连结之无法割舍：论田纳西·威廉斯《两人剧》

京锐

摘 要：《两人剧》（Two-Character Play）是美国代表性剧作家田纳西·威廉斯的晚期作品，一直以來鲜少有研究涉猎。此剧写于1967年，讲述了一对兄妹被所在演艺公司抛弃，失落之余决定在舞台上演出自己的作品，最后发现被困在剧院中无法逃离的故事。本文旨在引介与分析此剧作，从剧作家生活与剧作文本入手，横纵向分析剧作的背景、版本变化以及演出实践，认为田纳西·威廉斯此部作品延续了他一直持之以恒探索的“人之间动态的连结”，认识到这一主题也是走近、深入此剧的关键。

关键词：连结;本能;人性;矛盾

作为美国20世纪最具代表性剧作家之一，田纳西·威廉斯在1940—1950年代的美国乃至国际上都声名远扬。他对于人性疏离但诗意的审视以及对于悲剧温柔的撰写都使20世纪戏剧得以呈现出一种全新的面貌。而威廉斯其人和其剧作也因对陷入困境的人的深刻描写、散文化的悲剧书写以及对于冲突的反复探索而给人以深刻的印象。他的戏剧在世界各地不同时期的舞台上不断上演，抑或通过衍生影视作品不断复兴。1960年代的威廉斯逐渐且坚定地脱离早期为他赢得知名度的家庭悲剧，投身于黑色戏剧的写作，从某种意义上“脱离”了商业成功。1962年的《鬣蜥之夜》（The Night of the Iguana）常被看作是威廉斯最后一部赢得商业成功的剧作——虽然此后他仍继续创作剧作二十余年。威廉斯创作生涯中的最后二十年可以说被广泛地忽视了：几乎所有人都听说过《欲望号街车》，或者记得电影中马龙·白兰度那经典的台词，但是几乎没有人听过他后期例如《东京酒店里的酒吧》（In the Bar of a Tokyo Hotel）、《小型飞行器警告》（Small Craft Warnings）等作品。评论家们对他后期的作品兴趣寥寥，国内的研究更是稀少，甚至于威廉斯后期作品的中文译名都难以查询。在提及威廉斯晚期具有实验性的作品的文章中，它们更多的被简单地贴上“抒发个人生活中所遭遇的创伤”的标签。诚然，威廉斯在20世纪60年代经历了人生中一段相当艰难的时期，伴随着祖父和长期伴侣的离去，威廉斯开始滥用药物，与世隔绝，其作品也往往没有任何收入，乃至1969年最终被迫送入医院治疗。即便如此，威廉斯晚期的作品却远不止为个人情感的出口。本文就从这一出发点探讨与分析威廉斯晚期代表作品《两人剧》（Two-Character Play）。

《两人剧》是威廉斯后期剧作中最为重要的一部，也是风格最为鲜明的一部。然而海外学界对它的评价却并不那么好，许多评论认为这部作品无法真正使观者融入，它始终只是威廉斯叙述自我的实验，并没有展现出想要观众理解的意图。部分研究威廉斯的学者也指出威廉斯晚期作品的一些缺点，例如，费利西亚·哈迪森·隆德雷（Felicia Hardison Londré）指出威廉斯的作品中蕴含的“情感自传”性质在某种程度上是威廉斯的一种自我疗愈而非一种普遍的表达;阿尔伯特.J.德夫林（Albert J.Devlin）指出过往威廉斯作品的成功也让他在写作中陷入了和自我的斗争;批评家们对于威廉斯作品既定的评价也在迫使威廉斯对过去的剧本内容与形式进行创新。

威廉斯在20世纪60年代晚期开始写作《两人剧》，初版剧本在1967年的伦敦汉普斯特德剧院首演（London Hampstead Theatre Club），但反响平平。初版剧本演出的失败并没有让威廉斯停滞，反而让他继续不断修改剧本，下一个名为《呐喊》（Outcry）的剧本1971与1973年分别在芝加哥和纽约上演。芝加哥的演出收获成功，纽约却没有获得良好反响。威廉斯将最终版本的剧名仍定为《两人剧》，在1975年上演，却再次失败。威廉斯自己也直言不讳地称此剧为“最艰难的戏剧”，它是其进入新的戏剧流派的一次大胆冒险，是对于自己糟糕的60年代生活的一种自白、剖析。但剧本是晦涩的、不可解的，剧本不停改版与演出的多次尝试都意味着威廉斯这一次次的自白都是一种“徒劳”。

然而，其真的是一部充满徒劳自白、难以接近的剧作吗？近日，曾首演此剧的伦敦汉普斯特德剧院再次上演了《两人剧》的复排版本，一个在几十年后的、以全新的舞美与高科技技术展现的版本。这也促使了我对此剧的重新解读并试图填补国内对于此剧引介和分析的空白。《两人剧》讲述了菲利斯（Felice）和克莱尔（Clare）这对兄妹被他们所在的演艺公司抛弃后，兼为剧作家和主要演员的菲利斯强迫自己的妹妹演出他的一部剧作，剧的名字就叫“两人剧”。剧中剧里，菲利斯和克莱尔扮演一对成人兄妹，名字依然叫作菲利斯和克莱尔，他们居住在儿时的家中，他们的父亲曾经杀害了母亲而后自杀。而后兄妹两人尽管对外面的世界感到恐惧，却仍为离开家而奋斗。他们对彼此尖酸刻薄的攻击伴随着对彼此陪伴的迫切需要。最后，克莱尔停止演出，宣称所有的观众都早已离开，兄妹俩发现已被困在剧院中，即便死去也无法离开，他们终于接受了这可怕的监禁并为他们能够彼此相依感到庆幸。《两人剧》具有威廉斯主要剧作的所有特点：家庭冲突、兄妹冲突、药物滥用、死亡、分离以及美国南部的风土文化。

《两人剧》被深深笼罩在威廉斯个人创伤书写的标签这一阴影之下。威廉斯的个人过往使得观众在观剧前已经有了先入为主的判断，无法单纯地进入剧中的情感冲突;而威廉斯过往成功戏剧的固有模式也使得观众无法接受他跨入荒诞派戏剧流派的尝试。学者弗朗西斯·吉伦（Francis Gillen）将此剧与观众之间的疏离类比剧中兄妹与向观众翻译剧中剧的翻译员之间的脱节：“无论翻译员是否为曲解该剧的评论家，还是更广泛意义上的思维定势，观众个人都将自己的个人经历、自己关切的事情带入剧中。而该剧本身所要传达的信息，人心无预谋的呼喊，从来都没有完全地传达给任何一个观者。”这一观点启示我们从另一个角度去重新审视这部剧作，这一角度必然应该是抛弃了先入为主的预设的、抛弃对威廉斯写此剧只是为了发泄创伤痛苦的、单纯的角度。

这一贯穿威廉斯剧作生涯中的重要元素在《两人剧》中表现为，我们都被困在皮囊之下，而我们有渴望连结的欲望。菲利斯和克莱尔面临着演艺公司的遗弃、观众的嘲笑、邻居的攻击、剧院的紧闭以及死亡本身。唯有连结是唯一的解药，是人类本能。

许多批评家认为威廉斯的《两人剧》乃至后期作品都因过于个人化而并不能使观众融入。但正如上文所述，当剥去对威廉斯作品的预设，此剧并非表现与观众无关仅与剧作家本人有关的个人救赎。恰恰相反，剧作家建立角色并碎片化投射个人生活、角色之间构建连结、角色与观众构建连结，三者是一个完整的闭环，《两人剧》无疑是一次大胆的尝试，并非通过精巧的故事强化闭环中的逻辑关系以融入观众，而是近乎自白式地表达以求能让观众更主动地感知剧中所传达出的力量以及所要表达的人类连结的诉求。

回溯威廉斯的作品，戏剧风格虽然发生了剧变，但他写作的初衷一直是不变的。威廉斯何以成为一代人的声音，是因为他孜孜以求地表现人类对人与人之间连结（Connection）的渴求。这种连结通俗地说，是人倾注在彼此身上的真诚情感与力量，表现为他们共同经历的生活，动态的关系，一起承担的苦乐。在威廉斯的回忆录中，他谈到写作一直是因为“孤独的痛苦如影随形”。为了摆脱这种孤独，威廉斯一直信仰“人类社会中唯一令人满意的事情便是人与人之间真诚的关系”，在种种痛苦中，威廉斯靠着与家庭、爱人、朋友乃至与观众的联系得以生存，并且一直试图在戏剧作品中表达自己对于“连结”的依赖。艺术家的职责，从某种程度上即是将个人真理与全人类相关联，传达与自己的存在、自己的心灵与意识直接或间接相关的东西，无论是否会令人恐慌不安。而这种传达欲也是艺术家本人自我的一种和解，只要他仍能与人共情地交流，他就仍有被拯救的希望。与观众的连结显然是威廉斯高度重视的一种关系，他承认自己与观剧者们建立了高度个人化乃至亲密的关系，他也认为“当艺术没有观众，世界就是一座牢笼”。通过观众，威廉斯将自己的人性关联至他们，给予一种产生共鸣的可能。

对于“连结”力量的表达这一初衷，体现在威廉斯过往的所有剧目中。在威廉斯早期的剧目中，连结以家庭的奉献、浪漫的友情和爱情形式体现，1950年代晚期至1960年威廉斯开始探索连结的阴暗面，角色被困在不健康的关系中危险地共处甚至分隔。没有哪个剧作家像威廉斯这样对人之间的连结关系从不同角度、不同方面进行持续探索，而这种探索又与威廉斯本人的经历有着千丝万缕的联系。威廉斯的父亲是一位旅行推销员，与家人长期分离。威廉斯的母亲和自己的父母、孩子长期居住在哥伦布，威廉斯和他的姐姐罗丝长期见不到自己的父亲。1918年威廉斯的父亲去往一家鞋业公司担任管理职务，一家人终于团聚在密苏里州的圣路易斯，然而威廉斯的父亲并不习惯安定和需要负责的生活方式，他仍在周末酗酒与玩牌，重聚的家庭并没有想象中的快乐。家庭贫困而造成的较低社会地位、来自当地孩子的欺凌及不和谐的家庭氛围，让威廉斯和罗丝彼此相依。从1926年开始，罗丝深受神经性胃痛折磨，而母亲却认为健康的社交生活可以帮助她痊愈，最终导致罗丝在1930年代早期遭受剧烈情绪波动的困扰。威廉斯在自己的回忆录中写道，1935年的一个春天“罗丝走入我们的卧室说‘我们必须一起死’”。1936年，罗斯开始接受心理干预，但效果甚微。威廉斯大学时期，他父母搬去了密苏里州法明顿的一家疗养院，罗丝开始接受电击治疗，最后父母同意为罗丝切除前额叶。手术让罗丝几乎自闭且终生需要治疗。威廉斯得知后极为震惊，后悔自己没能拯救姐姐。罗丝的悲剧对威廉斯产生了极大的影响，他的剧作中随处都能找到罗丝的影子，这是威廉斯试图通过艺术让罗丝永垂不朽，也是威廉斯用舞台假设他还能与罗丝产生某种连结。正如他通过剧作《儿童，厨房，教堂》（Kirche， Küche，Kinder，1979）中向罗丝小姐告白的那样：“罗丝，你知道你已经给了我所有存在于我心中的诗意。”

田纳西·威廉斯极为著名的剧作《玻璃动物园》中很大程度描写了他与罗丝的关系，以及圣路易斯的生活。虽然剧中着力书写汤姆试图在人与人关系之间的逃离，但却是一种实质上的连结：他希望妹妹追求自己的愿望，尽管在最后的独白中他也为这种逃离感到后悔。同年出品的威廉斯的独幕诗剧《净化》（The Purification），讲述了对一个谋杀妻子的男人的审判以及妻子埃琳娜和她兄长罗萨里奥之间的乱伦关系。而最后两人的死亡成为他们唯一的一种净化，两人可以通过死亡延续这种禁忌性的连结。这种对于兄妹之爱情的描写是威廉斯试图重建他与罗丝之间失去的连结。1947年，他认识了后来陪伴他长达十五年的伴侣梅洛，同年他的剧作《夏日烟云》（Summer and Smoke）和《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）在百老汇上演。《夏日烟云》继续探索了连结的主题，主角奥玛（Alma）和约翰（John）多次尝试却仍无法建立一种连结：约翰感兴趣的是身体上的连结，但是奥玛表示反对，她更看重心灵和灵魂的交流，她将性看作一种近乎宗教般神圣的经历，以及构建连结的最重要渠道之一。因此，她认为性必须为神圣的婚姻而保留，而约翰只关注即时的感性满足。剧中，奥玛与约翰始终无法建立联系，奥玛最终扭转观念却也难以挽回约翰，剩奥玛最后孤身一人。连结是一种渴望，却无可避免地受到阻拦。连结也体现在《欲望号街车》中的布兰奇这一角色身上。她费尽心思投奔妹妹丝黛拉，因为她“无法孤身一人生活”。而后她又病态地渴求丝黛拉丈夫史丹利的关注，渴望两人之间发生一些什么而由此产生连结。

1953年，威廉斯的独幕剧《像雨一样对我说话，让我倾听》（Talk to Me Like the Rain and Let Me Listen）再次刻畫了两个无法构建连结的男人和女人，筑起一种亲密却掺杂疏离的矛盾情感。女人声称自己想要一种理想化的孤独生活，没有朋友与熟人，避免爱人可能会背叛自己离去的失望。事实上她渴求的是稳定的连结，这种关系是男人无法提供的，也由此导致女人对于连结的矛盾：避免连结就可以避免因此产生的失望，而本能却又让她无法与男人分离，渴求陪伴，他们像是同时被困在一起却又彼此疏离。1955年，威廉斯的剧作《热铁皮屋顶上的猫》（Cat on a Hot Tin Roof）上演，与《欲望号街车》中的丝黛拉不同，布瑞克认为自己与好友斯开普之间的连结比妻子玛吉之间更深重。玛吉遭遇的是威廉斯作品中常写的、也是最痛苦的即无法满足的联系诉求——连结是我们彼此的本能，但同时也是一种双向的、具有选择性的关系。主观和客观原因造成的连结的不可实现性成为悲剧的主要来源之一。玛吉因而绝望地说：“和爱的人住在一起甚至比一个人住更加孤独，如果那个人不爱你的话。”玛吉渴望一种连结，然而这种单向连结却让她无可避免地坠入痛苦的深渊。

1957年，与威廉斯关系亲密的牧师去世。《热铁皮屋顶上的猫》中显露出来对于“连结”的黑暗面、矛盾性质的描写进一步深入。同年，《琴神下凡》（或俄耳甫斯降临，Orpheus Descending）在百老汇首演。剧中卡罗声称：“除了手指皆断也要用双手抓住一切来到身边的任何事物，你到底还能在这个地球上做什么呢？”此外，瓦尔批判被困在一段鸡肋式的感情里，整日只忙于琐碎。但他表现出来的批判是饱含温情的，因他也知道每个人只有与他人连结才能活下去。威廉斯借瓦尔之口说出了自己的想法，即人类自然是孤立的，人都被囚禁在自己的皮囊之下，并终身监禁。而人类的对于构建连结的本能性诉求也是对于这种天性的逃避。

到了《鬣蜥之夜》这一剧本的创作时期，威廉斯已经开始酗酒并被注射药物，他与伴侣梅洛的关系也开始变得极不稳定。梅洛在离开威廉斯不久后被诊断出肺癌。威廉斯在梅洛治疗期间一直陪在他身边。1963年梅洛去世，梅洛的去世带给他的打击几乎和罗丝的病一样沉重，他在回忆录中写道：“（梅洛）有创造生活的天赋，当他去世后，我无法再为自己创造生活了。”威廉斯也试图通过戏剧与梅洛重新建立联系。《有时阴，有时晴》（Something Cloudy，Something Clear，1981）就是一部威廉斯回忆1940年的夏天的记忆剧。主角奥古斯特就是威廉斯本人和他生命中各个时期的朋友，重现了威廉斯和梅洛在医院一起度过的夜晚。从此剧以后，威廉斯精神状况开始愈发不稳定，并且转向了一个全新的戏剧世界。《在一家东京酒店的酒吧》就是这个时期的新作品，于1969年首演时，并未获得任何好评。威廉斯将重心放在了一对夫妻的连结关系上，马克是个画家，梅里亚姆是他那个喜欢抱怨的妻子。他们的关系仍然是充满矛盾和危险性的共存，妻子渴望逃脱，却又离不开这个情绪不稳定的丈夫，最后梅里亚姆对丈夫说：“我们到底是两个人还是只是一个人的两面？”同年，因威廉斯长期精神状况不稳定，他弟弟强行将他送去医院，这一行为虽挽救了威廉斯的生命，但也让威廉斯永远无法原谅弟弟。罗丝的命运使他认为监禁与疯狂是最大的悲剧，而这种悲剧无疑已经变成了威廉斯要面对的现实，这一行为也让威廉斯甚至把弟弟从遗嘱中剔除。在医院中绝望的生活，让威廉斯开始写修订版本的《两人剧》。1970年，为了描写两个迷失并渴望连结的灵魂，威廉斯写就了独幕剧《无法想象明天》（I Can’t Imagine Tomorrow，1970），角色是名为“一”的女人和名为“二”的男人，他们是彼此唯一的朋友，彼此到家中做客是生活的唯一，相爱是唯一的选择。脱离了具象的生活躯壳，威廉斯对关系的探索进入了一种新的、纯粹和抽象的境地，当彼此连结成为一种唯一可选择的生活，连结失去了其特性，进入了另一个痛苦的极端，与纯粹的孤独相对——这是晚期的威廉斯愿意描寫的东西。女人声称每个人都要孤身前往龙国旅行（龙国即是痛苦之城），每个人都必须孤独地经历痛苦。的确，孤独困扰着晚年的威廉斯，爱人、家人与观众相继离开，而这些都是支撑和引导威廉斯度过动荡的个人生活与职业生涯的连结关系。

要理解威廉斯的剧作，不得不将其绵延的生活和艺术历程结合起来看。连结之所以重要，之所以能成为理解威廉斯及其剧作的关键入口之一，就是因为连结是贯穿剧作家人生和其所有剧作的主题。威廉斯笔下的人物一直在一个试图要摧毁他们的世界中寻找与人的连结关系。不管是亲情、友情、爱情乃至陌生人之间的善意的连结，对连结的诉求是威廉斯剧作中所有人物的动因。从知名的作品到后期被人忽视的作品，伴随着威廉斯身边的联系逐一失去，虽深陷过往成功的“囹圄”，他却仍然能够探索连结的不同方面与不同可能。如前文所述，他对连结的探索是随着时间进入了另一个痛苦的极端，这极端是深入人心的真实，具有一种与他的前作截然不同的现代性。对连结各种可能与阴暗面的探索之下流动的实际上却是试图用戏剧与人构建连结，展现对于人类渴求连结共性的温情。威廉斯晚期作品绝不是充满个人自传式表达的“自说自话”，而是一直着眼于全人类的普遍需求。

威廉斯将《两人剧》概括为：“我把一段在六十年代的经历演变成了一对兄妹的困境。”在伦敦短暂的首演后，反响并不好，威廉斯于1969年开始修改剧本。他对于名为《呐喊》（Outcry）的修订版本寄予厚望，认为这是它最美的剧本。但认为威廉斯个人意识过强乃至压倒剧中人物的评论层出不穷，威廉斯于是再次修改剧本。到了第三版本，剧名依旧用回了《两人剧》，而威廉斯自己也坦承剧的缺点：他在失去近乎和身边人一切连结的情况下写作此剧。而这也许能够解释为何观众会认为威廉斯是在向观众祈求怜悯。而回顾1975年《两人剧》在纽约首演以及其他演出版本的剧评可以看出，不同的演出版本能极大影响观演关系。正如威廉·沃夫（William Wolf）指出的：“该剧两位角色之间的关系一旦建立起来后，就产生了某种重复、反复的感觉，因此表演也具有关键性的地位，而非仅仅只有剧作文本本身。”而更有意思的是，那个时代饱受观者诟病的威廉斯的个人自传式情感表达到了今天的评论界显得温和许多。在威廉斯已故的多年后，他的个人历史在剧中的先入为主逐渐消退。

全剧最为核心的即为菲利斯和克莱尔的连结关系。从《两人剧》的两个版本的变化中就能看出，两人的关系从第二个版本到最后的版本变得更加具有复杂的动态性。具体来说，第二个版本《呐喊》中，菲利斯和克莱尔尽管争吵，但最后仍达成了一致。但是在最后版本中，菲利斯和克莱尔无休止地争吵、攻击，只是因为他们迫切地需要彼此依赖和连结。这种连结中最亲密与最彼此痛恨的两面展露的矛盾关系让观众主动地探索兄妹俩关系的本质以及人类连结的本质是时刻变化的，也是迷人的。这种改变鲜明地体现在威廉斯在最终版本中添加了克莱尔问自己的哥哥菲利斯：“菲利斯，你讨厌我吗？”菲利斯答：“当然。如果我爱你，那答案就是肯定的。”连结这一行为的两面不断转换的复杂性在最后版本的剧作中得到了更为充分的发展，也为演出提供了一种更为有效的观众参与方式。

除此之外，《两人剧》相较于《呐喊》，两人的说话方式更具有两人共同度过一段岁月的默契感。例如，在《呐喊》中，菲利斯大喊：“偏头痛又发作了！但我没有可待因了（镇定或催眠类鸦片）。”他只是在发泄将要表演时的压力，但《两人剧》中，菲利斯突然说：“我发誓，如果不是因为我的脑袋让我痛得像在地狱一样，我都感知不到它在我的脖子上。”克莱尔则建议他服用点可待因。而在《呐喊》中，克莱尔抱怨自己的声音开始沙哑，菲利斯则回答道：“你从来没有在开幕之前上场过，你带给我的消息就是你今晚嗓子哑了，你只能演哑剧。”类似的修改让菲利斯和克莱尔在经历连结的阴暗面时又无时无刻不在凸显他们具有的连结中无比亲密的那一面。

相较于《呐喊》，在《两人剧》的最终版本中，克莱尔发展出了更复杂和多面的人格，使得两人的差异拉大，冲突变得更加可信。克莱尔的人格交替变化，当她进入戏中戏时，所有的傲慢和庸俗消失殆尽，她转瞬成为单纯、早熟的小女孩。剧尾，《呐喊》中克莱尔说的：“那么，这是一座监狱，属于你的最后的剧院吗？”《两人剧》中则改成了”“……属于我们的最后的剧院吗？”威廉斯的修改最终都是指向两人冲突之下没有彼此就无法继续生活的这种彼此需要的迫切需求，他们的关系就像威廉斯在《两人剧》中修改过的，他们俩都抽烟，但永远都是克莱尔带着烟，菲利斯带着点燃烟所必需的火柴。比较两个版本剧作的差异，威廉斯持续强化了兄妹之间的复杂连结关系，这也是观众参与度、观演关系的基础。

2021年7月至8月，伦敦汉普斯特德剧院再次上演了《两人剧》的复排版本，与五十余年前首演相同的剧院，但版本已截然不同。2021年的《两人剧》使用了许多现代化的舞美手段。剧场的气氛神秘清冷，布景是正在布置的舞台，由凯特·奥弗林和祖宾·瓦拉扮演的克莱尔和菲利斯为戏中戏的演出做准备，舞台上的摄像机捕捉到克莱尔所有手势和菲利斯苦笑着的不耐烦，他们唱着忧郁的歌，吹着泡泡，从慵懒的南方被拖长了的口音转换到带有伦敦口音的对白，他们彼此攻击，戏中戏时克莱尔肆无忌惮地使用自己可以剪辑台词的权利，俩人互相攻击，却又在同跳一支舞、共唱一首歌的时候达成一种无与伦比的同步和亲密。而在使用现代性舞美的舞台上，这种充斥着科技感的“囚禁”是现代观众更为熟悉的，而剧中对于兄妹连结关系的亲密面则用的是最原始的手段：歌、舞、对白间的默契，展现的也是最原始的亲密需求与情感。剧中演员的默契展现了两人之间的连结矛盾性，也因此英国多家媒体的剧评都形容其为“诡异、痛苦但深刻的愉悦”。

威廉斯曾花费十年时间来修改《两人剧》的剧本，正如全文所讨论和分析的剧作家历史、剧作版本流变、剧作文本以及演出实践所指向的一种感觉：如同糖浆一样浓稠、绵密、互相关联。威廉斯的人生与剧作本身有千丝万缕的关系，而他也旨在通过自己不同时期的作品传达“连结”这一个人化但又极为普适性的主题。当我们顺着时间线找寻从威廉斯剧作初期的家庭沖突到后期《两人剧》中将纯粹的两人视为连结这一复杂本能关系的载体，就能够透过晦涩的剧本和台词，往剧作的更深处探寻。

参考文献：

1. Tennessee Williams， Memoirs（Garden City， NY： Doubleday， 1975）

2. Tennessee Williams， “Too Personal？，” in Where I Live： Selected Essays， eds. Christine R. Day and Bob Woods （New York， NY： New Directions， 1978）

3. C. Robert Jennings， “Playboy Interview： Tennessee Williams，”in Conversations with Tennessee Williams， ed. Albert J. Devlin （Jackson， MI： University Press of Mississippi， 1986）

4. Williams， Tennessee. 27 Wagons Full of Cotton， and Other Plays. New York： New Directions， 1966

5. Williams， Tennessee. Out Cry. New York： New Directions， 1973.

（作者单位：南京大学）

责任编辑 王彩君