勃拉姆斯音乐中终止式的个性化处理探索

何亚男

(合肥师范学院音乐学院，安徽 合肥 230601)

一、关于终止式的音乐理论发展

终止式是音乐中重要的组成部分。终止式的和声构成，总是代表着一个特定历史时期和声语言的典型特征，它有如当时和声全貌的一个缩影，成为浓缩整体和声的规范。[1](P314)因此，终止式往往是反映和声新的发展变革的最为敏感的部位。[2](P314)每一个音乐历史时期的变革、音乐风格的转变，在终止式上都有着鲜明的体现。

Cadence(来自拉丁语caderer，“to fall”)作为音乐理论术语有着悠久的历史。[3]最初，它出现在9世纪的各种教会调式圣咏中，起明确调式的收束音作用，具有终止模式的修辞含义，但并没有形成其句法作用即结构上的收束作用。至15世纪晚期，流行于意大利理论中的终止概念(closing gesture)，指的是“结束手势”，即用于结束单音音乐或复音音乐段落的特定音程结构。直到16世纪，意大利的著名音乐理论家焦塞佛·扎利诺(Gioseffo Zarlino,1517-1590),他的理论著作《和声的原则》是当时艺术成就最高的一部著作，影响了其后200余年的音乐理论发展。在这部著作中，扎利诺详细总结了当时的音乐理论，其中第四部分主要论述各种调式，包括亨里希·格拉雷安(Heinrich Glarean,1488-1563)的十二音调式理论和他自己的八音调式理论，其中每个章节详细论证了各个调式的种型与终止式。然而这时的终止式主要针对复音音乐，其内涵包括每个调式的收束音以及收束的特定音程结构关系，其主要的作用仍然是明确调式。

至17世纪中期，音乐理论家们更加关注具体的终止类型，终止式的含义进一步扩大。首先，这时期的终止式常被类比为标点符号，从而具有了简单的句读结构意义。艾蒂安·卢利(Etienne Loulie,1654-1702)在他的著作《音乐的元素或基本原则》中指出：“终止式就是一种旋律结尾。现在，旋律(Melodies)和曲调(Air)的关系，(十分)类似于语言的分节(Periods)或其他段落与一次演说的关系。这些旋律的结尾(或由曲调构成的分节)有时和逗号有关，有时和问号有关，等等，这些关系由这些旋律的不同结束方式来决定。”[4](P405-406)

其次，17世纪的理论家对终止式提出了不同的分类。彭纳(Lorenzo Penna,1613-1693)在其著作《音乐的萌芽时期》中，首次根据对位音程的协和性，而不是调式的收束音，将终止式分为单纯终止式(协和音程构成的音对音进行)和混合终止式(协和与不协和音程混用的音对音进行)。他根据低音进行，将终止式分为“第一类终止”(下五度或上四度低音进行构成的终止)和“第二类终止”(下四度或上五度低音进行构成的终止)。博农奇尼(Giovanni Maria Bononcini,1642-1678)在其著作《实用音乐》中，也根据其对位的音程关系提出了终止式的完满与不完满概念。他认为结束的协和音程是八度或同度为完满终止，而结束在五度、三度、六度音程上的均为不完满终止。贝拉尔迪(Angelo Berardi,1636-1694)在其著作《音乐文集》中，根据通奏低音实践的原则，对于终止式低音上方构成的音程提出了更为明确的要求，并将终止式分为“七度和六度连接的终止”“四度解决到三度的终止”和“四度-三度-四度与七度-六度-五度终止”。[5](P407)可以看出，较之16世纪，上述17世纪的音乐理论家根据对位法及通奏低音实践的相关规则对终止式进行了更为详细的分类，明确了各类终止式的音程结构及低音进行形态，终止式具有了简单的句法结构功能、调式功能。至17世纪末，著名音乐理论家拉瓦耶·米尼奥(La Voye-Mignot)首次将调性音级的概念融入到终止式的分类中，根据其等级差别，将终止式分为完满终止、中断终止和期待终止。完满终止式在一个八度或同度上得到解决；中断终止[类似于诈伪终止(deceptive cadence)]是对这种预期解决的偏离；而期待终止是在解决之前用某种终止对八度的期待(类似于“半”终止)。[6](P408)

进入18世纪，大小调式逐渐代替教会调式成为作曲家的统一公式，而强调其调式音阶音级倾向性和简单功能特征的调性终止式是这一时期的显著特征。法国著名作曲家、音乐理论家让-菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683-1764)对这一时期的和声理论发展做出了巨大的贡献。他在著作《论和声》中首次提出了以调性和声为基石的“基础低音”理论，并以和弦进行为主要形式，将终止式分为完满终止(他把它称作“正格”终止)、不完满终止和阻碍终止。完满终止指的是从属七和弦到主和弦的进行。拉莫阐述属七和弦的性质和作用，他把七度不协和音看成主要的推动因素，从而引向主和弦的调中心作用。不完满终止(1)在桑桐《和声论文集》收录的《巴洛克时期和声的理论与应用》一文中，将不完满终止称之为“不正规终止”。指的是建立在音阶IV级音上的和弦到主和弦的进行，基于前一和弦应为不协和和弦，故在上方附加大六度音，它与五度音构成大二度不协和音程，再进行到主和弦构成不完满终止。同时，拉莫常借用插入性来解释为加六度和弦的另一种属性，即在进行到属和弦时，则为上主音七和弦。故拉莫称之为“双重利用”(Double emploi)。此外，拉莫首次提出“阻碍终止”(Cadence Rompue)，在这种终止式中，基础低音以级进上行代替完满终止中的五度下行，进入音级第六音，形成了结束的阻碍。属七和弦上方各音的解决如同完满终止一样。[7](P141)可以看出，拉莫提出的终止式分类中，两种重要的不协和和弦——属七和弦和下属加六度和弦到主和弦的进行赋予了终止的本质：“通过纯五度的基础运动而连接的从一个和弦进行到下一个和弦的运动感，而不是单个和弦的内涵，构成了终止的本质”[8](P721)。拉莫不仅对终止式提出了明确的分类，亦扩大了终止式的运用范围，终止式的概念“不仅仅是结束乐句的终止式，而且也是一般的定向和弦运动的样板”[9](P722)。18世纪的音乐理论以拉莫的和声理论体系为基石，它影响了整个调性和声时期，并对19世纪的和声理论发展起到了重大的作用——“虽然他没有成功的创立一种真正系统的和稳定的和声理论，但他给19世纪留下了许多有说服力的、具有丰富启发性的概念，这些概念为理论家的探索带来了灵感”[10](P778)。可以说，拉莫是调性和声理论的奠基人。他之后，意大利小提琴家、作曲家与理论家G·塔蒂尼(Giuseppe Tartini,1692-1770)在他的著作《音乐论述》中，根据八度的双重区分理论，提到了形成基础低音的三种终止式进行：(1)和谐终止(属-主)，(2)等差终止(下属-主)，(3)混合终止(下属-属-主)，第三种即是我们现在称为的复式正格终止。

18世纪后半叶，进入维也纳古典乐派时期，主调音乐逐渐代替复调音乐从而取得了统治性地位，音乐随着主调音乐的发展也出现了一种新的因素，它反映了作曲风格特性的转变：句法与旋律。终止式不仅具有停顿和收束作用，还用来修辞句法、旋律和曲式结构。古典时期音乐理论的最高艺术成就当属亨里希·克里斯托夫·科赫(Heinrich Christoph Koch,1749-1816)的《试验作曲法指南》(1782-1793)，这部著作分为三卷，是“古典时期”最为重要的音乐理论著作。科赫提出的终止式理论是建立在句法和形式结构基础之上：如同语言一样，可以根据类似的静止点而把作品的旋律分为乐段(Periods)，然后再划分成乐句和旋律片段。乐段的末尾是由旋律与和声的标点法共同构成：即和声的终止式与旋律的收拢所决定的，但是，也取决于它们的长度(它们的“节奏特性”)。[11](P33)

可以看出，在18世纪，主调音乐风格对音乐理论产生了深远的影响，而终止式作为收束的观念与语言的语法标点密切相关，终止式的分类主要基于和声而不是旋律或对位音程。此外，当拉莫更进一步确定了各种终止类型，其中“完满的终止式”作为和声进行的基本模式，终止感大大增强。同时，他扩大了终止式的使用范围，终止式的概念不再局限于音乐结尾的收束语汇，任何和声进程都可以被视为终止式，无论它是否发生在音乐单元的末尾。

19世纪是和声迅速发展的黄金时期，也是呈现其多元化的时期。在19世纪中上叶的德奥音乐理论发展中，根源于拉莫和声理论基础上的三种主要和声理论体系贯穿了整个时期，包括以福格勒为代表的“音阶音级”理论；以泽西特为代表的“维也纳基础低音理论”；以里曼为代表的“功能和声”理论。

“音阶音级”理论根源于拉莫关于和弦根植于调性音级的根音而产生的理论原则，它阐释了以调式音级为基础的和弦结构以及相互关系。其具有代表性的音乐理论家阿贝·格奥尔格·约瑟夫·福格勒(Abbe Georg Joseph Vogler,1749-1814),他是第一位根据和弦的阶级分布，而采用罗马数字标记和弦的音乐理论家。福格勒在他的著作《和声理论手册》中，列举了十种不同形态的终止式(大调里的I-V、V-I、IV-I、VII-I、#IV-V,以及小调里的I-V、V-I、#VII-I、#IV-V、II-V)。[12](P739)其中，福格勒终止式的典型模式中，强调其半音关系的导音进行到下一个终止和弦中去，故大小调中的#IV、#VII级音均视为自然音级，从而以半音关系的导音形式引入其后和弦。

拉莫的“基础低音”理论一直持续到19世纪，尤其在维也纳的音乐理论发展中尤为突出。其中西蒙·泽西特(Simon Sechter,1788-1867)他在著作《作曲基本原理》中，阐述了在音阶基础上构成的各种三和弦和七和弦，其标记也采用罗马数字，与“音阶音级”理论相似，但是在和弦相互进行中，更加强调根音上下行五度与三度进行的序进，这一点也体现在终止式中，其根音五度关系的终止模式是更为常见的类型。

以里曼为代表的“功能和声”理论是至拉莫之后最重要的音乐理论之一，尤其对俄罗斯和我国的和声理论影响深远。它是一种以主和弦为核心的和弦关系理论，强调其上下方五度关系的两个和弦：属和弦与下属和弦，对主和弦的支持力度，从而形成以二元论模式为基础的三个功能原型，并成为调性功能支柱，其他和弦为这三个功能的派生和弦。在终止式上，里曼扩展了和声完全进行功能序列(主-下属-属-主)。

从终止式的历史演变中可以看出，其形式从单音节音到一定的音程对位，直到形成相对典型化的功能性和声进行模式，其作用也从早期的明确调式到调性音乐中具有曲式意义的句法结构收束。终止式在19世纪中期之前形成其相对成熟化的典型模式。众所周知，理论的发展滞后于实践，作为19世纪中后期的作曲家，勃拉姆斯在创作中继续延承了调性功能终止式的相关定型化模式，并在此基础上，呈现出很多新的个性化处理手段。如：终止式中平行调关系交替和弦的运用，终止四六和弦功能兼容的拓展以及对位手法的融入等。下面详细阐述勃拉姆斯创作中，终止式的运用在上述各方面所做出的个性化处理探索。

二、终止式的个性化处理手法

(一)平行调交替和弦的运用

浪漫初期，德奥体系的作曲家常常采用同主音调式交替来丰富色彩变化，尤其是舒伯特偏爱运用同主音大小调交替的色彩变化来表现不同的音乐形象。直到19世纪中下叶，平行调交替运用较为常见，但是，在终止式的位置中使用平行调关系交替来弱化其力度性的功能进行，以形成多变的和声色彩，勃拉姆斯在此做出了一定的贡献，并为后续作曲家更深层次的运用平行调关系交替奠定了一定的基础(见谱例1)。

谱例1 《C大调第一钢琴奏鸣曲》第二乐章

谱例2 《C大调第一钢琴奏鸣曲》第四乐章

(二)终止四六和弦功能兼容的拓展

传统大小调时期，具有属功能特性的终止四六和弦通常解决到原位属和弦或属七和弦，或者在非完满终止中，解决到属二和弦或者六级上的导七和弦或属五六和弦，以扩充乐句结构。在勃拉姆斯的作品中，终止四六和弦之后除了在其中间插入其他和弦以推迟属和弦的出现，他还利用其同时兼有属和主的复合功能特点，省略了解决到属和弦这一步，直接利用低音上四度或下五度进行，进行到原位主和弦，从而扩展了该和弦在终止式中的功能兼容作用(见谱例3)。

谱例3 《über die Heide》Op.86 no.4

上例中第二行第2小节处，乐句由降三音的重属导七和弦进入其后的终止四六和弦，但是它并没有进一步解决到属和弦，而是通过低音声部的下行分解式形态(D-bB-G)，形成了主三和弦转位到原位的和声进行。可以看出，这里的终止四六和弦具有了双重的功能兼容性，这在勃拉姆斯的作品中较为多见，充分体现了他挖掘传统和声材料新的艺术表现力。在如下谱例中也是采用了同样的手法：

谱例4 《Vom Strande》Op.69 no.6

(三)低音线条的对位化处理

在勃拉姆斯的音乐创作中，对于巴洛克时期复调技法的继承和运用是其鲜明的创作特征之一。尤其在结束终止处，他通过复调对位织体的融入对终止式进行了新的艺术表现力探索。在下例中，勃拉姆斯采用了低音线条的对位化处理，取消或软化强力度的功能和声进行，从而打破了典型终止式所具有的收束完满性特征。

谱例5 《幻想曲》Op.116 No.2《间奏曲》

具有“沉思”特质的第二首《间奏曲》由再现三部曲式构成。“它恢复了真正内省的勃拉姆斯风格：一段柔和的行板，几乎就像一支萨拉班德舞曲，带着静静反复的收束和最小限度的装饰，单一插段或‘三声中段’由熠熠闪烁的分解八度组成，左手部分为之加上了细微的半音起伏。”[13](P110-111)谱例5为作品的结束材料，从中可以看出，旋律动机运用幅度较小且相对简洁，节奏对位2:3的hemiola节奏型充分发挥了不规则的节奏、节拍律动，极大的丰富了节奏节拍的表现力。同时，作品中连续的下四度离调，也突显了勃拉姆斯对下属方向调性的强调。谱例的最后两个小节，低声部以流畅的下行旋律线条，回忆了前一小节上方主题材料，形成了模仿式的对位形态。同时，由于低音的线性对位发展，使得结束处属到主的完满终止形态消失，从而降低了终止处以正格进行为主要的功能性和声序进，同时，这种手法的运用也体现了勃拉姆斯对于巴洛克时期传统技法的继承与拓展。下例中，终止处两个外声部也是以对位的形态出现，从而弱化了终止处功能性和声序进。

谱例6 《幻想曲》Op.116 No.3《随想曲》

充满热情的第三首《随想曲》也是由再现三部曲式构成，首尾段落的“狂飙”气质和中部“众赞歌”式的英雄主义风格形成了鲜明的对比。如上谱所示，在作品结束处的和声进行中，最后由导和弦进入主和弦，打破原位属和弦解决到主和弦的完满感。同时，低音线条以对位的形态出现，加强其旋律性，从而降低其和声进行的力度性，如下图所示：

谱例7 音高简化图

从上例第3小节开始，低音落在了属音D上，常规终止式的进行中，低音由属音直接到主音，从而与上方声部导音到主音的进行构成了完满终止，以到达收束的期待感。然而，勃拉姆斯在低声部属音之后，通过D-bB-A-G的线条进行，一方面模仿了前3小节上方声部bE-C-bB-A的进行，另一方面，属音之后，低声部一系列下行进行与上方声部级进上行形成了倒影对位形态(E-#F-G；bB-A-G)。可见，由于对位技法的融入，其终止式的力度被大大削弱，更加强调其线性进行带来的声部流畅性，以及音程上由六度到八度的收束性能。

(四)中音功能和弦的运用

19世纪中叶，以主、属、下属进行为主的功能理论发生了重要的变化，在这个时期，中音被正式纳入这个集体中。众所周知，任何一种音乐风格的变化，终止式是反映其变化最为敏感的部位。在勃拉姆斯的创作中，和主音形成上下三度关系的两个中音和弦取代属与下属功能组和弦，从而形成新的补充终止形态。

谱例8 《叙事曲》Op.10 No.3《间奏曲》

上例中，作品至第2小节结束在同主音大三和弦上，之后进入到补充终止的陈述中。在补充终止中，勃拉姆斯采用了规避属和弦，用III级和弦代替属和弦，与主和弦之间的连接形成一系列补充进行，从而软化了其力度性的和声进行。如下谱例中，勃拉姆斯充分利用了上下方三度和弦的过渡功能作用，丰富补充终止的形态。

谱例9 《弦乐四重奏》op.51 no.1第三乐章

从谱例9中可以看出，在第一行最后处采用完满终止收束，之后进入到尾声的陈述中。在和声上，调式III级音(A)的持续律动充分彰显了勃拉姆斯对于中音的强调，VI级和弦和III级和弦作为主和弦的上下方三度的中音组和弦，与主和弦的交错进行共同构成了补充终止的和声进行。其中VI级和弦作为下属和弦的替换，承担着下属功能的作用，而III级和弦的第一转位，强调了低声部的属音，其具备了六度属和弦的功能作用。两个和弦分别替代了下属、属功能和弦形成的补充终止，具有浪漫主义中后期浓郁的音响色彩，其和声进行在弱化功能属性的同时，三度关系得到了最完美的体现。

(五)远关系调性嵌入的补充处理

在作品的补充终止中，由于主持续音具有巩固调性的作用，故作曲家常常会采用主持续音来延长主功能并稳定主调。而在主持续音基础上的和声处理常常是到一系列具有补充性质的下属组和弦进行或其离调进行，从而丰富和声音响色彩变化。在勃拉姆斯的作品中，他也常常使用主音持续来强调作品结束终止之后的补充陈述结构，并在持续音的基础上，和声进行通过拓展至远关系调性的嵌入，以进一步加深其调性色彩的对比性和陈述的多样性。

谱例10 《#f小调第二钢琴奏鸣曲》op.2第四乐章

上例中，勃拉姆斯在第一行第3小节之后，进入到尾声部分的陈述中。和声进行在主持续的基础上，连续向下五度方向做离调进行，一方面加速了向下属方向的连续离调模进，另一方面由于低音的连续下五度进行，为了避免减五度音程造成模进的中断，勃拉姆斯采用了同主音自然小调的VII级和弦作为重下属方向的临时调性，从而突出了同主音自然小调式VII级的色彩。紧接着，上方旋律声部由自然小调的VII级音直接做半音上行至和声小调的#VII级音，并通过这种半音关系流畅的进入到和声小调属和弦，然后解决到主和弦，以完满终止收束全曲。

如果说，上一谱例嵌入的dⅦ级关系离调还不够强烈，而下一谱例在补充终止所嵌入的三全音远关系调更富有勃拉姆斯的个性化特征。如下谱例中，勃拉姆斯在主音持续的基础上，插入三全音方向调性的一系列和声进行，从而形成色彩丰富的补充终止。

谱例11 《八首钢琴小品》Op.76 No.2 《随想曲》

从第一行第2小节开始，和声上进入补充性的陈述中。而结构上的补充从第一行最后1小节开始，这种由于错位形态进入造成曲式结构边界的模糊在勃拉姆斯的作品中较为常见，也是其作品曲式结构上的特征之一。从作品的低音进行看，谱例第2小节之后，低声部的骨干音由B-E-B-C-B的进行构成。尤其从第一行的第4小节开始，低音在B和C上进行了较长时间的持续，强调了半音化的进行形态。另一方面，从调性关系来看，插入在前面的b小调与结束的B大调之间的F大调，与主调构成的三全音的远关系进行，调性的色彩对比极为强烈。勃拉姆斯在乐曲结束的补充终止中，采用如此强烈的调性对比，彰显他追求个性化浪漫派和声语言的探索精神。

结语