古风歌词“古意”的审美征兆探微

高明昊 万欣怡

关键词：古风歌词 古意反思性判断力 时间性 死亡叙事

随着最初作为“亚文化”产品的古风歌曲不断出圈，关于“古风”的讨论日益复杂，无论如何，这个在各大音乐平台中都占有一席之地的音乐部类已然不可忽视。笔者认为用时间范畴的“古”解读“古风”尚不能描述它的核心内涵，而通过“古意”这一范畴进行描述则能较好地把握古风歌词的审美特征。

一.分析进路下对古风歌词“古意”的尝试描述

与历史上的经典音乐风格相比，“古风”的意涵并未凝固，而是处于生成进程中。相比纠结于能否给它下一个相对周延的定义，抓住它引起审美愉悦的显明特征并加以分析无疑更加妥帖易施。笔者借用分析美学家古德曼的“审美征兆”一词，规定“古意”作为古风歌曲区别于其他歌曲的一个艺术符号，并以歌词为中心加以讨论。古德曼认为艺术符号的共同特征在于五大对立项，其中句法的密度、语义的密度、句法的饱满度、例示、多元复杂指称为审美征兆，它们的对立面则是非审美征兆。由于鲜明的西方中心主义倾向，古德曼对审美征兆的具体规定存在争议，这里只借鉴他的区分思想。相比更宽泛意义的“中国风”歌曲（《青花瓷》）以及带有部分古风元素的流行歌曲（如《浪子闲话》），“古意”是较严格意义上的古风歌曲（如《不见长安》《九万字》）共同分有的艺术符号，可以对它做出三重描述：

（1）存在一定程度上区别于此时此刻的语用环境的语言元素。

（2）这些元素共同生成了能够唤起（传统中国的、东方式的）古典想象的程序。

（3）在（1）与（2）的情形下，以一种或几种典型作品为中心形成了互文关系，若以更宏观的视角考查被称为“古风”的作品则呈现出一种家族性相似。

其中，（1）是从质料层对带有“古意”的作品的言语个性做出的规定;（2）突出了“意”并非古风歌曲本具的属性，而是由艺术符号组成的语义结构中包含的诱发特定审美知觉的程序;（3）对应具体作品，意味着具有“古意”的古风作品是开放的，呈现出一定去中心化倾向。

二.康德对审美愉悦的理性主义界足

（一）反思性判断力与目的论结构

康德是近代美学发展的里程碑式人物，对“古意”的讨论将以康德美学为参照系。《判断力批判》区别于古典时期对美的本体论研究，而是将美的探讨向内转，书中从“审美的”和“感性的”双重含义上使用sthefisch。因此，审美活动涉及“判断力”“目的”等概念，我们需要对这些概念加以界定。

在《导言》的第六部分，康德对“愉快的情感和自然合目的性概念的联结”问题做出解释。他认为自然的形式的合目的性原则是判断力的一个先验原则，判断力是一个与知性相关联的概念，反思性的判断力将知性把握自然秩序的目的赋予自然，这一目的是知性的本质要求。虽然知性能够建立起知觉与普遍自然概念（范畴）之间的吻合，但知性本身并不能处理目的，只是“无意中按其本性必然行事的”。相比为自然立法的知性，反思性判断力则是“为了反思自然而给自己颁定规律”，这种判断力处理的规律被康德命名为“自然的特异化规律”，审美判断力可以在由知性范畴做出的划分中将经验性原则归结为更高的规律。知性先天具有普遍的自然规律，作为自然得以成为经验性对象的根据，但知性范畴只能处理表象而不能处理形而上学命题，这种有限的统一性不能满足人类理性的需要，故需要一种更高的统一性，而审美与审目的的判断力则作为一种中介导向道德哲学与历史哲学。美需要审美主体去发现它的合目的性，这种目的并不是人的意志规定下的“一个概念从其客体来看的原因性”，而是由绝对者安排的客观秩序，审美鉴赏判断可以从审美对象的客观形式中观察到它的合秩序性（合目的性），进而打破现象界的束缚。

（二）审美愉悦的生成与审美疲劳

康德把美感的界定为一种主客体的符合，但它代表的并不是知识对象的表象与规律相符合的认识活动，而是主体与一定愉快或不愉快的情感相联结的审美活动。一个纯粹的审美鉴赏判断具有一定的偶然性，“发现两个或多个异质的经验性自然规律在一个将它们两者都包括起来的原则之下的一致性，这就是一种十分明显的愉快的根据，常常甚至是一种惊奇的根据，这种惊奇乃至当我们对它的对象已经充分熟悉了时也不会停止。”康德这里的愉悦并不是感官享乐的快适感，而是偶然发现规律的惊奇感，康德将感性的心理状态与经验性规律联结起来。康德也探讨了审美疲劳问题，即愉快感随着对同一个对象的审美活动不断推进而减弱。“（特殊经验）它就逐渐与单纯的知识混合起来而不再引起特别的注意了。”此处接续了上一节对“自然特异化规律”的论证，“即需要一种把自然的不同性质的规律尽可能地纳入到更高的、虽然仍然是经验性的规律之下的研究，以便在做到这点时对自然与我们认识能力的这种只被我们看作偶然的相一致感到愉快。”同样，康德在界定了审美愉悦的同时界定了不愉悦，这也是由于反思性判断力处理自然规律的“特异化”。我们对于审美对象的厌恶也是奠基在“异质性”上，但其宣告的是“结合在普遍的经验性规律之下成为不可能”。

三.康德美学进路下对“古意”的分析及限度

（一）“古意”的双重时间性——以《妻书》为例

古风歌曲之“古”是它的核心要素，而如果将“古意”视作一种具有区别性的审美征兆，那么它的基本特征是時间性。“古意”包含着双重的时间性结构：一方面，它自身包含了一定的叙事性，包含了一个线性的序列或多维的情节结构;另一方面，它为我们开启的世界在时间上区别于我们生活的此时此刻。前者让我们产生熟悉感，它意味着我们生活经验的复现，而后者让这种复现以特殊方式实现出来，较为理想的效果是让听众感受到既熟悉又陌生。叙事性是古风歌词的重要特征，以狐离作词、玄觞演唱的经典古风歌曲《妻书》为例，歌曲讲述了一个普通而直白的故事，妻子等候丈夫，以如泣如诉的演唱道出心曲：“砖瓦房/老城墙/水井巷/那石板也带了酒香，竹桥短/夕阳长/水车转/掸掸衣角上了客船/春江满/潮水寒/灯影晃/你的眼氤氲了湖光/花荫下/撑着伞/桥边站/锦衣还乡叫我别忘。”第一小节以铺陈意象为主，句式简单。从离别前的生活场景逐步过渡到人去舟远，在一种远景透视中画面的深度不断被强化，时空同时被延伸，层层推进。情感至“袅袅炊烟/是你煨着汤/一整碗/野菜香”是一变，到“一夜无眠/共我隔水望，点红蜡，照海棠”又是一变，积聚的思念终于爆发，在时间中渐次展开：“三月去，烟花凉/七月半/更漏长十月至/风雨寒/雪满地/可加裳/一载别/燕绕梁/三秋远/衣带宽/九岁过/鬓渐染/水云阔/音书茫。”事实上，《妻书》词作的精妙之处很大程度上来自于“三字格”的恰当使用，这种句法通过大量重复强化了对现代日常语言的陌生化，这可能与古代汉语单音节动词居多的特点有关，这在一定意义上反映出“中国风”歌词“文白夹杂、古今交融”的独特语言风格。这首发布于2010年的歌在今天依然会被重制后登上榜首，它在网络歌曲火爆与遇冷的交替中得到经典化。究其原因，这首歌在歌词的句式特征、叙事性的自觉强化、情景交融的造境乃至词曲配合中都展示出浓重的时间感，就像末尾两句中的“漫长”与“悠长”。

（二）“古意”时间性的康德式诠释

“古意”诱发的审美态度有助于在“相似生活体验一古典时代”这一既陌生又熟悉的结构中产生把握历史整全性的冲动，与其说这是对于经验性规律本身的实际把握，不如说是对于文化惯例的认同制造出了一种文化归属感。在这种归属过程中，主观的个人听歌偏好与客观的文化惯例产生了偶然的符合，进而制造了愉悦感产生的契机。以民族乐器为主的伴奏与既符合国内流行乐音程特点，又在旋律上与华语乐坛的流行风格有所区别;从董贞等歌手营造的仙侠音乐世界到黄诗扶带有仙气的嗓音勾起了听众虚幻空灵的异域想象，河图、w.K、Winkv诗等男歌手的清澈声线对“男性气质”的反叛，戏腔、念白、民间小调等传统曲艺元素在网络歌曲中的复现，这些都可以用前文所述的“特异化”加以解释，并且这种“特异化”是建立在时间性上的。但这也天然地被本雅明所说的“机械复制时代”制约，当古风歌曲被以相似的基调与歌词风格批量生产时，人们将从初次欣赏时对形式的惊奇感中抽离出自身，古意将很难再像作为小众音乐时那样唤醒听众特殊的身内知觉。当形式沦为庸常，内容的缺陷就会暴露出来，乃至造成上文谈到的主客观相符合努力的失败，引起尝试建立审美关系过程中的反感。“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。换言之，就是它的功能改变了。”图尼亚诺夫对“自动化”的解释可以视作形式主义文学观对康德美学的一种回响。

（三）康德美学对于“古意”的解释限度

康德的“纯粹鉴赏判断”处理的并非大众审美问题，康德讨论的审美活动是建立在纯粹趣味的基础上的。而美学问题不仅是纯粹美学的形式感，还包括美学产生的社会机制对美学的建构问题;对于“古意”的审美得以可能不仅由于它作为一种潜在的艺术品能够诱发人们对经验性规律的体会，还由于当代的文化场域偏向于制造同一性，听众对“中国风”的选择偏好会在流量中不断加固。古风音乐某种程度上暗合了齐美尔《货币哲学》中的两种文化发展方向，一种是“社会文化的平均化、量化和客观化倾向”，另一种是“现代社会保存个体自由和内心独立性的潮流”，后者意味着“古意”制造了新意，营造出一种新奇感与审美旨趣独特的自我想象，而前者则代表了它成型后依托电子平台迅速发展并走向同质化的命运。依循这一逻辑，以古风歌曲为代表的大众文化产品的艺术性必然不能通过诉诸传统艺术观念来论证，因为它包含了经典艺术的死敌——复制。同时，康德以理性的方式规定审美经验的做法本身是值得反思的，我们需要立足体验对“古意”有所考察。

四.体验论视角下的死亡叙说

康德美学的局限性在同期就得到了一定讨论，在《判断力批判》出版后，约翰·弗里德里希·赫尔德（Johann

Friedrich Herder）在他最后一部作品中对康德美学中的抽象方法、未能充分强调感官的功能和它们之间的差异、对审美经验的叙述和艺术分类、美学讨论中真理的缺位等方面展开了尖锐的批判。步入现代，以康德哲学为代表的近代哲学被打上了“主体形而上学”的标签，认识论的目的论被归结为一种宏大叙事。相比将审美愉悦的產生诉诸对规律的认知，现代人大多认为立足体验对艺术的分析更具有理据性。

从体验论的视角出发，“古意”意味着古典、古旧、古早，意味着终结的延续，意味着死亡与永恒的同时存有。而古风歌曲中还存在着大量死亡叙事。或顾影自怜，茕茕孑立，如在樱九演唱的《画骨成沙》中，崩溃绝望的处境与殉情的孤决坚定共同制造了凄美的意境;或追吊缅怀，痛心疾首，在小鱼萝莉填词、贰婶演唱的《一身诗意千寻瀑》中，借金岳霖的视角表现了对林徽因逝去的深痛追思，开头“拨开不相关的人海”让人产生强烈的“被抛”感;或视死如归，金戈荡寇，在墨明棋妙团队的《闻战》中，对于死亡的表现采取了豪迈雄浑的曲调，“我/高歌送君行/掌中弓虽冷/鲜血犹是滚烫。”古风歌词对死亡进行了言说，它为人提供了一种相较日常生活的超越性生存结构，也安放了人类在沉沦中领会超验世界的期许。在现代西方哲学中，海德格尔给予死亡以整体性解释，“死是最本己的、无所关联的、无可愈越的而又确知的可能性”，死亡构成了以历史性作为基本特征的此在自我领悟的可能性。文化人类学认为，“精神病人的行为表现出对生命的恐惧和对死亡的迷恋（幻象中的死亡就是回到了子宫和大地）。”死亡代表着的时间向度的完整性与悲剧审美意识是一致的，它以残损蕴含着完整。崇高与毁灭是古典悲剧精神的代表，古风歌曲的“古意”某种程度上在现代文化语境中重构了古典悲剧精神，让听众释放庸常生活中被压抑的生命力。

正如鲍德里亚在《边缘物——古物》一文中所说，“（古老的物品）似乎与功能计算的要求相抵触，它们回应的是另一种意愿：见证、回忆、怀旧、逃避。”游离于我们所处时空之外的“古意”产生的多是象征价值与气氛价值，甚至牵扯到“文化帝国主义”等严肃议题，这一点是我们不可回避的。但我们也不能对古风的审美质素仅仅持有消解的态度，因为优秀的古风作品已然作为一个事实存在，“古意”则作为一个灵活的元素融入到了其他作品中。无论是对于文化传统偶然性的归属感，还是基于时间性的共情，亦或是对终结的模拟构成的死亡训练，关于它的探讨仍然值得继续。