动律的形成其实与踩跷没有关系。在舞种特点的形成与发展中，舞蹈伴同物是舞体在发出舞蹈行为时不可或缺的辅助手段，制约着舞蹈的形态，与舞蹈行为同时出现。[8](P40)而“跷”这一道具，在胶州秧歌一定的历史发展阶段出现，没有与舞蹈行为同时出现，不是胶州秧歌步伐、动律形成的舞蹈伴同物。如果“跷”是胶州秧歌的舞蹈伴同物，则遗存前脚掌着地的形态，而和现在形成的胶州秧歌以脚跟为着力点的步伐特征不符。虽然踩跷后增强了“风摆柳”的审美，但对步伐没有制约和影响。从胶州秧歌的产生之日起，社会缠足这一生态环境与舞蹈行为共同存在，在传统的女性步态审美观的影响下，男演员模仿缠足妇女的步态，这种风格蕴含了特定的文化内涵。[9]

道具作为身体的延伸，使身体语言、舞蹈审美得到强化，道具与肢体动作共同构成动态造型结构，增强舞蹈的表现力，另一方面还能够体现出舞蹈的风格式样。不同地域的汉族民间舞蹈不同程度地受到缠足文化的影响，使用了不同形式的道具，从而形成各异的动态特征。如东北辽河下游一带，模拟旧时缠足女子的三寸金莲进行“踩寸子”，腿不绑跷仅穿寸鞋，从而突出了膝盖的弹性起伏，即“颤膝”的特点；流传于河北省中部一带的寸跷，演员脚踩12厘米高的矮跷，模仿缠足妇女的行动姿态，形成“颠颤步”“掌颠步”等。而对于胶州秧歌这一舞种来讲，舞体平地扭，模仿缠足妇女的步态，在此基础上进行夸张、艺术化的创造。人体文化受到不同文化的影响，身体语言呈现不同的特点。由北京舞蹈学院贾美娜教授开设的研究生课程“汉族民间舞蹈研习课”，大家踩上了“踙蹻”(趋跷)的小脚木鞋，亲身体会了由跷所产生的运动。踩跷后脚掌部位始终着地，踝关节以下不能活动，整个脚心、脚后跟向上立起，类似于穿高跟鞋的姿态，由于运动时力点集中在脚掌，很难形成胶州秧歌脚跟着地的风格特点。

再次，一般把踩跷表演的秧歌称为高跷秧歌，没有踩跷表演的秧歌叫作地秧歌，胶州秧歌在当地被老百姓称为“地秧歌”“跑秧歌”。新中国成立以后，为与其它地区秧歌区别，被称为胶州秧歌。“俗语”是通俗并广泛流行的定型的语句，简练而形象化，大多数是劳动人民创造出来的，反映人们的生活经验和愿望。[10](P1203)对于“地秧歌”的这一俗称来讲，其形象地反映了胶州秧歌的表演形式：无踩跷，没有道具的影响，它真实地反映了胶州老百姓的创造和生活经验。胶州秧歌在当地还被称为“扭断腰”，说明胶州秧歌腰部扭动特征比较显著。胶州秧歌腰部的“断”，是由于身体重心在脚跟，两脚交替时为了平衡身体重心，产生的前仰、后合、两边崴的扭动，即呈现上下身的“断”的特点。

综上所述，原生态胶州秧歌的步态、动律的形成主要受缠足历史文化的影响。“踙蹻”(趋跷)，应该是胶州秧歌竞争时期文秧歌一派个别艺人在表演期间所使用过的道具。马蹄鞋，是胶州秧歌武秧歌融合文秧歌的风格时，曾使用过的道具，由于不适应胶州秧歌的运动规律，后被弃用。两种都不是原生态胶州秧歌步伐形成的舞蹈伴同物，对胶州秧歌女角步伐未能产生影响。胶州秧歌与任何一种艺术一样，源于生活，从其诞生之日起就深深地植根于社会生活之中，舞体模仿缠足妇女的步态，在此基础上进行夸张、艺术化的创造，从而衍变成胶州秧歌脚跟碾动的文化符号。

舞蹈生态学认为，舞蹈是舞体发出的艺术行为，与它相互影响、相互制约的环境，必然包含在舞体的生存环境之中。[11](P36)社会文化环境是舞蹈这个核心物的主导性生态环境，自然环境一般只起外围作用。[12](P5)关于胶州秧歌的起源时间，现有明末清初和乾隆年间两种说法。《中国民族民间舞蹈集成·山东卷》采用明末清初这一观点，是至今比较常见的、也是当地艺人和大多数研究专家所认同的。胶州秧歌起源时间究竟上溯到何年，目前尚未发现扎实的证明材料，难以得出确切的结论。但是，不论何时，缠足风俗这一社会文化现象是胶州秧歌的主导性因素，在其深刻的影响下催生出胶州秧歌风摆杨柳的美感和三道弯的动态。

三、原生态胶州秧歌步态分析

民间传统的胶州秧歌女角步伐并不丰富，但颇有特点，独具一格。如翠花的步伐有扭三步、反扭三步、进退步、原地步；扇女的步伐有撇扇扭三步、行进撇扇；小嫚的步伐有正反扭三步、行进步。[13](P68-79)三个角色最基本的、最典型的步伐是扭三步。虽然每个角色都有扭三步，但步幅各异。翠花的扭三步抬脚不高，步幅较扇女、小嫚大，步子较泼辣，身体向下的动态较多；扇女的扭三步，主要配合撇扇，动作细腻舒展，含而不露；小嫚的扭三步，步幅小，集中、俏丽，身体向上的动态较多。利用舞蹈生态学的步伐特征分析方法分析原生态胶州秧歌女角扭三步(如图一(10)胶州市文化馆张剑馆长提供的1987年录制的舞蹈资料。)。

图1 原生态胶州秧歌步伐

脚的着地部位：脚跟、脚外边缘、脚掌

脚的流程走向：脚跟→脚外边缘→脚掌的重心推移

着地方式：嘎焉、浮浮悄悄(当地方言)

综合质感特征：重心不稳，身体随重心扭动

重心状态：左、右、前、后

从以上的分析中可以看到原生态胶州秧歌的步态特征：着地部位为脚跟、脚外边缘、脚掌，落脚时首先脚跟着地，脚的着力点是脚跟和脚外侧，脚着地面积小，身体呈现前仰、后合、两边崴的身体动态。当地艺人讲“浮浮悄悄”的落，“晃样”的落，由脚下步伐所产生了身体的左右前后的动态。正如当地李在会老艺人所说：“我们学跳秧歌时，老师让我们浪起来，晃起来，使劲浪，浪起来才能扭好，扭得我们的胯两边疼。而现在很多跳胶州秧歌的都颠起来了，没有秧歌味了，晃不起来。”(11)于2009年7月18号在李在会家中采访。李在会艺人讲的“浪” “晃”的动态，可以理解为脚下的重心不稳，形成的身体扭动的动态。胶州秧歌的体态、动律始于足下，课堂教学引导学生体会由脚而产生的动态与失重感，腰部自然呈现风摆柳的动态美。反观笔者之前的胶州秧歌课堂教学，更多倾向于脚下的拧动，身体的训练性，缺少了由脚下所产生的身体风摆柳的秧歌味。环境与舞蹈的生态作用，最终通过舞蹈形态得以呈现，制约和影响胶州秧歌女角步伐最直接的生态因子是缠足妇女的步态，缠足是原生态胶州秧歌存在的环境，在这个文化环境中，舞体接受缠足步态之美，从而进行艺术的、美的创造，进而衍变胶州秧歌“前仰、后合、两边崴”，“站着好像一炷香，扭起来恰似风摆柳”的美感。

舞蹈文化内涵影响着舞蹈的风格，舞蹈的风格制约着用力方式。课堂教学过多注重脚下碾拧的技术，势必会缺失胶州秧歌动作风格生成的缠足文化内因和由脚下形成的三道弯动态美。从民间到课堂再到舞台，追本溯源，深入研究当地民间民俗文化，回归本土文化对舞种的影响，舞种的“这一个”才能更为突出。水有源，木有根，只有源远才能流长，本固才能枝茂。舞蹈文化也有根，没有根或断了根的文化，则是无源之水和无本之木。胶州秧歌女角步态、动律根源于缠足妇女的步态，这也是扭起来恰似风摆柳的秧歌味的灵魂之处，成为胶州秧歌最根本的文化特征，也是课堂教学要把握的核心动律。