基于中国传统美学精神探讨华语电影中的隐逸情怀书写

李静涛 袁怡

在中国传统文化中，隐逸情怀下的超然生活是中国文人的人生理想之一，并成为中国文化体系中极具象征意味的美学概念。在华语电影里，基于中国传统美学精神的隐逸情怀则成为了华语电影人的共同精神内核。传统佛道思想影响下的美学趣味是这一隐逸情怀的精神渊源，而入世与出世的叙事模式则成为了华语电影人的基本创作模式。从哲学思考到人生开悟，华语电影中的隐逸情怀不只是中国传统美学里的概念符号，更是中华民族人生境界追求的现代表达。

一、传统佛道思想影响下的美学趣味

佛家与道家是中国传统文化中的重要两支。从古代到现代，在漫长的历史积淀之后，佛道思想已经成为华语文化中极具象征意味的精神符号，并融入到文学、影视等诸多文艺领域之中。源远流长的传统佛道思想是华语电影人创作思想的重要组成，也是其艺术美学的重要来源之一。例如佛家，“自佛教传入中国，佛理影响颇深，谈妙悟、谈象教，论神理，论六根，这些理论也被引进美学理论中，对审美心理的形成也有很大影响。”[1]道家思想同样如此。纵览华语电影的广阔版图，山林之中的隐逸僧人，晨钟暮鼓的幽静古寺，仙风道骨的古朴道人，冲淡平和的田园生活，来自于佛家与道家的美学符号随处可见，由此连接了从导演到观众之间的文化共识。电影虽然是一门来自于西方的艺术形式，但在中国传统文化的土壤上，华语电影人以自身的文化血脉为其印上了本土特色的传统印记。在这其中，隐逸思想是佛道思想中极为重要的一方面。谈及中国传统文化，儒释道三家是必须要提及的三种类型。相较于更加强调有所作为的儒家，佛道思想在隐逸文化方面则有着诸多共通之处。佛家对物欲的克制，对自身思想的修持为隐逸文化提供了思想上的指引。而道家的自然无为、天人合一的理念更是直接指向了超然世俗的隐逸生活。受此影响，传统佛道思想影响下的美学趣味成为华语电影隐逸情怀的精神来源。在现代社会，电影艺术的发展也伴随着社会物质财富与技术水平的迅速进步。物质财富的急速膨胀放大了人们心中的物欲渴望，而现代社会的迅猛发展则让当代人陷入了无所适从、为物所役的精神困境之中。在此之下，隐逸情怀所代表的不只是中国传统文化中的美学概念，更是对传统美学趣味的现代思索。从武侠电影到都市电影，从佛家的因果解脱到道家的涤除爱恨，华语电影中的隐逸情怀受到了传统佛道思想的重要影响，也以此展现了中国现代社会的美学趣味指向。

佛家思想来源于佛教，但却并不止于佛教本身的宗教内容。作为一门外来的宗教，佛教从进入中国后便开始了自身的本土化历程，并逐渐转化为了一门综合化的思想概念，即佛家思想。在佛家思想中，对积德行善的强调，对物质欲望的舍弃以及与俗世生活的割舍等都是其文化理念的表达，而这些正是中国传统文化内隐逸情怀的重要组成。在电影中，华语电影人则以具有佛家元素的诸多影像符号来对这一隐逸情怀进行了美学表达。上世纪七十年代《侠女》（胡金铨，1979）中遁入空门的侠女，新世纪初《大块头有大智慧》（杜琪峰、韦家辉，2003）里五台山上的释迦牟尼佛像，乃至于近年来《泰囧》（徐峥，2012）、《非诚勿扰》（冯小刚，2008）中的异国寺庙，伴随着华语电影的发展历程，佛家思想的影像符号也有着多种展现方式。在这其中，武侠文化的浪漫表达和对现代生活空间的思考是华语电影佛家元素的两个主要部分。从江湖恩怨到都市生活，从避难之地到休憩之所，华语电影中的佛家元素将影像叙事与文化内涵融为一体，其所指涉的正是潜藏于现代人内心深处的传统隐逸情怀。这些游离于宗教元素之外的文化概念消解了佛家思想内的信仰成分，将其导向了更为广阔的人生思索与美学表达。山林深处的寺庙象征着与尘世的别离，素朴的佛像与蒲团代表了对物欲的割舍，华语电影中的佛家元素因其特征化的影像符号而显示出了意蕴丰富的美学趣味。正基于此，无论是古代武林中的江湖侠客，或者是现代都市中的烦恼人群，华语电影中的佛家思想都是其隐逸情怀的重要精神来源。

除了佛家思想，中国传统文化中的道家思想则是华语电影隐逸情怀的另一重要来源。起源于老子和庄子的道家思想崇尚自然无为的理念，这一思想在中国传统文化中建构出了一片迥异于世俗之地的精神家园，直接导向了中国文人所共有的隐逸情怀。在华语电影中，清静无为、物我两忘等来自于道家思想的美学趣味则是其隐逸情怀的重要精神内核。《卧虎藏龙》（李安，2000）就是其中的代表。电影围绕着大侠李慕白意图隐退江湖的故事展开。电影中李慕白和玉娇龙两位主人公构成了退隐江湖与不甘寂寞的人生两极。李慕白在武当山修行，意图追求一种涤除爱恨，空灵虚静的道家精神状态，而玉娇龙则是学得武艺而不甘寂寞。前者追求归隐中的放下，后者渴望情感里的自由，二人一静一动而构成了人生状态的衔接与循环。在此之下，李安导演以含蓄而韵味深长的影像美学刻画了《卧虎藏龙》中的江湖世界。静谧淡雅的江南水乡，青翠欲滴的茂密竹林，幽静空灵的素朴长亭，《卧虎藏龙》的镜头在山水自然之间穿梭，从而在影调风格上传达出超脱世俗的审美趣味。李慕白与俞秀莲、玉娇龙与罗小虎，隐逸情怀中的情感克制与放肆自由的情感挥洒，李安在对比式的影像塑造中传达出了东方隐逸情怀的美学韵味。正如庄子所言，“与其相濡以沫，不如相忘于江湖。”[2]《卧虎藏龙》获得了包括奥斯卡奖在内的多项大奖，这也彰显了中国传统道家思想的现代魅力所在。

二、入世与出世：隐逸情怀下的基本叙事模式

在中国的传统文化之中，以儒家为代表的入世和以佛道两家为代表的出世构成了中国传统文人的思想两端。对于他们来说，人生顺遂之时追求入世成事，而人生失意之时则退而出世隐逸。入世的有所作为代表了中国传统文化的人生价值实现，而出世的超然生活則是中国传统文人的精神理想家园。在此之下，传统文化中的隐逸情怀为中国人提供了与世俗世界并立而存的精神休憩之地。如张法所言，“隐逸是与中国文化整体设计相关的一个重要组成部分。”[3]在华语电影里，入世与出世以两极化的交替构成了隐逸情怀下的基本叙事模式。就隐逸情怀的影像书写而言，从入世到出世的叙事结构既是其戏剧矛盾的引发方式，也是其内涵主题的思考角度。武侠世界里的江湖恩怨往往使电影中的人物徘徊于逃避与面对的两端，而都市生活中的出世概念更多是指向了一种短暂的精神休憩。电影是对现实生活的特质化再现。在电影类型的变换背后，华语电影以入世的世俗影像唤起观众对自身生活状态的关联性想象，而隐逸情怀下的出世内涵则象征了烦恼尘世中人对生存意义的本真拷问。在华语电影的影像世界之中，影片中的人物或是跋涉于腥风血雨的江湖，或是忙碌于熙熙攘攘的都市，现实生活的打拼是他们赖以生存的方式，但外界的重压与心灵上的烦恼也使他们举步维艰。在此之下，基于中国传统文化的隐逸情怀提供了与现实生活相并立的精神家园，并以此建构出了极具东方美学韵味的出世概念。正基于此，入世与出世的叙事模式将华语电影的内涵进行了拓展和延伸，以此对现实人生进行了多种形式的思考解读。

武侠片是华语电影中的独特类型之一。行走在江湖上的侠客英雄不仅给予了观众以快意恩仇的武侠体验，更以根植于中华沃土的文化共识来书写了中国人心目中的武侠世界。在这其中，入世与出世的循环结构是华语武侠电影经常采用的一种叙事模式。如《少林寺》（李鑫炎，1982），觉远在护卫李世民并手刃了杀父仇人之后，选择割舍掉与牧羊女之间的情缘，回归少林寺。在《五郎八卦棍》（刘家良，1984）中，杨五郎先是在乱军之中负伤突围，在五台山清凉寺中削发为僧，而在自创五郎八卦棍并以此击败了辽军之后，杨五郎同样选择了告别俗世，皈依佛门。而包括《笑傲江湖》（胡金铨、徐克、李惠民、程小东，1990）、《双旗镇刀客》（何平，1991）等更多的武侠电影在内，这些叱咤江湖的英雄侠客都是在入世的恩怨了结之后，选择以出世归隐作为自身的结局。就武侠本身的意义而言，“武”是实现侠义精神的手段，而“侠”则是这些江湖故事的内在核心。刀光剑影中穿梭的英雄侠客，远离俗世的超脱身影，华语电影以入世与出世之间的衔接转化而呈现出了多层次的武侠世界。侠客们身入俗世，在惊心动魄的冒险故事中完成了电影的戏剧冲突。当进入到这一武侠故事的末尾，在入世到出世的故事转向背后，其所代表的是对世俗名利的超越和远离恩怨情仇的淡然。隐逸情怀下的归隐结局进一步升华了华语武侠电影的主题内涵，将江湖恩仇转化为超然世俗的洒脱，从而展现了一个极具文化内涵的武侠世界。

在华语电影之中，除了武侠电影，入世與出世也是都市电影中常见的一种叙事模式。随着城市化进程的加快，商品社会的逻辑体系将社会大众的生活秩序纳入其中，现代文明全然包裹住了现代人的生活空间。在此之下，入世有为的概念被转化为都市环境中的工作打拼，而隐逸情怀下的出世概念则变为对都市繁忙生活的短暂告别。在都市电影之中，都市人群面对着工作与生活的重重压力，现代社会的快节奏生活压缩了他们的个人空间。在此之下，外出旅行就成为现代人排解精神压力的常用方式和追求人生意义的一种手段。如《泰囧》中徐朗与王宝的泰国之旅，《转山》（杜家毅，2011）书豪远赴西藏的漫长骑行，《非诚勿扰》中秦奋与笑笑的北海道之旅，《心花路放》（宁浩，2014）里耿浩与郝义的大理之行等，从入世到出世的影像故事正由此展开。现代文明的高速发展覆盖了现代人群所能触及到的生活空间。正基于此，古代江湖中的隐逸山林转化为现代都市中的休憩之旅。开阔的野外环境，秀丽的山水风光，人烟稀少的公路山道，都市电影的故事在远离俗世的美丽风景中穿梭。都市与野外的反差拓展了此类都市电影的内涵表达，同时也为入世与出世的叙事模式提供了影像空间。都市空间中的烦恼人生是现代人的生存凭依，野外环境中的外出旅行则提供了可供休憩的出世空间。当人们远离都市，在空旷而静谧的旅途中到达超脱世俗的自在家园之时，这也正是华语都市电影中现代隐逸情怀的影像表达。

三、哲学思考与智慧开悟：人生境界追求的影像表达

江湖恩怨中的爱欲情仇，现代文明内的名利争夺，外在生活的重重束缚不仅使得人们背上了现实生活的重担，同时也使他们的心灵蒙上了欲求与执着的烙印。在此之下，隐逸情怀所展现的不只是对超脱俗世生活的向往，更是象征着放下与超脱的智慧开悟。在电影中，华语电影人正是以此表达了对人生境界的追求。在当下，随着现代文明的演化推进，商业逻辑和消费主义文化逐渐成为人们日常生活的主宰。在这一套以商品和物欲为核心的符码体系中，人们一方面面临着外在物质条件的极大丰富，同时精神世界深处的文化审美维度则被弱化解构。如果将华语电影中的隐逸情怀视为中国传统美学精神下的人生趣味，其所提供的就是对当下现实社会的审美思考。武侠与都市，江湖与市井，华语电影中以多样化的电影类型来对这一现实进行了映照，基于中国传统文化的审美趣味赋予了隐逸情怀以丰富的内涵容量。就这方面而言，电影中的隐逸情怀可以分为外在影像与内在意义的两个层面。幽静山水的静谧环境、高人隐士的智慧点化，回归山林的超脱行为，外在的影像表达构建了华语电影中的隐逸审美符号。在此之下，这些外层影像所关联的则是对现实生活的内在哲学思考与智慧开悟。隐逸情怀以源于中国传统文化的审美精神勾连了外在影像与内在意蕴，从而完成了华语电影的现代审美创造。

隐逸作为一种极具象征意味的审美主题，其在电影中的出现本身就寄托了导演的深切思考。就此而言，隐逸所代表的是一种精神境界上的升华与内心情感上的开悟，如《大块头有大智慧》。这部电影集喜剧、爱情与犯罪等多种元素于一体，而在这些表层的影像元素背后，寄托的则是导演具有佛家意味的深切思考。大块头本为僧人，因为好友小翠死去却没能追捕到逃犯而选择身入红尘。李凤仪作为警察，从无恶行但却要为前世的恶因来以死弥补。两人的命运彼此交错，从而将电影中的哲学思考推向了极致。通过电影故事的层层展开，女警李凤仪为感化逃犯而死的事实令大块头完成了心灵的救赎。在此之下，逃避于荒山上的逃犯感到罪孽深重无法自拔，而大块头则是在入山追寻中以精神感召使逃犯得到了救赎。电影中的逃犯与大块头构成了极具对比意味的影像符号。逃犯的遁入荒山代表着对于所犯罪孽的背负与无法释怀，而大块头的入山追寻则意味着心灵上的放下。在电影的最后，大块头重新披上僧袍隐逸山林，这一具有象征意味的举动不仅完善了大块头从出世到入世再到出世的人生历程，也进一步表达了电影中的哲学思考。华语电影中的隐逸情怀并非只是对心灵渴望的压抑与排斥，而是在明晰自我之后的精神升华，《大块头有大智慧》就是其中的代表。

相比于《大块头有大智慧》里的哲学思考，《道士下山》（陈凯歌，2015）则赋予了隐逸情怀以更多的智慧开悟成分。陈凯歌将崔道宁、周西宇与查老板这三段故事汇聚在了何安下的身上。医馆掌柜崔道宁因情欲而抛弃了自己的道士身份，并最终因此而死。周西宇对意欲害他的师兄彭乾吾心怀慈悲，但也因此而死在了师兄儿子的枪下。查老板想要为挚友周西宇报仇，结果彭乾吾选择为儿子以命抵命。爱欲、生死、仇怨、慈悲，《道士下山》的故事在山林佛寺与市井红尘之间穿梭，其所指向的则是人生中所面临的一个个问题与考验。《道士下山》的三段故事覆盖了何安下的三段经历，尽管在情节的设计上有些杂乱，一些动作场景的设置也有夸张之处。但就电影的内涵意蕴而言，从下山入世到学艺成长，再到上山归隐。这些影像故事重新建构了何安的精神世界，也由此向观众传达了导演的审美趣味。“悟‘道是道士终身的功课，要求超脱的态度。须知站在‘道的高度观察人世，就要跳出凡俗，作一个旁观者，就是所谓的‘游于方外。只有如此，才可能看清人世的全貌和本质。”[4]何安下虽然在电影的开头和结尾都在山林中隐逸修行，但只有经历了人世间的几番成长开悟，他才最终领悟了人生的博大与隐逸中的放下。在中国的传统文化之中，隐逸并不只是对俗世生活的单纯脱离，更代表了一种心灵上的开悟，而这也正是隐逸情怀的审美趣味所在。

结语

隐逸思想源于中国传统文化中的佛道思想，传达了古代先人追求超然物外，清净自然的美学趣味。在当下，随着都市社会与物质文明的发展，隐逸思想则化为了现代背景下的独特隐逸情怀。从武侠世界中的归隐山林到现代都市中的休憩之旅，华语电影人以出世与入世的叙事模式展现了对精神家园的寻觅。隐逸是对烦恼俗世的脱离，更是一种智慧开悟下的人生境界。华语电影汲取了中国传统文化中的深厚美学意蕴，在影像世界中建构了隐逸情怀下的博大精神世界。中国传统文化的滋养是华语电影发展的不竭源泉，就此而言，隐逸情怀的现代影像书写正是这方面的一个代表。

参考文献：

[1]谭桂林.20世纪中国文学与佛学[M].合肥：安徽教育出版社，1999：2.

[2]郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004：242.

[3]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006：103.

[4]李镇.浮世问道——对电影《道士下山》的一种解读[ J ].北京电影学院学报，2015（z1）：128.

【作者简介】  李静涛，男，辽宁鞍山人，武汉设计工程学院成龙影视传媒学院副教授，主要从事戏剧表演、影视剧表演研究;

袁 怡，女，重庆人，武昌理工学院影视传媒学院讲师。

【基金项目】  本文系2016年湖北省科研项目“儿童先锋戏剧创编与公演”（编号：K201604）成果。