说元稹《行宫》

黄天骥

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲话说玄宗。

——元稹《行宫》

在中唐，诗坛名声最大的，自然是白居易。而在当时，能与白居易齐名的，则是元稹。

元稹和白居易诗风接近，被称为“元白体”。他俩是好朋友，据白居易在元稹墓志里说，当时元稹的诗轰动海内外：“自六宫、两都、八方，至南蛮东夷国，皆写传之。每一章一句出，无胫而走，疾于珠玉。”白居易的话，未必是夸大的。据说唐穆宗当太子时，知道妃嫔们都会念元稹的诗，后来当上了皇帝，又看到了他写的《连昌宫词》和其他的一百多首诗，“大悦，问稹安在”，当得知元稹“今为南宫散郎”后，“即日转祠部郎中，知制诰”（《旧唐书》卷一百一十六）。看来，元稹的诗作，竟流传进内宫，而且成为他升官的垫脚石，足见影响之大之广。

元稹，字微之，一生写了许多诗，他告诉白居易，从十六岁开始，到三十三岁时，已有诗八百余首。在《全唐诗》里，存诗二十八卷，数量不可谓不多。但说实在话，他真正写得好，到现在还被传诵的诗，并不算多。

在文学史上，元稹真正备受赞扬的，是他悼念亡妻的《遣悲怀》三首和《离思》（其四）。那“贫贱夫妻百事哀”和“曾经沧海难为水”之句，到如今都是脍炙人口的经典名言。

元稹像

除了这几首写得情真意切的诗外，他受到诗坛瞩目的就是长诗《连昌宫词》，以及短诗《行宫》了。这两首诗均抒写唐玄宗旧事，具有咏史性质。而在这同属一个题材、一长一短的两首诗中，又以只有四句区区二十个字的《行宫》最受人嘉许。清代诗评家潘德舆甚至认为：“‘寥落古行宫二十字，足赅《连昌宫词》六百余字，尤为妙境。”（《养一斋诗话》）这话没有错，《行宫》的思想内涵和艺术水平的确高于《连昌宫词》。

为什么《行宫》这首短诗，竟有此扛鼎之力，这值得我们仔细探讨。

元稹生活的年代，正是在安史乱后。那时李唐王朝侥幸站稳了脚跟，却又一落千丈，无法恢复过去的辉煌。包括唐肃宗在内，后续的几任帝王，即使有些人想有所作为，却又一筹莫展。更多的皇子皇孙，或是疯狂享乐，或是庸碌无能，唐室无日不处于风雨飘摇之中。朝政腐败、宦官专权、军阀割据、人民困苦，构成了整个中、晚唐险恶的环境。党派内讧、边患窜扰的状态，也像梦魇般压抑在人们的心头。整个统治集团包括许多士大夫，或惶惶终日，或竭力搜刮。然而，也有不少来自下层的和有正义感的知识分子，看到了社会窳败和人民生活困苦，当他们有机会进入统治阶层以后，和一些希望稳定整个王朝利益的政治集团联合起来，力图有所改革，特别是期望削弱贵族特权阶层的势力。这一来，整个中、晚唐时期，改良派的士大夫和以宦官为代表的特权集团的斗争，从未中断过。

元稹出身贫寒，据他对皇帝说：“臣八岁丧父，家贫无业，兄母乞以供资养。衣不布体，食不充肠，幼学之年，不蒙师训。”（《同州刺史谢上表》）后来，他入榜科举，得到赏识，当了几任地方官，并在朝廷任过要职，官至尚书左丞。他也看到当时社会的黑暗和人民的痛苦，在诗歌中写道：“强豪富酒肉，穷独无刍薪，俱由案牍吏，无乃移祸屯。”（《旱灾自咎贻七县宰》）在政治上，他有改革的追求，但也从个人的利益出发，常被名缰利锁。他有正直的一面，狠切地揭露过宦官的罪行，于是被罢被贬;有时，则又依附宦官，由此得到升迁。你说他很虚伪吗？却不是，因为无论对宦官是攻击还是依赖，他都是真心实意的，还自以为是在为朝廷做好事！这情况，和他对待婚恋问题的态度一模一样。他的确深情地爱着妻子韦氏，所以，韦氏亡后，他能写出感人肺腑的《遣悲怀》。而转眼间，甚至在娶妻之前、妻在之时，又爱上了别的女子，制造了不少绯闻。我认为他深爱韦氏，完全出于真心，但是深情和专情，在他完全是两回事，何况在当时一夫多妻是合法的。而且士子为了改变命运，抛弃糟糠、攀附高门的婚恋行为，在法理上也被认为是情有可原的。总之，元稹的行为，仕宦是如此，婚恋亦如此。他的性格和表现，实际上反映出中、晚唐时期，许多知识分子思想的复杂性与动摇性。

《行宫》一诗，是元稹在元和四年（809）写成的。那时他正在洛阳当监察御史。唐王朝在洛阳所建的行宫，名为上阳宫。元稹在《行宫》里所说的“古行宫”，指的就是这里。值得注意的是，这诗的最后一句，还直接点了唐穆宗老祖宗唐玄宗的名，抒发了一番对世事和兴亡的感慨。

在封建时代，许多王朝规定，在文艺作品中不准涉及本朝皇帝的事情，不准提及本朝皇帝名字以及出現其形象，否则要受到极为严酷的惩罚。后来明成祖还规定，“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧”，岂止不准刊行，“敢有收藏的，全家杀了”。（《元明清三代禁毁小说戏曲史料》）不过在中、晚唐倒是例外，人们可以直接谈论本朝皇帝唐玄宗和杨贵妃的种种得失，甚至还可以公开谴责。像元稹在《胡旋女》里就说过：“翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。”陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中指出：“唐人竟以太真遗事为一通常练习诗文之题目。”可见唐代人对当朝先帝的批评，无所忌讳。所以当唐穆宗读到元稹狠批他老祖宗的《连昌宫词》后，不仅没有生气，反而立即给他加官晋爵，让他能自称“今日俸钱过十万”了。

我认为唐王朝之所以如此开放，究其原因是儒道佛三教分立;儒家的思想，不占绝对的统治地位。更重要的是，人们包括封建集团的最高统治者，都认识到当下危机重重，感知到杜甫所说“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱充实”的好日子，已经一去不可复返。当安禄山叛变，“渔阳鼙鼓动地来”时，各种矛盾迅速并持续暴发，弄得山河破碎，整个封建体制一蹶不振，摇摇欲坠。也幸亏当时的帝王和宰辅们，明智地前后对比，有所醒悟。严酷的社会局面，以及延续封建统治的强烈要求，迫使最高统治集团不得不进行反思，不得不思考是谁端起了祸水，犯了极其严重的错误，不得不对“天宝之乱”罪魁祸首的种种行为，有所认识，有所鉴戒。

在封建时代，能具有反思精神，也是不简单的。这也是唐王朝虽然每况愈下，却仍能延续其统治长达一百多年之久的原因之一。元稹也有过改革的意愿，他的《行宫》乃至后来写的《连昌宫词》，或含蓄或鲜明地批判唐玄宗，表明他在诗坛上也参与到反思的行列，写出了具有代表性的反思作品。

其实元稹在写《行宫》之前，早就写过和上阳宫有关的诗了，这诗名为《上阳白发人》，而且标明是“和李校书新题乐府十二首”之作。

李校书即李绅，他写过题为《上阳白发人》一诗，但失传了。据韩愈在《顺宗实录》记载，贞元二十五年（805）三月，“出后宫三百人于安国寺”。可见李绅那首有关上阳宫人的诗，是和“永贞革新”改革旧政、释放宫女的政策有关。

有意思的是，早就和元稹结交的白居易，也写过《上阳白发人》。显然元、白两位，是受到李绅的启发，于是竞相写了同一题材甚至同一题名的诗歌。据白居易在诗中原注云：“天宝五载已后，杨贵妃专宠，后宫人无复进幸矣。六宫有美色者，辄置别所，上阳是其一也。贞元中尚存焉。”白居易明确地说明，他创作这诗的题旨在于“愍怨旷也”。他为那些被驱逐到上阳宫并被监禁起来的宫女打抱不平。同样，元稹的《上阳白发人》也写到“十中有一得更衣，永配深宫作宫婢，御马南奔胡马蹙，宫女三千合宫弃。宫门一闭不复开，上阳花草青苔地”。显然，元稹和白居易一样，也是怜悯一辈子被幽禁的宫女，对王叔文推行的“永贞革新”表示支持。

当元稹来到了洛阳，再一次吟咏唐玄宗旧事的时候，其心态和当年写《上阳白发人》时又有所不同了。

首先从诗的题目看，只有“行宫”两字。而这时，他在洛阳所见到的，正是唐高宗时所建的那座宫室，那也是他在几年前曾经吟咏过的“上阳宫”。按理这诗也应以《上阳宫》命名，但是元稹却把宫室的名称虚化，只以“行宫”一词概括，让它成为一般性的泛指，这意味着此诗并非只就“上阳宫”而写。显然在诗的题目命名上，元稹有着深远的考虑。

“寥落古行宫”，从诗的首句开始，元稹便把句中的主语落实在“宫”字上面。

本来，帝王的宫室应该是富丽堂皇的，但是诗人以“寥落”一词形容行宫，是要让读者感知这里是冷清清、静悄悄的去处。接着，诗人再下一“古”字，表明这里是过去帝王所建的宫室。上阳宫确是在唐高宗时代建成的，在唐玄宗时代也派上了用场。到唐顺宗时，几十年过去，已被废置不用，真的成为老古董了。于是，面对寥落的“古”宫，诗人便告诉读者，这宫室已经成为历史的陈迹，一下子就展现与兴亡有关的念头。

元稹在“宫”字之前，再下一“行”字。我们知道，古代帝王在京城里居位的地方，称为宫。行宫，则是指帝王到外地巡视或游乐时居住的建筑。这一类专供皇帝享用的居室，各朝各代，在各地建有不少。像在盛唐时期，并非只在洛阳才有上阳宫，在临潼不是还有著名的华清宫吗？元稹把他面对的审美客体，只称为“行宫”。那么他所说的，便是泛指皇帝在都城以外的所有宫室。这一来，这诗所指的地方，既是具体的，可以理解为上阳宫;又是模糊的，可以理解为包括唐王朝帝王其他的居所。这样做，便让这诗的指向更具广泛性。于是在这句诗的五个字里，实际上包含几个不同层次和内涵的形容词，也让读者从一开始便明白诗人描写这“行宫”的用意。

当元稹把他所要描写的行宫做了整体性的描画以后，便引导读者把眼光移到行宫的里面。

進入古旧的行宫，依然可以看到以往留下来的许多东西，起码还有树木、椅桌之类。但元稹让读者注目的是古行宫里的花儿。这就有味了。因为寥落的古行宫日益破旧，它已没有生机，但古行宫里的花还在生长着，它毕竟是有生命的存在，依然随着季节变换，长出了红色的花朵。

在这里，作者偏偏选择了红色的花，而不说花具有其他如黄色、白色之类的别种颜色，这除了押韵的需要以外，还有深意在焉！人们都知道，在我国传统的审美观念中，红是代表热闹、热烈和充满生命力的颜色，诗人们不是写过“日出江花红胜火”“红杏枝头春意闹”等表明红色所展现的意趣吗？元稹写在宫苑里，依然有日益生长着的鲜丽的红花，这正好和日益衰败的古行宫构成对比。再者，按惯例，花也是和女性相互联系的，人们从来都用鲜花比拟女性。既然行宫里还有鲜花，也意味着这古行宫里面还有女性存在。这一来，便为下一句诗中宫女的呈现，预先作好铺垫。

不过元稹又立即对读者说明，这红花却是寂寞地开放着的，它活自活，红自红，没人陪伴，没人赏识，更不存在杜秋娘所谓“花开堪折直须折”（《金缕衣》），提醒人们及时争取幸福生活的问题。它只在冷冷清清、孤独地顾影自怜。其实作为植物的红花，并没有感觉，说它寂寞地开放，不过是诗人把自己对古行宫的感受寄寓在花上面。于是行宫周遭寥落的环境，与色调热烈的花，又构成了对比。相形之下，反更显出这古行宫的凄冷与寥落。

紧接着第三句：“白头宫女在。”元稹在描写了古行宫里的环境以后，笔锋又转，让读者把目光从“宫花”推进到古行宫里面的“宫女”。这些宫女，是白了头上了年纪的宫女。从下一句写宫女们在聊天的情况，可以看到留在行宫里的宫女，也不是只剩一个人，而是还有好些人，否则就没有互相交谈的可能了。上文提到在唐顺宗时，不是还释放了尚幽闭在安国寺的三百宫女吗？元稹明白地说：被禁闭在行宫里的宫女们，都是老宫女。诗人强调她们是“白头宫女”，既和第一句“古行宫”相互照应，又和第二句的“寂寞红”相互映衬。当然，在唐王朝鼎盛的年代，宫女们有过如花的红颜，而红颜易老，白发如霜，加上如今行宫寥落，面对寂寞但仍开出红色的花朵，不是更显出她们都成了凋敝的残花吗？诗人在第二句末，让“红”字与第三句句首的“白”字紧紧连接，这意象似是顺手拈来，其实分明是着意的安排。

请注意，这句的“在”字下得极佳。你看宫花也在，宫女也在，但宫花尚红，宫女头白了;行宫仍在，宫女仍在，但行宫寥落，宫女也寂寞了。更重要的是，宫女仍在，而过去到过行宫游乐玩耍的主人，和宫女需要对他殷勤侍候，甚至“承恩望幸”的皇帝，却化为尘土，全都不在了！于是，这“在”字，实际上等于宣示许多方面“在”与“不在”的变化，包含着几许沧桑之感！

还要注意的是，在诗前面三句，诗人让“宫”字三次重复出现，这做法打破了近体诗用字重复的禁忌。于是，从“行宫”到“宫花”，再到“宫女”，这每句连贯出现重复使用过的字，便让读者感到诗人是有意引导着人们的眼光，紧随着他的笔锋，步步深入的。可见元稹的这首短诗，在选择意象和遣词用句方面，给人以率性而为的感觉，实际上颇费心思。

到了第四句“闲坐说玄宗”，元稹便直奔题旨了。承接上句，他写那些在古行宫里，摆开了龙门阵唠唠叨叨的人，正是那些闲极无聊的白头宫女。

在过去，当玄宗皇帝来到行宫的时候，这些宫女管你老的少的，俊的丑的，忙得一佛出世，二佛升天。如今这些宫女们人老珠黄，无所事事，于是随随便便，东拉西扯，说着唐玄宗的往事，打发空虚的日子。诗人使用“闲坐”一语，是指明这些宫女，不是一边工作一边说话，而是“坐”了下来，懒懒散散地聊天。轻轻松松，絮絮聒聒，啰里啰唆，你一言，我一语，东一句，西一句地围绕着玄宗的话题瞎扯。这些白头宫女，也许有些人连唐玄宗也没见着、没碰着。在“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”（《长恨歌》）的情况下，她们不过是戴着宫女头衔的低贱婢女。杜牧不也在《阿房宫赋》中说过“有不得见者，三十六年”吗？当然，杜牧说的是秦朝，而实际上所指也包括唐朝。不过元稹单挑出玄宗来说事，也正是他在掌权的前半期做过些好事，让百姓过了几天好日子。后来却胡天胡地，犯了不可饶恕的错误，把唐朝弄到崩溃的边缘。真是“成也萧何，败也萧何”。这一段难忘的往事，宫女们都是亲身经历过的，于是唐玄宗成了众矢之的，成为人们茶余饭后的话柄。这也是作者有意的安排。

在《行宫》里，元稹只是撮取了一個生活的片段，以白描的手法，平淡地描绘了一幅留在古行宫里的老宫女过着闲散生活的图景。这幅图景究竟要说明什么？元稹不设答案，只任由读者想象。至于在这寥落的古行宫里，寂寞的老宫女们面对寂寞的红花，闲悠悠地说了些有关唐玄宗的什么事情？诗人也没有写。也许她们在唠叨唐玄宗在某月某日来到行宫游乐，有过什么趣事、丑事或琐事;也许说到他和杨贵妃、梅妃乃至虢国夫人之间的纠葛，也许说到他英年的得意和晚年的昏聩。诸如此类，不一而足，元稹只任由读者发挥自己的想象力，去思考“闲话”的内容。

但是，无论她们说了些什么，这曾经繁华而现已寂寥的行宫，曾经有过青春年华而现在已经白了头的宫女，一经诗人整合，读者就从简单而平淡的画面背后，体悟到它蕴藏着丰富的内涵，寄寓着复杂的情感，让人意识到人世盛衰的变化。

在这里，诗人在写老宫女们“闲坐”的基础上，选择了一个“说”字，来表现她们如何聊天的情状。

这“说”字，是很寻常的动词，它并不带任何感情色彩。诗人以它表述宫女们的谈话，显得很平静、很随意。元稹对她们说话的表情也不作任何描写，只是客观地记录这些宫女的举动，任由读者自己想象宫女们有什么样的表情。更让人意外的是，实际上元稹连宫女的表情也没有写，她们只像局外人那样，聊聊往事。

但是，想深一层，元稹下这似乎是很轻巧的“说”字，又有千钧之重。

在过去，盛唐气象，如花似锦，当王朝有“鲜花着锦烈火烹油之盛”的时候，宫女们可有时间“闲坐”？她们有胆量在牙缝里说皇帝的半个不字吗？或者有心情拿宫禁的往事来开涮吗？而现在，日居月诸，盈虚变化，一切都不同了，那曾不可一世的玄宗，竟成为可怜的白头宫女用作打发时光的话靶。这行为的本身，便有着说不出的滋味。显然，当沉重并且可怕的历史被翻了过去，成为人们消闲的谈助时，这本身实在就相当可悲！诗人没有写宫女们带着感情地“说”，而且连他自己也不带感情去描写宫女的“说”，这表明人们对惨痛的经历，虽然没有淡忘，但头脑已经麻木。

头脑麻木，这比什么都要凄凉！正如鲁迅先生在《祝福》里，写那可怜的祥林嫂，老是对人说“我真傻，真的……”然后把自己极其悲惨的命运，像说别人的故事那样反复向人诉说时，她的心已经麻木到连痛苦的感觉也没有，这让人情何以堪！

元稹的《行宫》所写的白头宫女们，是经历过虚度青春和国破家亡的痛苦的。当一切已成过去，连痛苦的感觉也麻木了，只在空落落的行宫里，以不堪回首的往事打发时光。因此，元稹越是把宫女的表情淡化，越是写她们不把玄宗当作一回事来扯谈，实际上是说她们对往事都已麻木。同时，作者对玄宗那一段历史，在经过深刻思考以后，表现出淡薄心态，这也是他自己在思想上产生了变化，是经历过沉重的沧桑之感后情感的异化。所以，他越是以平静平淡的笔触写古行宫里的景象，其背后实在是隐藏着一丝不易觉察的黍离之悲。

这一点，便让《行宫》的二十个字，胜过千言万语，让评论家赞叹不已。宋朝著名学者洪迈说：“白乐天《长恨歌》《上阳宫人歌》，元微之《连昌宫词》，道开元宫禁事最为深切矣，然微之有《行宫》一绝……语少意足，有无穷之味。”（《容斋随笔》）沈德潜也说这首诗： “说玄宗，不说玄宗长短，佳绝！”（《唐诗别裁集》）为什么语少意反足，而不是说语越多则意更足呢？为什么不说玄宗的长短，而意反佳呢？这都很值得我们思考。元稹，恰好正是要求读者们对此进行深入思考。

元稹的《行宫》，是以“闲话说玄宗”的宫女作为主要的审美客体。

在唐代，诗坛从来有描写宫女的传统，像王昌龄写得最好的《长信秋词》（其三）：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”把宫女得不到皇帝宠幸的幽怨，写得入木三分。与元稹处于同一时代的王建，竟还写了《宫词》一百首，其中有写到帝王宫廷的荣华生活，更多的是抒发宫女们的怨恨之情。其中的一首《宫人斜》，还写到宫女命运的悲惨：“未央墙西青草路，宫人斜里红妆墓。一边载出一边来，更衣不减寻常数。”王建以辛辣的笔触，谴责帝王的荒淫。宫女死了一个，埋了一个，又再来一个新的，轮番接替。总之，宫女的数目一个也不能少，以满足帝王的私欲。当然，写宫女的怨恨，往往也是诗人们怀才不遇，借以抒发自己对封建统治者的怨怼之情。

至于白居易的《长恨歌》和《上阳白发人》，以及元稹也写过的《上阳白发人》，连同那首《连昌宫词》，都历数唐玄宗的失德，对唐王朝错误的施政和奢侈的生活，做了生动而详细的铺陈描叙，并且历数玄宗种种错误的行止，态度鲜明地进行谴责与批判。而就诗歌的写作手法而言，它们也都采用了“赋”的传统。

“赋”和“兴”“比”不同。据郑玄在《周礼·春官·大师》注云：“赋之言铺，直铺陈今政教善恶。”中唐时期，在变文和传奇小说等叙事性文学蓬勃发展的影响下，诗坛也逐渐更多地采用赋的创作手法。白居易所谓“诗到元和体变新”（《余思未尽加为六韵重寄微之》），亦即侧重于“体物写志”“叙物言情”，即以叙述的形式，用浅近的语言来表达作品思想內容。同样，《行宫》一诗，元稹也只描画了一个画面，写的也是宫女们在“说玄宗”这么一件小事，虽以叙事的面貌出现，实际上也是“赋”，是“叙物言情”的赋，不过它是以很简约的笔触来表现而已。

和《连昌宫词》不同的是，《行宫》对所叙的事，点到即止。正因如此，元稹便给读者留下了足够的空间。他只告诉读者，宫女在“说”。至于说的内容、说的神态，诗人一点也没有写。其实，“安史之乱”，首先让千万百姓生活惨痛，流离失所，也导致唐王朝和唐玄宗命运的变化。在行宫里，玄宗的行为，也一定给宫女们留下深刻和痛苦的记忆。但风云的变幻、世事的沧桑、血火的煅炼、荣辱的更替，经过岁月洪流的淘洗，一切已成过去，成了宫女茶余饭后用以打发日子的话题。

在明代，杨慎写过著名的《临江仙》一词，他在淋漓尽致地慨叹了“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空”以后，不就说到“古今多少事，都在笑谈中”吗？《行宫》的意味，与此相近。不过元稹的写法，却显得态度平静，也更含蓄，耐人寻味。

元稹是纯客观地描叙古行宫吗？也不是，诗中出现“寥落”和“寂寞”两词，已多少流露出凭吊的情绪。但写到“白头宫女”的表现时，则只是写宫女们平静地在“说”，而把她们经历过的痛苦视为与她们无关的故事那样，只简单地以“说”字表露。这样做，反而愈能让人们产生种种的联想，甚至会由此想到各朝各代，历史上发生过的大大小小的事情，转眼间，白云苍狗，成了“摆龙门阵”的资料。于是，在表面上淡泊回忆的后面，又蕴含着多少无奈，多少感伤。人们还可以从中想到更多的人生体验。所以，元稹在《行宫》里，不像杨慎那样强烈地抒发激情，也不像《连昌宫词》《上阳白发人》那样，有着明确的批评指向性。然而，“不着一字，尽得风流”，诱发人们有更多和更深的思考，从而达到诗词最高的艺术境界。

我国传统的诗词，常有“境界”的称谓。境界亦即意境。王国维说：“词以境界为上。”他认为诗作有意境（境界），是诗词创作的最高水平。早在唐代，王昌龄已提出“诗有三境”，即物境、情境、意境。（《诗格》卷中，转引自张伯伟《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社1996年，第149页）

如何能让创作有意境？王昌龄认为要让读者“张之于意而思之于心”。这就是说，作者要铺陈自己的想法，从中能让读者产生联想。这联想，由作者描写的意象产生，又超出了作者描写意象的范围，这就是意境。司马光说：“古人之诗，贵于意在言外，使人思而得之。”（《温公续思诗话》）梅圣俞也说，所谓意境，是“外者得于心，览者会以意”（《金陵语录》，转引《诗人玉屑》卷六）。说白了，所谓有意境，无非是审美主体，通过对审美客体的认识和感受，以文字符号为媒介，而作为审美受体的读者们，则把文字符号反射到自己的大脑皮质细胞中，转化为意象。由于读者自身的生活经历和体验的不同，在大脑中反射和联想而获得的意象，自行构成甚至超出了作者设定的范围，这就出现了诗的意境。所以，作者的“不写之写”，在虚写中，含蓄地隐去主观色彩，启发读者自行体悟作品的含义，这比以淋漓尽致的铺陈，要高明得多。

元稹曾向人说过自己对诗歌创作的想法：“常欲得思深意近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也。”（《上令狐相公诗启》）最后一句，自然是客气话。他所谓“意近”，是指语言所要表达的意思很浅近;所谓“思深”，是指诗中所含蕴的韵味很深远。像《行宫》这首诗，他只是平淡地写古行宫的寥落和寂寞，尤其是不带任何形容词记叙宫女的“说”，这就是“意近”。然而，却让读者由此各自在头脑中，联想到更深更多历史和人生的问题，在平静语调的背后，隐藏着一丝冷诮与伤感，这就是“思深”和“风情宛然”。因此，《行宫》这诗虽然短小，却能使人回味无穷，进入诗词的最高境界。