电影声音创作者的导演思维与故事建构

电影是综合艺术，电影创作须按专业进行分工并协同创作。电影导演思维是一种视听思维、蒙太奇思维，是导演创作构思的系统思维方法。在电影创作过程中，电影声音创作者的导演思维与电影导演的声音观念一样，是两者知识结构与创作经验的交集，正是这种交集使两者之间能够顺畅交流、沟通，使创作灵感碰撞出火花。因此电影声音创作者不管其具体称谓是“录音师”“声音设计师”“录音指导”还是“声音指导”，作为电影主创、声音部门负责人都需具备导演思维。

一、电影导演的声音意识与电影聲音创作者的导演思维

电影导演应具备声音意识。1987年北京电影学院导演系韩小磊教授在《当代银幕呼唤导演的声音意识》一文中提出“导演的声音意识尚未觉醒，极少见声音自身的表现性……关键在于导演”[1]。并提出急需解决的几个问题：“导演的声音观念有待更新;声音思维能力的欠缺;声音尚未进入总体构思;缺乏对录音工艺技术的当代把握”[2]。这些观点一针见血地指出了电影创作中声音意识欠缺的问题，而且时至今日该问题仍未解决。

导演是电影创作的核心，导演阐述是导演艺术构思的文字表达[3]。具备声音意识的导演会在其创作阐述中提出声音创作的纲领、方向，甚至一些具体的创作设想与要求，同时也会给予声音创作应有的支持。在声音元素上，导演构思工作要确定“声音系统在全片表现形式中的作用、关系、总体配置，在开拍前就应与录音师共同制定出全片声音总谱。”[4]在一些著名导演的作品创作阐述中可以看出其强烈的发掘声音元素潜力的意识。以《黄土地》（陈凯歌，1984）为例，陈凯歌在导演阐述中不仅对影片声音提出了方向性的要求，还对一些重要场景的声音创作提出了设想：

音乐和音响在影片中占据着极为重要的作用：

A.本片音乐的运用力求单纯……音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。

B.……为使影片保持必要的客观态势，音乐应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。

C.……音乐形象的旋律应力求简练、上口，并且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。另则，我们拟在音乐运用上采取比较强烈的对比手段，例如翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。

D.在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整的态势。

对音乐音响方面的设想做一个归纳，就是，单纯，简练，反复再现，对比和不完整。[5]

导演陈凯歌在《黄土地》导演阐述中体现出了很强的声音意识，对声音元素的运用提出了整体上的、全局性的要求，同时在某些场景中提出了具体的、独到的观点，如“翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势……全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。”其通过导演阐述提出的声音观念与声音设计中的对比原则正好契合：触动人心的声音的关键不在于音量，而在于对比与变化。

具备声音意识导演有时候会产生创造性地利用声音元素建构故事。如影片《星际之门》（罗兰·艾默里奇，1994）的制片人、编剧之一迪恩·戴福林（Dean Devlin）讲述了外星人Ra这一角色的创造过程，“Ra这一角色原本是为外星人努力工作的工头，但试映中反响不好。他和导演罗兰·艾默里奇在车上，艾默里奇突然提出Ra这一角色改成人类外表下的外星人，但发出的声音很古怪，听起来就不是人类”[6]。最终这个创意得到了实施，导演和制片人、编剧沟通设计出人类外表下的外星人这一角色，不通过多数外星人影片中怪异的体型面貌来创造外星人角色形象，而是通过声音来创造外星人角色形象，人类外表下的外星人一开口说话，就像嘶吼一样，并且声音中包含了类似动物声音的成分。虽然后续的特效声音由声音设计师实现，但导演提出了利用声音元素建构外星人形象的创意设想，给出了声音设计的方向，这是导演的声音意识的极佳实例。

电影声音创作者的导演思维是其与导演的交集，也是其与导演交流、互动并开展电影声音创作与设计的前提。导演思维是导演借助电影语言建构电影故事的思考方式。为了能够让声音元素参与到影片叙事中，声音创作者也需要熟悉导演思维，需要能够像导演那样借助电影语言构建电影故事，差别之处在于其倾向于利用电影语言中的声音元素建构电影故事。因此，电影声音创作者不仅要掌握声音专业知识，还必须掌握电影语言、了解电影故事技巧并能够进行故事分析，藉此电影声音创作者才能使其声音叙事与导演叙事相统一。

为保证声音创作者的艺术构思大方向上与导演意图一致，声音阐述应该在导演阐述的基础上展开。“录音师只有在导演确立了全片的总体构思及声音构思后才能进入准备。录音师的声音构想来自于导演对全片的声音构想”。[7]这是传统的工作流程，说明了导演阐述是声音阐述的基础，脱离了导演阐述，声音阐述可能变成“无根之木”。电影声音创作者需理解、领会导演的创作意图并在此基础上酝酿、撰写各专业的创作阐述。如《黑炮事件》（黄建新，1986）创作过程中，导演黄建新在导演阐述中明确提出：“要充分利用声音的美学特征，利用音乐和音响的空灵形象感，对画面形象进行补充，这不仅是实体声音，有时是理念，常常作为情绪的延伸。要注意声音的空间感、速度感、层次感，利用声音调节节奏，自然转场，并注意声音的剧作作用。”[8]该影片录音师在此基础上展开构思：《黑炮事件》声音基本上靠“生活”“象征”两部分构成。“生活”就是在局部处理上要细致、逼真、有准确的环境感，以求得最大的“真实”还原。“象征”就是在总体结构安排上，要发掘典型，适当夸张、强化、变形。强调功能，进行风格处理。[9]前者是利用声音元素叙事，后者通过声音进行情感、情绪的表达，与导演阐述完美契合。此处录音师的声音构思与导演阐述中的声音构思同向而行，有效贯彻了导演意图。

电影声音创作者作为具备导演思维的、懂故事的声音专家，可以在声音建构故事上给导演提供创造性的意见。在导演和声音部门之间起到关键作用的是导演阐述中的声音部分以及声音部门的声音阐述。前者依赖于导演的声音意识，后者依赖于声音创作者的导演思维。电影声音创作者有可能利用声音专业知识和技巧跳出导演设定的框框，给导演提供故事叙事及情感表达上更闪亮的创意与更大的可能性。但在大方向上一般跟导演同向而行，并且应比导演走得更远，从而使声音元素参与故事建构，起到放大影像效果的作用。电影声音创作者要了解每场戏在电影故事结构中的地位，厘清每一场戏由叙事主导还是情绪主导，并确定其戏剧目的和主导情绪。《流浪地球》（郭帆，2019）中吴京引爆飞船上的燃料这场戏是整部电影故事结构上的高潮，也是情感上的高潮——刘启因其父刘培强无奈放弃病母而“冻结”的感情在父亲即将牺牲之际融化、爆发。录音指导王丹戎说服声音部门其他工作人员在该场大爆炸中不使用震撼的大爆炸声音[10]，说明了其准确捕捉到该场戏是电影中的高潮，是情感上的大爆炸，真正抓住了电影故事的核心，确定了该场戏是由情绪主导，因而声音设计上采用了声音静默的表现性蒙太奇手段，而不是利用数字技术呈现震撼观众的爆炸声音。在设计大音量声音时，中国传统哲学中的“大音希声”理念是一个重要的艺术及美学选项，在电影领域定义为“声音静默”。声音静默作为一种表现性声音蒙太奇手段，适合于影片高潮阶段或情感受到极大冲击的场景，因为主导这种场景的是情绪表达，而不是真实叙事。《流浪地球》声音创作中，正因为王丹戎具备了导演思维，能够从故事建构的角度思考声音创作，才能够洞见该场戏在整部影片中的位置，抓住故事的核心，精准捕捉该场戏的主导情绪，并判定该场戏是电影中的情感爆发点，焦点在于整部影片积累的情感的宣泄，从而采用声音静默手法来推动影片故事，情绪上都达到高潮。可见，声音创作者唯有具备导演意识和导演思维，才能理解导演意图，进而在此基础上用声音元素参与故事建构、传达情感。

二、声音创作者基于导演思维和剧作的故事建构

声音作为电影的两大基本元素之一，声音参与叙事是有声电影与生俱来的功能，因此电影声音创作者自然也是电影的叙事者之一。如前所述，电影声音创作者的导演思维倾向于利用声音元素进行故事建构。真实感是声音参与故事叙事的基本功能，任何动作如果没有与之相匹配的声音，都会体现出不真实的感觉。[11]但是声音参与故事建构不能只存在于追求真实感的层面，还应深入到剧作层面参与故事建构。

电影声音创作应始于剧本。“先读剧本，这样对通过声音表现故事的直觉是最原始的。”[12]通过剧本分析电影声音创作者可以从中捕捉灵感与创意。作为声音领域的专家，电影声音创作者往往可以给编剧、导演很好的“声音元素参与故事建构”的创意。如影片《可爱的中国》（胡雪杨，2009）声音创作中，声音设计师在剧本阶段就参与创作，“方志敏犯有严重的肺痨……正是因为方志敏肺痨的咳嗽声，被叛徒指认出来。声音设计者与编剧在剧本阶段将这个声音元素、声音情节点纳入剧本中，成为重要的情节点，充分发挥了声音的叙事功能。[13]”而影片《赵氏孤儿》（陈凯歌，2010）创作中，“陈凯歌导演很注重影片的声音创作，他习惯于在每部戏开拍之后每天都和主创讨论完善剧本”[14]。开拍之后导演陈凯歌仍与声音主创王丹戎讨论、完善剧本，挖掘声音元素的力量，通过声音元素对故事进行二次创作。如关于韩厥搜寻婴儿那场戏中，最初是婴儿不出声，后改为韩厥进屋时就出一下婴儿声[15]，这个关于声音元素的修改使得该场戏充满悬念，大大强化了影片的张力。“成片中有两个婴儿的声音……程婴脑子里闪现的是死去的亲生儿子的哭声。这是非现实的声音，也是全片最重要的声音元素……作为一个贯穿影片的声音符号，婴儿的啼哭声对故事情节的推动和主人公程婴性格的刻画都起到了至关重要的作用。这个设计始于剧本阶段，最终完成于声音混录台上。”[16]这两个实例中声音创作者都抓住了关键的声音元素，并跳出声音领域使其参与到故事建构中，让影片更加富有内涵和创作空间，成为创造性声音设计的“肥沃土壤”。

电影声音创作者要从剧本里抓住编剧、导演想要表达的东西，捕捉环境、动作、人物、情绪、气氛、人物心理等与声音相关的信息。这些信息与电影声音的动态、层次、主客观声音元素的运用等息息相关。电影中每一场戏都有其特定的位置、特定的戏剧目的与主导情绪。这意味着声音叙事或情感表达的手法。如影片开场、铺垫[17]等故事节拍中声音往往偏向于叙事，需要突出生活气息，注重细节呈现。而在影片的几处小高潮和高潮处，往往是进行情感表达、烘托情绪的时刻，需要超现实声音或主观化的蒙太奇手段。

电影声音创作者要通过剧作分析挖掘声音元素建构故事的潜力。电影有很多种剧作结构方法，如传统的开端、发展、结局的三幕式结构，也有布莱德·斯奈克在《救猫咪——电影编剧宝典》中分为15拍的故事节拍表[18]，创作者可以采取最适合自己的结构模式。电影声音创作者进行剧本分析时，不止要捕捉每场戏的戏剧目的和主导情绪，还要抓住电影故事的整体结构、情节走向，把握好整体与局部的关系。因为声音后期制作中会涉及到成千上万条声音素材的剪辑、处理，声音创作者可以沉浸在其中，但不能在巨量的细节中迷失。为此需要对影片声音进行结构性的整体设计。把剧本分析和声音整体设计结合得更紧密的方式有声音图和视觉图[19]。声音图也称“声图”，是根据剧本对每一场戏进行声音分析、设计和标记;视觉图也称“情节曲线图”，是影片情节走向的曲线形式的视觉化呈现。把情节曲线图和声图结合起来是帮助确定戏剧目的和主导情绪的极佳工具。

以图1《流浪地球》情节曲线图为例，吴京驾驶空间站点燃木星这场戏在生死主题、成败主题、爱恨主题上都面临转折点。生死主题中，地球面临毁灭，人类面临绝境，吴京舍生取义以大爆炸使地球脱离木星，人类绝处逢生;成败主题中，拯救地球、拯救人类的任务由失败转向成功。吴京驾驶飞船冲向木星导致的爆炸，不光是物理上的大爆炸，更是情感上的大爆炸;爱恨主题中，男主角对父亲的爱被恨遮蔽，在父亲即将死亡之际亲情终于流露，男主对父亲长期的怨念和怀念相互斗争，所积累的冲突在影片高潮处终于爆发，情感得到升华由恨转爱。三个主题的大转折点使该场戏成为影片成为全片高潮。但主导影片高潮的是情感大爆炸而不是飞船大爆炸，如果没有情感大爆炸，这个事件就流于平常，影片就达不到高潮，观众会不满足。所以这场戏不采用具体的、真实的大爆炸声音，而是采用声音静默手法，损失了声音的动态和震撼效果，但却成就了情感上的“大爆炸”，使影片高潮成为情感高潮，使整部电影的结构趋于完整。

一般情况下，情节曲线图上方节奏相对平缓，侧重于故事叙事、细节表达，倾向于写实手法及叙事性声音蒙太奇。而情节曲线图下方主角大多面临危机，节奏较快，有较强的情绪冲击，倾向于写意手法及表现性声音蒙太奇。通过情节曲线图可以使整部影片的情绪基调形象化，帮助界定每场戏在影片中的位置，进而确定叙事视角、故事焦点，利于主观声音、超现实声音的恰当设计、运用。简言之，情节曲线图是贯穿整个故事的、帮助声音建构故事的“指南针”。

三、声音建构故事的若干层级

声音设计是电影声音之所以称为“创作”之因，若一部影片声音没有进行设计，其声音的艺术性就无从谈起。“声音设计”职位源于美国北加州旧金山，最初既包括电影声音的整体设计，也包括特殊音响效果声音的设计，工作范围涵盖同期錄音、声音剪辑、混录等领域。就“声音设计”字面含义而言，北加州旧金山的“声音设计”概念比南加州好莱坞的“声音设计”概念更加名符其实，后者更偏向于特殊音响效果声音的设计。中国的声音设计与源于北加州的声音设计概念基本一致。中国近些年的影片创作中，如设置“声音指导”“录音指导”或“声音设计”职位，则他们负责的声音设计工作包括影片声音的整体设计，至于特殊音响效果声音一般由“特殊音效”职位负责，这样电影声音创作者可专心在故事建构层面上负责电影声音创作、设计工作。

根据影响范围和影响力的大小，声音元素的故事建构可以分为镜头、场景、段落、整体故事等层面。

声音建构镜头是指声音元素在该镜头展现的故事事件建构及戏剧目的的实现中起到重要作用。影片《荒野猎人》（亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，2015）林间打猎场景里，潺潺的溪水中男主角及儿子持猎枪缓缓前行，画外左前方传来鹿鸣声，男主角及儿子改变前进方向，跟拍的摄影机也随之改变运动方向。画外一个鹿鸣声音，让摄影机调度、演员调度都因之而变化，正是因为这个鹿鸣声音给了摄影机、演员调度变化的动因。喜剧片中利用声音元素参与故事建构有更大的自由度，因为是喜剧片，即使涉及的声音知识不准确也不会被深究。如《憨豆特工》（彼得·休伊特，2003）里男主角强尼·英格利声称他在黑暗中能视物，因为他掌握了阿尔马格莱博山上贝多因僧人以声波圣歌遇到障碍物反弹并以其高度音准的耳朵在脑子里形成道路图像，从而获得黑暗中视物的能力。此处在地下不可视物的场景中，从两个方面在镜头的层面利用声音元素建构了喜剧事件：其一，声波圣歌形成图像的声音知识点;其二，通过撞墙声和呼痛声两种声音元素建构以声波圣歌视物失败后撞墙的事件。可见，声音元素利用其自身属性，可以在微观层面建构一个镜头或一个事件，甚至对声音元素的属性做不科学的演绎也不影响故事事件的成立。

声音建构场景是指声音元素在该场景故事建构及戏剧目的的实现中起到重要作用。影片《八月迷情》（科斯汀·谢里丹，2007）讲述了一个孤儿院的音乐神童寻找音乐家父母的故事。男主角离开孤儿院寻找父母，在城市街道场景中，作为一个在音乐上有天赋但未进过城的儿童，听到地铁、汽车等各种交通工具声音、行人声音，在脑海中利用各种音响声音组合成音乐，利用鸡尾酒会效应、人耳的选听功能组成了精彩的一个音响音乐化的片段，同时完美地实现了该场景的戏剧目的：表现了男主角作为音乐神童的天赋，为后续男主角通过音乐才华找到父母作铺垫。影片《黑炮事件》则利用声音元素建构了“机场候机厅”这个场景。该场戏并没有在真正的机场大厅拍摄，而是通过画外的飞机降落声、起飞声、机场广播声及人群走动声来创造机场的声景，“……通过声音的外延和烘托作用，通过声音所表现出来的层次感和质感，造成了一个具有“时代感”的环境。[20]。声音元素的叠加完成了机场大厅的构建，从电影语言风格和成本控制的角度都是非常有效的。在“查事故”这场戏中，背景声音“要根据影片的风格特点进行选择和加工，使之担负剧作任务……电扇的声音，不仅仅是背景环境的含义，而是造成一种情绪感染力，影响观众心理，引发观众的思索，具有剧作的功能[21]。单调烦人的电风扇声音持续了4分钟左右，潜移默化地影响着观众，使观众情绪和角色情绪受到同样的感染，达到共情。

声音建构段落是指声音元素在该段落故事建构及戏剧目的的实现中起到重要作用。影片《可爱的中国》声音创作中，声音设计师在剧本阶段就参与创作，“方志敏犯有严重的肺痨，为了影片的真实，在拍摄前声音创作者就参与了前期的讨论构思……在‘清贫篇章中，正是因为方志敏肺痨的咳嗽声被叛徒指认出来。声音设计者与编剧在剧本阶段将这个声音元素、声音情节点纳入剧本中，成为重要的情节点，充分发挥了声音的叙事功能。”[22]方志敏的沙哑嗓音和咳嗽声塑造了鲜明的声音形象，说明方志敏并没有受到应有治疗，凸显条件的恶劣及其高尚的人格。另外在“清贫”段落中，方志敏的咳嗽声音也是其被逮捕这一事件发生的重要原因，声音元素充分参与了该段落乃至全片的故事建构。影片《归来》（张艺谋，2014）中陆焉识找冯婉瑜的雨戏段落，定位为“冷”，声音创作者通过丰富的细节，如落在不同材质上的雨声的质感、细节来体现“冷”，包括雪后融化雪水滴落的声音添加上去[23]。这种声音不只是客观上给人带来冰冷的感觉，还唤起观众心底对于“冷”感的情感记忆，而且还隐喻了男主未曾言说的心理感受，隐晦地表现了男主的情绪状态。该段落雨声的细节质感带来了真实感，同时传达出角色的情感状态。同样典型的例子还有影片《流浪地球》序幕段落末尾，沉重的电梯关闭声起到了标点符号的作用，像一个句号结束了人类地表的正常生活，结束了音乐，也结束了序幕段落。

声音建构整体故事是指声音元素在全片故事建构及戏剧目的的实现中起到重要作用。科波拉的影片《对话》（弗朗西斯·福特·科波拉，1974）是声音建构整体故事的经典例子。男主角科尔是私家侦探，接到了监听一对男女的任务，在录下“他一有机会就会杀了我们”之后，建立了贯穿全片的悬念。随着情节的发展，男主角试图拯救这一对男女，该段录音在影片中多次重复并呈现出不同的含义，直到结尾男主通过该段录音发现他试图拯救的人原来是凶手，实现了故事情节的反转以及影片的高潮。《对话》是一部建立在声音元素基础上、对声音元素在故事建构中的运用进行深入探索的电影，影片中声音元素的多种属性被用于故事建构，录音技术、指向型话筒、掩蔽效应、降噪技术等都充分参与了《对话》中各段落事件的建构，这是声音元素在剧作中的结构性应用。《对话》虽然不是为声音而写作的电影，但已经是最接近“为声音而写作”的电影了。

2015年奥斯卡最佳外语片《索尔之子》（拉斯洛·奈迈施，2015）讲述了纳粹集中营中特遣队员索尔企图为一位男孩举行犹太葬礼的故事。影片全片画面采用近景长镜头，由于景别限制，大多数动作都通过画外声音来表现。故事叙事上依赖于层层叠加的声音元素来完成动作、创造画外空间及环境的建构。影片开场第一镜就是近景长镜头，虚焦的画面下首先出现鸟叫声、细微的环境声，给人风和日丽的感觉，接着男主角索尔在焦点外由远及近走进景深范围内，在此过程中喘息声、狗叫声、挖土声、哭泣声、车辆声入场。然后纳粹喝叫声、犹太人群惊慌哭泣的声音、蒸汽火车声（画面中并未看到火车冒烟）。画面虽未清晰展现，但层层叠加的声音让人觉得每況愈下，乃至发觉是令人窒息的大屠杀场景。直至影片结尾，即将逃出生天的主角一行人在山林小屋里休息，德国士兵在猎犬带领下包围山林小屋并枪杀出逃者，也纯用声音交代。该片近景长镜头、依赖声音建构影片的叙事策略既创造了独特的视听风格，又使得有不少战争场面的《索儿之子》成本控制在了极低预算范围内。正如导演对声音设计师所说“声音至少占本片的50%”[24]。越是低成本，越是要重视在声音上的投入，用声音使画面增值。与《对话》一样，《索尔之子》也依赖于声音建构整体故事，也属“没有声音就没有电影”之列。

声音元素既可以在宏观的故事层面上进行整体设计，也可以在具体镜头中参与故事事件的建构。厘清声音元素建构故事事件的层级，利于创作者发挥声音元素建构故事的潜力。

结语

综上所述，电影声音创作者的导演思维与电影导演的声音观念是两者相互沟通的交集。若没有这部分交集，电影声音创作者不具备导演基础知识和导演思维能力，电影导演没有形成专业的声音观念，他们的协同创作很难得到1+1>2的效果，难以形成合力，甚至南辕北辙相互抵消、掣肘。电影声音要实现“增值”“放大影像的效果”，电影声音创作者不仅要专精于声音专业领域，也需掌握编剧、导演等相关专业知识与技巧。在互有交集的前提下专精一域，是最适合于需要专业分工却又协同创作的电影工艺流程的知识结构。因此电影声音创作者唯有具备导演思维，才能深入挖掘电影声音的潜力，才能利用声音元素有效地参与故事建构。

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【作者简介】  王旭锋，男，浙江义乌人，浙江传媒学院教授，博士，美国查普曼大学道奇电影学院访问学者，主要从事影视声音创作及理论研究、影视教育研究、影视专业书籍翻译等。

【基金项目】  本文系国家社科基金艺术学项目“电影声音的故事建构与文化传承研究”（编号：17BC056）成果之一。