技术·艺术·学术：中国动画电影声音创作与理论发展综述（1935-2020年）

赵娴 申林

距1928年世界上第一部有声动画《汽船威力号》（华特·迪士尼，1928）上映7年后，中国第一部有声动画《骆驼献舞》（万籁鸣、万古蟾、万超尘，1935）诞生，开启了对动画声音设计的探索与追求。值得注意的是，当1935年《骆驼献舞》在中国问世时，次年的美国无声电影《摩登时代》（查理·卓别林，1936）上映。该片标志着无声电影的谢幕，也充分说明了中国动画电影声音技术的前瞻性。此后，在第一部有声动画电影长片《铁扇公主》（万籁鸣、万古蟾，1941）中，中国动画人更是尝试了“音乐音响化”和“音响音乐化”的声音处理方法，赋予了影片多层次的视听效果。可见，当时中国动画电影声音意识的创新性。中国动画电影声音自20世纪30年代开始，经历了从技术革新、艺术追求到学术发展的过程。作为一个年轻的研究领域，正受到越来越多学者们的关注。本文试图在归纳和梳理中国动画电影声音历史进程与技术发展的基础上，对中国动画电影声音创作方面所取得的艺术成就，以及中国动画电影声音理论的发展进行阐述和总结。

一、中国动画电影声音的技术革新

（一）技术背景

20世纪20年代后期，光学录音技术和唱片录音技术的发明使电影能够再现现实生活中的声音。1927年的《爵士歌王》（艾伦·克罗斯兰，1927）使电影结束了“伟大的哑巴”时代而进入了有声（talkie）时代。随着电影艺术的不断发展，电影录音技术也经历了大规模的革新。

从20世纪40年代的磁性录音技术，到50年代的多声道立体声系统，再到70年代的录音降噪系统和模拟立体声系统，电影声音制作“已经如画面一样，可以从复制的技术转变为创造的艺术”。[1]

自20世纪80年代初期开始，美国电影工业日益壮大。多轨传播体系不断扩展，数码录音和混音设备得到不断改善。任何中等规模资金预算的电影，都能用5.1制式混音设备进行声音制作。同时，声音制作在电影构思和推广环节中，受到了前所未有的重视。

20世纪90年代，数字技术使电影录音技术发展达到了巅峰。许多电影都使用高保真多声道的模拟或数字立体声录音制作技术，使合成后的聲音层次既真实细腻又富有戏剧性，增强了画面的空间感和真实感，极大地促进和丰富了电影声音艺术的表现手段。[2]

（二）声音创作

1.技术萌芽

中国第一代动画人、“中国动画之父”万氏兄弟，为了顺应世界有声电影时代的到来，经过对动画技术、绘画技法和声音录制的研究与探索，于1935年制作了我国第一部有声动画短片《骆驼献舞》。

在制作的过程中，万氏兄弟尝试在拟音棚内使用道具录制音响效果，成功解决了光、影、声的合成问题。同时，邀请多位知名演员为作品进行配音，首次完成了有声对白的制作。此外为了使图像与声音之间完美同步，影片的前期制作和后期剪辑，都是以先期声音为基础的。万氏兄弟借鉴了迪士尼公司的动画制作经验提前录制好音乐，并按照节奏进行拍摄。（1秒钟=24格;一个八分音符=12格;一个十六分音符=6格……以此类推）

《骆驼献舞》的成功，标志着我国动画电影进入了有声时代，也是中国动画电影发展史上一次质的飞跃。万氏兄弟对中国动画电影声音技术的开拓与身体力行，影响着一代代中国动画电影人，而他们的声音艺术理念也在中国动画电影的声音艺术创作中得到了传承。正是由于声音的介入，中国动画电影在当时残酷激烈的竞争中存活了下来，至此揭开了中国动画电影史新的篇章。[3]

2.技术变革

1941年9月，中国第一部有声动画电影长片《铁扇公主》登上银幕。影片对语言设计可圈可点，但由于当时技术条件所限，人物配音受到了极大的挑战，演员不得不用提高音调、捏着嗓子的配音方式与影片巨大的噪声进行抗衡。因此现在听来，对白处理显得较为生硬。

1949年之后，新中国电影拍摄成为国家行为，在技术和设备上有了更强大的后盾。1958年初，全国各地的工作室都从光学录音技术更新到磁性录音技术。因此，“十七年电影”的格局呈现出多种录音工艺并存的全新局面。由于需要拍摄大量戏曲电影以期达到声画同步的效果，先期录音工艺在此时进入了一个高峰期。

新中国“十七年电影”时期，同样是中国动画电影的重要转折期。一种迫切的民族表达与审美展现，成为了“中国学派”动画声音制作和艺术发展的土壤和基础，出现了多部震惊世界影坛的佳作。如被誉为“中国动画学派”的开山之作《骄傲的将军》（特伟、李克弱，1955）;宛如精美戏曲舞台剧的《大闹天宫》（万籁鸣，唐澄，1961）等。

3.技术成熟

自20世纪80年代中期开始，包括整个20世纪90年代，中国动画电影的制作开始转向系列片的大规模制作。上海电影集团于1998年引进美国的DTS数字立体声电影制作技术，并成功制作了使用国际先进7声道数字立体声的动画电影长片《宝莲灯》（常光希，1999），标志着中国动画电影声音制作技术与艺术创作理念的成熟进步。

自2002年以来，中国电影集团的影视制作基地升级了原北京电影制片厂录音棚的混合工作室，引进世界上最先进的大型数字电影混合调音台和数字录音设备，建立了中国首家全数字电影混合录音棚，使电影声音的立体声制作实现了全数字化。至此，中国电影录音设备和制作技术与国际完全接轨。

随着国内电脑动画技术实力的显著提升，中国动画电影形成了从规划、创作、传播到系列产品开发的“大动画系统”的新概念。而在声音创作技术上也开始借鉴了美国好莱坞多工序、多工位、多人次的录音运行机制和声音制作流程，尝试从“单兵作战”转为“团队分工、齐头并进”的录音技术制作工艺。[4]录音技术的改变，意味着中国动画电影声音技术制作工艺开始了一种创新的探索。

二、中国动画电影声音的艺术追求

（一）冰冻期（1967-1976年）

1967年到1976年是对电影声音忽视的十年。这段时期，声音被视为某种符号，对电影声音的讨论失去了自由空间，声音艺术的发展未有相对平稳的社会环境及文化土壤。

中国动画电影的创作在这一时期进入“休眠期”，大量优秀的动画电影受到批评。处于“休眠期”的中国动画电影在声音创作方面，沿袭了前期的创作经验，另一方面也有明显的倒退迹象，如先期录音乐、后期配音或录音的工艺成为主流，却无人关心声音制作的质量和标准。

即使在这样特殊的条件下，中国动画短片《小号手》（王树忱、严定宪，1973）在1973年获得了萨格勒布电影节的一等奖。可见中国的动画家对于影片的艺术形式上，依然坚持着孜孜以求的严谨精神。片中由著名作曲家金复载作曲的音乐，利用管弦乐队为铺垫，与军号的旋律巧妙的结合在一起，谱写了一首宏大的、歌颂红军英勇杀敌的交响史诗。这种表现手法更像是为真人电影所作的电影音乐，也更符合《小号手》的写实特点和核心主题。

不可否认，这一时期的动画电影作品过于注重内容的教育意义和政治内涵，忽视了娱乐因素以及市场需求的创作规律。而这个概念已经成为中国动画创作者长期以来的主流思想，似乎对之后中国动画创作的理念造成了一定的影响与制约，也渐渐成为遏制中国动画事业长足进步的重要原因之一。

（二）发展期（1977-1989年）

这一时期，中国电影的声音意识、声音构思、声音设计、声音创作等一系列认识，随着中国在文化上的思潮层叠而全面复苏。这次回归不仅仅是技术上的重拾，也是观念上的回潮，更是现实主义创作意识的回归。

与前一时期相比，上海美术电影制片厂展示出了前所未有的创作生机。经过不断吸收、融合和调整，声音创作基本步入了良性循环、健康发展的道路;在传统与现代、本土与西方等因素的共同促进下，老、中、青三代作曲家相互学习、相互补充，在扩大创作群体规模的同时，实现了全新的融合。

在此期间，涌现了多部在中国动画史上分量极重的经典之作。如加入了湖北随县出土的战国曾侯乙编钟音色的《哪吒闹海》（严定宪、王树忱、徐景达，1979）。这部作品在让世界乐坛震惊的同时，其中西融合的音乐特色精彩诠释了导演“奇、绝、壮、美”的影片构思。亦如1980年获得首届中国电影金鸡奖最佳美术片奖的《三个和尚》（徐景达、马克宣，1980），其带有河南曲剧的音乐特点和包含三个呈示部奏鸣曲曲式的精心设计，使没有对白的《三个和尚》在人物动作、情节发展与音乐达到了高度和谐。又如充满颠覆性与谐趣意味的《天书奇谭》（王树忱、钱运达，1983），其精妙前卫的声音设计与超前的声音理念，成功地将一部浓郁的民族传统动画附上了现代幽默的艺术气质。再如利用具有中国特色的声音符号与声画关系，创造出富有中国韵味空间境象的《山水情》（特伟、阎善春、马克宣，1988），成为了“中国学派”中水墨动画的巅峰之作。

（三）变革期（1990-2000年）

20世纪90年代的中国动画电影是中国动画产业不断扩大的时期，也是中国动画电影制作的转折期。由于与国外动画厂商的经验交流，数字化生产方式的大量参与，以及各生产单位的多元化发展，中国动画作品的制作量大幅增加。

这一时期的中国动画影坛依然出产了不少艺术短片佳作和动画系列片。这些作品吸收了国外的创作理念，有实验性的、追求形式美的作品，有专门给成人观看的哲理作品，也有在儿童题材基础上有所突破的作品。在声音创作与制作上，既有对中国传统音乐的继承与延续，如101集系列动画《自古英雄出少年》（严定宪、林文肖、常光希，1995）;也有对西方流行音乐风格的借鉴与吸收，如13集系列动画《舒克和贝塔》（严定宪、林文肖、胡依红，1989-1992）和52集系列动画《我为歌狂》（胡依红，1999）。既有采用无调性音乐和极简作曲手法的表现方式，如动画短片《十二只蚊子与五个人》（马克宣、钱运达，1992年）;也有对新技术的突破和尝试，如动画电影《宝莲灯》（1999年）。

然而，在这一片大好形势下，中国动画电影发展的瓶颈初露端倪。由于受到国外动画电影不断对国内动画电影市场的冲击，体制改革而导致的部分动画人才的流失，老一辈动画创作者（包括作曲家、剪辑师、原画师等）的相继退休，中国动画电影的受众定位逐渐模糊，发展前景也渐渐陷入了迷茫。与此同时，虽然电影声音技术得到了很大的发展，但是中国动画电影的声音思维却开始出现踌躇不前、左右搖摆的情况，可以说从20世纪90年代末开始，中国动画电影声音创作陷入了深深的自我怀疑中。

（四）盲从期（2000-2008年）

进入21世纪以后，可以说是动画创作高潮的开始。动画作品的长度、剧本、镜头语言、绘画技法、制作技术也慢慢有意识的开始加强。为了满足中国庞大的数千个电视频道的播出要求和市场需求，各大动画生产基地包括电影厂、电视台、民营企业、合资公司等，都疯狂的以集数、生产总量、播出分钟等数据为标准，制作了一大批动画系列片。

但是，国内动画作品的整体质量不高，模仿痕迹严重。与国际先进动画制作相比，在创意、造型、情节、画面效果、声音制作，以及制作过程等方面都略有不同。与国际市场相比，缺乏艺术感染力和市场竞争力。[5]很多作品中都有着一定模仿国外动画作品和创意的痕迹，唯一留下来的所谓“中国特色”并不是深厚的本土文化底蕴，也不是富有民族特色的视觉设计，而是浓重的说教气息，随之带来的便是缺乏个性的语言表达、干扰视听的音响效果设计和东拼西凑的音乐段落。

在市场被国外动画大幅冲击下，由于“声音思维僵化盲目”及“声音制作流程无序”两大原因，中国动画作品的声音制作一度陷入一种无序和混乱之中。如武侠动画电影长片《风云决》（林超贤，2008年）在声音制作方面，因略显混乱的剧情和苍白的人物设计，影片中最令人期待的明星声音演出与影片显得格格不入。该片作曲虽然邀请了香港著名音乐人黎允文，但他为影片设计的宏大音乐由于制作时间与经费等种种原因，仅利用电脑MIDI技术进行了音乐制作与合成，并没有得到让大管弦乐队最终进棚录音的听觉呈现机会，导致最终影片的视听效果差强人意。

（五）成熟期（2009-2020年）

中国动画电影经过了前10年的阵痛期，开始反省市场机制、观众需求、创作规律、审美培育等深层问题。随着中国崛起，以亚太地区为21世纪世界经济发展中心的“后全球化时代”正悄然翻开新的篇章。在全球化趋势给世界电影文化和影视传媒带来巨大影响的推动下，中国动画电影在这一时期正慢慢复苏，近年来如《大圣归来》（田晓鹏，2015）、《中国唱诗班》（彭擎政，2016）、《大鱼海棠》（梁旋、张春，2017）、《肆式青春》（李豪凌、易小星、竹内良贵，2018）、《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）、《姜子牙》（程腾、李炜，2020）等动画作品，渐渐在电影市场和学界获得了一定的肯定和口碑，同时也收获培养了一批年轻的观众群体。

新时期的中国动画电影技术的高速发展及商业运营模式，使动画电影声音的外在表现形式与文化底蕴，越来越追求注重丰富与深刻并存。同时，在全球化的背景下，电影消费者的思维也促进了动画电影叙事、视听语言及声音艺术追求向更新更先进的手段发展，不断探索实现大众消费心理，为艺术创作提供无限可能。

近年来，中国动画电影的文化自信、艺术自信、美学自信正在建立，越来越多的动画声音人开始关注中国当代动画电影声音美学与“中国文化自信”间的互生关系。我们欣喜的发现，在近几年的中国动画电影的声音艺术与听觉文化层面中，有“西体中用”之意;有关注民族审美之心;更有担负民族情怀之责。

三、中国动画电影声音的理论发展

中国动画电影历史悠久，因其曾经取得的辉煌成就，享有“中国学派”之盛誉。然而由于中国经济起步较晚，而动画行业又客观存在的年代断层与行业缺陷，中国动画理论研究相对滞后，缺乏系统性和渐进性。2004年动画产业开始复苏兴起，国家广电总局制定了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》（2004年4月），该意见针对国产动画创作思想、艺术实践、产品开发、产业发展等方面，明确要求进行及时而有效的学术理论研究，意在要求动画理论与动画创作应该齐头并进，相互支撑。

随着社会的发展和国家的大力扶持，高校中的动画专业变得尤为炙手可热，动画学科的归属争议颇多，对动画艺术理论的渴求、动画研究体系建设的呼声从未停止。2010年全国艺术科学规划领导小组办公室发布的全国艺术科学“十一五”研究状况及“十二五”发展趋势调研报告里，将动画理论研究在学科分类上具体归纳为：动画本体论研究、动画史研究、动画批评、动画创作研究、动画产业研究五个类别。2016年，首届中国“动画学”年会在成都大学举办，并相继于2017-2020年共成功举办了五届年会，对推动“动画学”的动画艺术理论研究起到了重要的作用。

以下是笔者在各大权威数据库查找整理的国内较有代表性的动画艺术理论相关专著与论文统计表：

依据列表中的数据可见，大部分研究成果集中在“动画技术制作”层面，动画艺术理论方面尤其是关于“动画声音”的研究存在诸多不足。此外，相对于专著与译著的匮乏，动画声音研究理论在学术文章的发表方面表现突出，但也显示出目前系统化的动画声音艺术理论研究仍然是国内电影声音学研究的短板。

（一）中国早期动画电影声音艺术的理论研究（1950-2000年）

中国的电影声音理论，早在国产有声电影诞生之前就已开始萌芽。从最开始的发展概况的简述，到有声电影原理的介绍;从对有声电影前途的预测，到对有声电影、无声电影孰好孰坏的争论;从对电影声音不良倾向的批评，到对有声电影、无声电影本体的研究;从电影声音功能作用的发掘，到怎样进行有声电影的创作等等，可谓达到了百花齐放、百家争鸣、蓬勃发展的程度。在20世纪20年代末到30年代初形成了对有声电影讨论的高峰，无论观众、电影人，还是理论家、批评家都十分踊跃地参与进来。[6]

从认识论的角度出发，动画电影声音创作实践的不断进步，一定程度上推动了动画电影声音理论成果的发展。而动画电影声音理论成果的内容、类型等的不断更新，也同样促进了动画电影声音艺术创作的发展。

国内关于中国动画电影声音的理论研究中，目前最早的论文是上海美术电影制片厂剪辑师李开基于1959年3月发表在《电影技术》的文章《美术片的先期录音与正片剪辑》，开启了对中国动画电影声音艺术创作的讨论。此外，上海美术电影制片厂作曲家吴应炬于1961年《人民音樂》第12期发表的文章《美术影片音乐主题的创作》，深入探讨了动画电影音乐与塑造动画角色形象、刻画人物性格的关系。该文章是目前可考的，中国第一篇公开发表的、研究动画电影音乐的文章。

20世纪80年代以后，中国学界涌现了多篇关于动画电影音乐的研究文章，并不约而同的开始关注中西方音乐的审美差异及审美冲突问题。如针对80年代初上映的动画电影短片《三个和尚》的音乐创作讨论：张树华于1981年《电影评介》第5期发表的《惊叹之余话“三绝”——喜观美术片<三个和尚>》;陈剑雨于1982年《电影艺术》第1期发表的《从三句话到一部影片——评动画片〈三个和尚〉》。又如针对动画电影长片《金猴降妖》的音乐创作讨论：叶纯之于1987年《电影评介》第9期发表的《中国风格与民族特色——从一部动画片的音乐谈起》;马宗雄于1987年《电影评介》第9期发表的《民族特色与乡土味——有感于中国美术片的被淘汰》。

20世纪90年代，中国动画电影的声音创作者们纷纷进行了创作总结，并对新时代的动画电影声音艺术发展进行了反思。例如，著名作曲家金复载于1996年《电影新作》第6期发表的《论电影音乐的时代特征》，著名电影录音师詹新于1999年《电影新作》第10期发表的《一个“自由发挥”的声音创作新空间——略谈〈宝莲灯〉的声音制作》。

（二）中国当代动画电影声音艺术的理论研究（2000-2020年）

进入21世纪以来，随着“动画专业”在高校中的兴起，动画声音艺术理论受到越来越多学者的关注，涌现了一批学术文章与理论著作。笔者在各大权威数据库及北京电影学院图书馆中，依据出版时间的顺序收集了部分具有代表性的、与动画电影声音研究相关的理论著作。

根据以上数据笔者发现，在国内大多数的动画电影声音理论专著中，多集中于探讨制作技巧与片例鉴赏分析，较少系统针对“动画声音”特性的理论基础建构，对于“中国学派”的动画声音艺术理论更是甚少梳理。

此外，根據各大权威数据库数据统计，目前国内关于动画声音研究领域的文章有477篇。其中，关于动画电影音乐的研究成果348篇。研究论文或偏重具体某部动画影片音乐内容的评述;或专注于动画音乐创作实践研究;或倾向动画电影音乐史料的整理等。可见，“音乐”仍然是动画电影声音艺术理论中的主要研究对象。其中较有代表性的研究有星海音乐学院程兴旺教授的“中国动画电影音乐发展研究（1935--2008）”（2009年度国家社会科学基金艺术学一般项目）。

动画电影声音艺术理论作为“动画学”的一部分，其建构任重而道远。随着虚拟现实技术与游戏竞技市场的日益成熟，关于动画声音技术、动画声音设计、动画声音空间、动画声音文化、动画声音教育、动画声音产业等研究议题，正在受到更多学者们的关注。中国动画业界与学界，正逐渐意识到动画电影的声音“特性”、艺术价值与文化意义，它作为一种文化载体，也正在影响着大众文化传播、民族精神凝聚以及意识形态重构的未来。

结语

从20世纪50年代开始，中国动画电影秉承着“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的宗旨，以独特的民族视觉与听觉风格，开创了“中国动画学派”，成就了一部又一部经典力作。直至今日，随着本土听觉文化的崛起与自信，中国动画电影在21世纪正慢慢复苏，很多作品正渐渐在电影市场和学界获得了一定的肯定和口碑。

自2000年以来，随着中国动画电影声音技术与艺术发展的日渐成熟，虚拟技术与游戏竞技市场的日益壮大，声音设计的重要性愈来愈突出，其富有创造性地为动画电影及游戏世界建构了一个又一个玄幻且耐人寻味的声音世界观。学者们从真人实拍电影的声音艺术理论中汲取了成熟的例证、技术和理论支撑，尝试从物理声学理论、录音技术理论、音乐艺术理论等方面入手，讨论电影声音学视域下的动画电影声音创作的理论基础。从国内外电影声音艺术理论发展的历史角度得到启发与理论支撑，依据动画电影的声音“特性”，从动画电影语言艺术、动画电影音乐艺术、动画拟音艺术以及动画声音设计的角度，探讨构建动画电影声音艺术理论的核心论域与研究框架。可见，中国动画电影声音技术、艺术和学术的蓬勃发展，正在迎来一个新纪元。

参考文献：

[1][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1986：204.

[2]姚国强等.电影声音艺术与录音技术：历史、创作与理论（第2辑）[M].北京：中国电影出版社，2012：12-13.

[3][4][6]姚国强.电影声音艺术与录音技术：历史、创作与理论[M].北京：中国电影出版社，2011：225，190，83.

[5]孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社，2014：127.

【作者简介】  赵 娴，女，上海人，北京电影学院声音艺术学博士，上海师范大学影视传媒学院讲师，主要从事电影声音创作与理论研究。

申 林，男，河南人，英国班戈大学作曲专业博士生，上海师范大学音乐学院副教授，主要

从事电子音乐作曲与理论研究。

【基金项目】  本文系国家社科基金艺术学项目“中国电影声音的史学建构及理论研究”（编号：19BC046）阶段性成果。