胶州秧歌与商河鼓子秧歌的音乐比较

（广东工业大学华立学院,广东广州 511325）

胶州秧歌《十个字》是一首描述历史人物的秧歌小曲，拍子记号是二拍子。二段体的音乐结构非常简洁明了。这首小曲采用了2个乐段，每个乐段都是工整性的音乐结构，整首小曲的音乐曲式结构是a、b、c、b1的音乐结构，全曲都是在D宫调式上进行写作。第一乐段从第1小节到第8小节，曲式结构是二段体的工整乐句模式，第一乐句的前四小节开始于D宫调式，结束于此调式的徽音。较有特色的一点是，这一乐句出现了一个纯四度音程大跳，但是配以它较慢的演唱速度和疏松的节奏型，听起来依然是细腻、柔软的音乐色彩，较好地体现了胶州秧歌浓厚的抒情音乐色彩。第二乐句的前四小节，一直都在D宫调式上进行写作，最后停留在了这个调式的宫音上。第二乐段是第9小节开始，采用6+4的乐句，从第二乐段开始音乐加入了一些手拍的节奏型，舞蹈的韵律性更加强烈，歌舞表演的热烈场面得到了不断加强。第二乐句中附点型节奏的加入，让原本规整的节奏型充满了变化，整体的音乐旋律感更加强烈。总之，这首小曲是以音程级进为主，整体旋律都较为平稳，音乐色彩细腻温柔，很有小家碧玉的感觉，体现了沿海地区独特的民风民俗。

胶州秧歌《春季天》是一首初春时节的民间小曲，拍子记号是二拍子。二句体加补充乐句的音乐结构是很有自身特点，这首精炼短小的秧歌小曲，整首小曲是a、b、c的是4+6+2音乐曲式结构。全曲都是在D宫调式上进行音乐写作。第一乐句（1——4）始于D宫调式，结束于此调式的徽音。乐句一开始就采用前八后十六、附点型以及十六分节奏的节奏型，营造出欢乐热闹的音乐氛围，节奏型的多样变化让这首乐曲一开始就给人一种耳目一新的感觉。值得一提的是，十六分音符节奏型的应用并没有与胶州秧歌细腻的音乐色彩产生冲突，在级进音程的配合下，整首歌曲依然充满浓郁的当地音乐特色。第二乐句（5——10）里的补充乐句，较好地让旋律线得到缓冲收尾，更有平稳的结束感。后面的附点型节奏型的加入，使得音乐后半段的色彩更为欢腾，将小曲的整体音乐气氛推向了高潮。由于胶州秧歌是“三湾九转十八态”的表现风格，所以为了明显地配合出舞蹈“扭”“拧”的这些动作，胶州秧歌多采用附点型节奏，让歌配舞的表演形式从整体上体现出一致性。补充乐句所采用的纯八度大跳配以松散型的节奏型，更加能加强结尾处的终止感。

胶州秧歌《高跷曲》是一首庆典时候的胶州秧歌小曲，拍子记号是二拍子。四句体的音乐结构，是a、a1、b、a3的结构形式。都是2+2+2+2的音乐结构，开始于G宫调式，结束于此调式的羽音。纯四度的大跳音程配合松散的节奏型，在平缓的歌曲速度下，依然具有温和的音乐表现力，整体都充满胶州秧歌较为抒情的音乐风格。第二乐句（3——4）是第一乐句（1——2）的变化承接，从第三乐句（5——6）开始，加入新型的节奏型，让音乐元素更加丰富多彩。第四乐句（7——8），再次使用原先的节奏型，整首秧歌小曲呈现出“起”“承”“转”“合”的音乐发展模式，很符合民族民间音乐的曲式结构特点。在整体的音乐感觉上，这首秧歌小曲采用较为舒缓的歌曲速度，并配以松散的节奏型，四声的民族民间音乐调式，这些因素都让这首小曲更加柔美。

商河鼓子秧歌《梳头调》，是一首很典型的商河鼓子秧歌小曲，拍子记号是二拍子。采用三句体的音乐形式4+3+4的a、b、a’的形式，整首秧歌小曲开始于A宫调式，然后转掉到E宫调式，最后再次转回A宫调式，结束于A宫调式的羽音。第一乐句（1——4）采用松散的音乐节奏型为主，有少量的前八后十六音乐节奏型，第3-4小节的音乐元素是第1-2小节的重复。第二乐句（5——7）是一个是特色鲜明的小乐句，密集型节奏的应用让这首秧歌小曲充满了奔放热烈的音乐色彩，能够较好地表达出商河人民粗犷的民族民风。此外，变宫为角的音乐色彩转变，让该曲的后半段的音乐线条开始向该调的上方五度调变化，调式调性变为E宫调式。紧接着下一小节，音乐又再次回到了A宫调式，最后结束在了A宫调式的商音。综上所述，整首秧歌小曲是A宫B商调式的秧歌音乐。下一乐句引入了纯五度的大跳音程，热烈奔腾的秧歌音乐表演气氛马上得到了加强，鼓子秧歌外放的音乐情绪得到了充分的展现。同理，之后的3小节也存在这样的特点。笔者在长期的音乐谱例分析中，发现纯四、纯五度的音程大跳在商河鼓子秧歌中颇为常见。第三乐句是从第8小节开始的，这四小节中加入的切分音型让原先的音乐元素和音乐形象都更加活泼可爱。规整的音乐律动性得到了丰富，乐句中的长音时值的应用，赋予了这首小曲生动形象、幽默诙谐的音乐情感。整首乐曲在转调之后再次回到了初始的A宫调式，调式上很有前后呼应的特点。

商河鼓子秧歌《太平年》是一首充满抗日色彩的秧歌小曲，拍子记号是二拍子。在当地百姓中口口相传。整首秧歌小曲都展现了当地人民在该时期的生活状况。全曲以D宫五声音阶进行旋律写作，然后在第二乐句（5——7）转入G宫调式，最后再次转回D宫调式，并结束于该调式的徴音。三句体的a、b、c音乐结构非常的简洁明了，是4+3+4的曲式结构。主要采用松散的节奏型，第一乐句的四个乐句中，都是应用了一样的音乐写作素材，大跳音程多次出现。从第三小节开始加入纯五度音程、纯四度音程，让音乐旋律在整体上都得到了统一。以上这些大跳音程的应用，让商河鼓子秧歌的这种内陆地区的音乐风格变得非常鲜明，对于音乐情绪的表达起到了推动作用，能够较好地体现出较为激动高亢的音乐情感，当地百姓原汁原味的秧歌音乐特点。这首乐曲在较快的乐曲速度、松散节奏型的配合下，加以大跳音程的旋律在实际歌唱中充满抑扬顿挫的感觉。第二乐句从第5小节开始，在第7小节那里出现了民族调式中变角为宫的情况，音乐的调式调性转向下方五度的G宫调式。第三乐句是从第8小节开始，在调式调性方面，这三小节一直都采用G宫调式的调性进行写作，最后也停留在了这个调的徴音上。从第8——10小节开始，音乐元素加入了连续的大跳音程，音乐横向线条出现较大的波动，表现出奔放、豪迈的音乐情感。这首秧歌小曲在整体上，应用了灵活多样化的音乐元素进行音乐织体写作，节奏型丰富多变，旋律线条也跌宕起伏。

商河鼓子秧歌《打商河城》，是一首流传较广的秧歌小曲，拍子记号是二拍子。二句体的a、b音乐结构短小简洁。其曲式结构是6+6的对称性乐句。主要采用前八后十六、十六分音符的密集节奏型，第一乐句（1——6），其中较为有特点是第三小音节出现了一个纯四度的音程大跳，配以附点型节奏，音乐旋律线条的起伏感更为鲜明。第5——6小节所使用的元素来自第3——4小节的音乐元素，采用了模仿的写作手法。第一乐句以D徵调式的主音D为起始音，宫音A为结束音。第二乐句（6——12），第二乐句以D徵调式的角音B为起始音，主音D为结束音。第6——9小节都采用新元素写作，丰富了小曲在音乐上的多样性，之后的第11、12小节重复使用第10小节的元素，这样不仅能够强调结尾处的音乐旋律，而且也更加方便歌唱者对于歌词的记忆。在第6小节一开始就引入了一个附点型节奏型，丰富了音乐的表现力，让音乐风格更为很活泼、诙谐。在第8小节中，出现了一个向下方纯五度的音程大跳，配以快速的十六分音符跑动，让第二乐句一开始就充满奔放、高亢的音乐风格，音乐氛围较为欢腾、热烈。第9——12小节，连续的纯四度、纯五度的音程大跳交替出现，强化了旋律的起伏感，音乐情感更为浓郁，整首小曲在喧闹的音乐气氛中结束。

秧歌作为一种民间的歌舞活动，常常出现在重大的节庆场合，歌舞相结合的表演形式，是秧歌音乐的独特魅力。通过分析这些较为典型的歌例，从中可以发现这两种秧歌音乐在旋律、调性、结构等方面的特点。首先，旋律层面沿海地区的胶州秧歌整体都较多地采取级进音程，旋律线条发展较为平缓，较多地应用松散的节奏型，小曲的整体歌唱速度也比较缓慢，这些特点在胶州秧歌中是其整体性的特点。而内陆的商河鼓子秧歌则喜欢使用大跳音程，旋律线条也起伏较大，较多地采用密集的节奏型，小曲的整体歌唱速度也较快，这些都是商河秧歌的共性。笔者认为，胶州秧歌和商河鼓子秧歌的这些差异点，与两种秧歌所处的地理位置、当地的风土人情都是密不可分的，正所谓“一方水土养一方人。”其次，胶州秧歌为了突出其在音乐与舞蹈动作上的相互配合，加入了很多的附点型节奏，音乐风格更为细腻柔美。而商河鼓子秧歌确很喜欢使用切分音节奏，音乐风格更为高亢嘹亮。最后，胶州秧歌很喜欢采用民族五声调式，多采用单一调性写作。而商河鼓子秧歌的调性更为多样性，存在向上方或下方进行五度调的转调写作手法。因为秧歌小曲都是来自民族民间的音乐，所以这两种秧歌小曲在结构上都采用简洁的曲式结构，乐句体的结构都较为常见，歌词也较为贴近当地百姓的生活，是老百姓喜闻乐见的音乐小曲。

注释：

①山东省艺术馆.《胶东民间歌曲选》[M].山东人民出版社,1980:296.

②山东省艺术馆.《胶东民间歌曲选》[M].山东人民出版社,1980:300.

③张剑.《胶州民歌论述》[M].中国文联出版社,2007:23.

④苗晶.《山东民间歌曲论述》[M].山东人民出版社,1983:260.

⑤陈学孟.《商河鼓子秧歌》[M].中国文艺出版社,2002:167.

⑥陈学孟.《商河鼓子秧歌》[M].中国文艺出版社,2002:208.