冯沅君宋元戏剧研究《古剧四考》评述

王绚

摘 要：冯沅君是二十世纪中国戏剧学研究领域的重要学者，她的《古剧说汇》是继王国维《宋元戏曲史》之后古剧研究的里程碑式著作。其中《古剧四考》部分对勾栏、路岐、才人、做场四个方面做了深入剖析，不仅资料翔实、考察严谨，而且守正创新、独具慧眼，获得了同时代文化大家的认可。不仅如此，冯氏善于并敢于运用中国传统考据学和西方现代研究方法，将中国古剧研究视阈拓展到了新的境界，为后世学者的相关研究提供了新思路和新方向。

关键词：冯沅君;古剧说汇;古剧四考

冯沅君先生是中国现代学林之中深受仰重的优秀学者，她严谨笃学，学贯中西，知兼今古。冯先生前大半生倾心于文学创作和研治中国古典文学，二十世纪三十年代开始探察西方戏剧并聚焦研究中国古代戏剧，主要致力于古剧探源和古优考察，及至晚年著述积累颇丰。冯先生的治学风格，首先注重坚实可靠的文献研究。她极为重视史料考证的朴学工作，同时兼采西方综合研究方法和传统国学的研究之长，主张通过研读大量文献史料而后以考证辨疑、缜密分析、联系比较等方式进行观点歸纳和提炼。留学法国的经历及学术训练使其兼容了西方现代学术观念和逻辑科学的研究学养，从而能够更加全面客观、严谨理性地完成学术工作。冯沅君先生不仅是一位民国时代富有文学创作才华的知名女作家，更是中国现代承前启后的戏曲史研究大家。

一、《古剧说汇》概要

《古剧说汇》是冯沅君先生戏剧研究的代表作，是继王国维《宋元戏曲史》之后中国戏剧研究领域的一部力作。该书由十数篇关于“古剧”的考证性论文构成，其中大部分写作于1935—1945年间，1947年结集后交商务印书馆出版发行，取名《古剧说汇》。早在抗战之前，冯先生已经启动了古剧的研究工作，开始留心收集拣选散乱零落的戏剧资料;抗战爆发之后，冯先生不顾兵荒马乱，于颠沛流离中坚持笔耕不辍，在漂泊不定的生活和图书资料匮乏的艰难困境下，或自费购买资料，或自己动手抄阅书籍，历经十年之功终于完成大著。对此，她在《闷极》一诗中谦虚地自嘲——“抄书破日长”[1]。这一著作，基本厘清了宋元戏曲的形成、发展、表演及创作的一系列基本问题，为中国戏剧史研究提供了重要的参考。

《古剧说汇》一书，从学术渊源来看，继承了王国维先生的古戏研究衣钵，不仅征引了《宋元戏曲史》中的很多材料和观点，而且赞誉王著是“一部划时代的杰作。书中有的是系统的叙述、具体的批评，使后来研究戏曲史的人不能不受它的影响”[2]。同时，《古剧说汇》又是《宋元戏曲史》的发展，她在疏证《宋元戏曲史》时说，古剧研究“虽已有王国维先生的名著《宋元戏曲史》，然而尚待补充之处还很多”[3]。实际上，冯氏的《古剧四考》及其跋文，正是对王国维古代戏曲考证研究的补正和引申，因此人们评价《古剧四考》时说：“宋元戏剧，王国维《宋元戏曲史》为开山之作。继起学者之研究，大都补充引申王书，罕能轶出王氏范围。冯女士是编，亦可谓疏证之类。”[4]

《古剧说汇》依据大量的、扎实的文献史料，探察古代戏曲名物，考察古代戏曲的形态、体制、表演、服饰、场地等实际情况，解决了戏曲史和戏剧认识论中一些长期模糊的疑问，因此具有很高的学术分量。值得一提的是，《古剧说汇》后文附录有不少跋语是对前文的修正，正如冯先生在“自序”中说：“旧稿是不耐重读的。历时越久，它的缺误越显得严重，繁多，往往使作者感到惭愧到不安的地步。……就现在的环境与学力论，我还不能将集中各篇的缺误一一补正。只能在篇末所附的短跋里陈述近来对于某种问题的意见，以述吾过。”[5]显然，当《古剧说汇》完稿之后，冯沅君仍然不断地修正研究中的疏误，并以跋文的形式附于正文后，这种严谨缜密、实事求是的治学态度令人钦佩。

二、《古剧四考》内容述要

在《古剧说汇》之中，首篇《古剧四考》是冯沅君关于宋元戏曲搬演情况的研究成果之一，亦可视为宋元时期戏曲搬演的资料集。《古剧四考》及其跋文是冯沅君最为重要的戏曲史研究发现，从“勾栏”“路岐”“才人”“做场”四个方面考察了宋元时期戏曲搬演的状况，或者说考证了宋元时期戏曲活动的体制，将宋元时戏曲演出活动的繁荣景象生动地展现在世人面前，成为中国古戏剧现代研究中具有里程碑意义的阶段性成果。

《古剧四考》中，所谓“古剧”，是指南宋、金、元三百年间的各种戏剧;所谓“四考”，是指勾栏考、路歧考、才人考、做场考四部分，亦即宋元时期戏剧之剧场、伶人、编剧和演出形态的考证。《古剧四考》史料丰富、考证翔实，后与《〈孤本元明杂剧〉钞本题记》一并成为冯沅君最具代表性的两篇论述。

（一）勾栏考

《勾栏考》是关于宋元戏剧的演出场所——“勾栏”的考证和审辨，主要探究了三个问题：一是勾栏的概念和名称。冯氏认为“勾栏”是宋元时期的剧场概念，亦称“构肆”。二是勾栏的结构和构造。冯氏认为“勾栏”是由“棚”“戏台”“乐床”“戏房”“鬼门道”“神楼”“腰棚”等组成的木质构造的演剧场所。三是勾栏的规模和大小。冯氏认为勾栏的规模往往很大，可以容纳成百上千甚至几千人。针对这三个问题，冯沅君引经据典、旁征博引，依据扎实的文献材料进行了逐一说明。

其一，冯氏首先辨析了勾栏概念，认为宋元时期的剧场就是“勾栏”，有时又叫“构肆”，位于“瓦市”内外。

如北瓦羊棚楼等谓之游棚，外有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛（《武林旧事》，《知不足斋丛书》本，卷六，页二）。[6]

构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止（《梦华录》，卷八，页三，“中元节”条）。[7]

据此两例，冯氏推论“勾栏”称作剧场或其他演艺场所的原因，“大约是因为‘艺人’在表演时用栏干将他们自己与观众分开之故”[8]。

其二，冯氏考察了勾栏的结构，认为“勾栏似乎以棚为之”[9]，其中包括“棚”“乐台”“乐床”“戏房”“鬼门道”“神楼”和“腰棚”等组成部分和功能区域：

东去则徐家瓠羹店。街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十馀座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人（《梦华录》，卷二，页三，“东角楼街巷”条。）[10]

由此可知，在宋代城市的瓦舍内外，不仅勾栏数量众多（大小勾栏五十余座），而且规模巨大（可容数千人）。与此同时，每一勾栏又有个性化的特色和名称，如莲花棚、牡丹棚、夜叉棚等，勾栏棚内不仅有戏剧演出，也有杂技杂耍甚至傀儡之类演出。对此，冯氏详列多条注释加以说明：

宋元时，一切耍玩技艺多在棚内表演，不独戏剧为然。《梦华录》“京瓦伎艺”条（卷五，页一）说：“崇观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟《孟子书》……霍四究说《三分》，尹常卖《五代史》，文八娘叫果子，其馀不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是。”《永乐大典戏文三种》（页五十四，《张协状元》，[斗双鸡]）说：“好似傀儡棚前一个鲍老”，都可为证。[11]

勾栏内有“戏台”，这是演员演戏的舞台演区，亦有混称“乐台”。

我待告你去呵，着老的便道，你是个上戏台的末尼，和他那风魔先生一般见识（《元明杂剧》，《蓝采和》，页七，二折，白）。[12]

……则听的乐台上呼唤俺乐名（《元明杂剧》，《蓝采和》，页八，二折，[哭皇天]）。[13]

勾栏内又有“乐床”，这是女伶奏乐、候场和就座休息的地方。关于“乐床”的功用，余嘉锡先生在《新续古名家杂剧跋》中提出“乐床”为妇女排场之所，而冯沅君对此观点并不认同，她认为“乐床”是女伶所坐的地方。

我方才开了勾栏门，有一个先生坐在乐床上，我便道：“你去那神楼上或是腰棚上那里坐。这里是妇女每做排场的坐处。”他便骂俺（《元明杂剧》，《蓝采和》，页二，一折，白）。[14]

勾栏内还有“戏房”，亦即“扮戏房”，相当于今天的舞台后台;戏房的出入之所叫“鬼门道”，或称“古门”及“鼓门道”，相当于近代戏园戏台后区左右两侧的“出將”和“入相”门，类似于今天的上场门和下场门。

构肆中戏房出入之所，谓之鬼门道，言其所扮者皆已往昔人，出入于此，故云鬼门。愚俗无知，以置鼓于门，改为鼓门道，后人讹而为古，皆非也。苏东坡诗有云：“搬演古人事，出入鬼门道。”（《元曲选》，第一册，页二十三，“丹丘先生论曲”条）[15]

勾栏内另有“神楼”和“腰棚”，实际上属于剧场中的祀神位和观众看席。

这个先生，你去那神楼或腰棚上看去（《元明杂剧》，《蓝采和》，页一，一折，白）。……入得门上个木坡，见层层垒垒团团圞坐（《太平乐府》，卷九，页一，杜善夫《庄家不识构栏》，[耍孩儿五煞]）。[16]

在此基础上，冯沅君还对勾栏内的相关设施进行了考证。譬如，她在《古剧四考》注释八中指出：“‘神楼’、‘腰棚’之外，似乎还有一个看席。它是最低的一层，或者与现在的池座相似，和‘神楼’、‘腰棚’合成上中下三层。”[17]对此，她做了进一步阐释：“‘木坡’，我推想是楼梯。我将杜曲这句话引来做看席第二层‘腰棚’的旁证的理由是：一则因为一切事物用‘腰’字来指示的，大都是在中间，如‘山腰’、‘墙腰’、‘林腰’、‘崖腰’，实在不胜枚举。‘棚’既以‘腰’称，当然是在中间，有高于它的，也有低于它的。二则因为这位‘庄家’人于上了‘木坡’后，上‘觑’下‘看’还都有所见，当然他坐在三层的中间一层。”[18]显然，冯氏的假设非常大胆，但是求证却非常小心。

其三，冯氏推论了宋元时期的剧场的位置和规模，认为勾栏位于瓦舍内，是瓦舍里设置的演出棚，属于固定的演出场所，大多数瓦舍都有多个勾栏，每个勾栏中能容纳的观众数量不一，规模往往很大。

东去则徐家瓠羹店。街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。……内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人（《梦华录》，卷二，页三，“东角楼街巷”条）。[10]

当然，亦有勾栏不入瓦舍、伶人不入勾栏的特例，这种“打野呵”的临时演出场所不拘一格，往往位于宽敞热闹的空地、道路、广场、街市等处。

此外如执政府墙下空地，诸色路岐人在此作场，尤为骈阗。又皇城司马道亦然。候潮门外，殿司教场：夏月亦有绝伎作场。其他街市如此空隙地段，多有作场之人（《都城纪胜》，嘉惠堂刊《武林掌故丛编》本，页一）。或有路岐不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵。此又蓺之次者（《武林旧事》卷六，页二）。[19]

综上所述，冯沅君《古剧四考·勾栏考》对中国古代演剧场所的研究有着重要的价值，也为后来中国古代剧场史的研究奠定了一定的基础，启发和带动了当代中国剧场史研究学者的关注点。后世学者对于“勾栏”的研究和引证大多受到冯沅君的影响并加以拓展，如廖奔的《中国古代剧场史》《瓦舍勾栏考》、康保成的《瓦舍勾栏新解》、宋旸的《宋代勾栏形制复原》等。其中，廖奔在《中国古代剧场史》中论述道：“勾栏是棚木结构建筑，这首先从勾栏都以‘棚’为名可以看出……既然称‘棚’，顾名思义，上面应该是封顶而不露天的……勾栏棚是一种类似于近代马戏场或蒙古包式的全封闭近圆形建筑，其中供演出用的设备有戏台和戏房，供观众坐看的设备有腰棚和神楼，其顶部用诸多粗木和其他材料搭成，承重很大，但也只有这样，才能构建成一座能够容括众多观众和诸种设施的大剧场[20]”。

（二）路岐考

《路岐考》是关于古剧之演员——“路岐”的考证和审辨，主要探究了四个问题：一是关于路岐的定义。冯氏认为“路岐”应分广义、狭义两种，狭义是指伶人称谓之一，广义则指一般“艺人”。二是关于路岐的同义称谓。冯氏认为“路岐”还有六种同义词，即伶伦、散乐、行院、末尼、乐官和乐人。三是关于路岐人的生存状况，冯氏特别介绍了路岐人中的女性艺人。四是关于路岐人的职业发展。冯氏分析了路岐人年老不能登台的职业生涯情况。

其一，冯氏研究了戏曲艺人——“路岐”的名称，认为宋元时代的伶人叫作“路岐”，人们如此称呼他们，他们也以此自称。

为路岐，恋佳人，金珠使尽没分文（《永乐大典戏文三种》，页五十五，《宦门子弟错立身》，[鹧鸪天]）。……俺路岐每怎敢自专（《元明杂剧》，《蓝采和》，页三，一折，[油葫芦]）。[21]

其二，冯氏考证了“路岐”的同义称谓，认为“路岐”以外，还有六种名称，即伶伦、散乐、行院、末尼、乐官、乐人。六者之中，第一是“伶伦”，亦作泠伦，本指通晓音律的乐官。

因此处有个伶伦，姓许名坚，乐名蓝采和，有神仙之分，度脱不省（《元明杂剧》，《蓝采和》，页八，二折，白）。[22]

第二是“散乐”，本指古代乐舞名，汉唐之际指百戏和杂伎，宋元以后指民间艺人，亦指民间剧团。

前日有东平散乐王金榜来这里做场（《永乐大典戏文三种》，页五十五，《宦门子弟错立身》，白）。[23]

第三是“行院”，亦作䘕衏，金元时代借指优伶、妓女或优伶的住所，元明时代成为戏剧演员的俗称，或借称戏班。

我是个宦门子弟，也做得您行院人家女婿（《永乐大典戏文三种》，页五十九，《宦门子弟错立身》，[麻郎]）。[24]

第四是“末尼”，亦即末泥，是指古代戏剧脚色名，简称“末”。

我待告你去呵，着老的便道，你是个上戏台的末尼，和他那风魔先生一般见识（《元明杂剧》，《蓝采和》，页七，一折，白）。[25]

第五是“乐官”，意为掌管音乐的官吏。

几曾见那扮杂剧乐官头得悟醒（《元明杂剧》，《蓝采和》，页九，二折，[尾声]）。[26]

第六是“乐人”，具有双重指代，或指歌舞演奏艺人，或指掌管音乐的官吏。

教坊色长魏、武、刘三人……乐人皆宗之（《辍耕录》，卷二十五，页六）。[27]

总之，冯氏将上述六种称谓与“路岐”划为同类，虽在当时可以接受，但在不同历史时期其实稍有区别。

其三，馮氏考证了路岐人的生存状况，特别提到了女性戏曲艺人，认为妇女也可以成为“路岐”。

慈明杨太后养母张夫人善声伎，随夫出蜀，至仪真长芦寺前僦居。……僧以二千楮假之，遂如杭。或导之入慈福宫为乐部头，后方十岁，以为则剧孩儿，慈圣尤爱之（《齐东野语》，《说库》本，卷十，页二）。

杂剧：赵太，慢星子（女流）。……王双连（女流）。……（《武林旧事》，卷六，页二十三）。[28]

同时指出，女性戏曲艺人不单扮演女性角色，还会女扮男装，扮演男性角色。

燕山秀，姓李氏，其夫马二，名黑驹头，珠帘秀之高弟，旦末双全，杂剧无比（《青楼集》，页八）。[30]

冯氏认为，“路岐”大都有“乐名”，也就是艺人献艺时所用的名字，相当于现代演员的“艺名”。

贫道观看多时，见洛阳梁园棚内有一伶人，姓许名坚，乐名蓝采和（《元明杂剧》，《蓝采和》，页一，一折，白）。[30]

冯氏发现，“路岐”之间常是家属关系或亲戚关系，具有典型的家族性传承特征。

小可人姓许名坚，乐名蓝采和。浑家是喜千金，所生一子是小采和，媳妇儿蓝山景，姑舅兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。俺在这梁园棚内做场（《元明杂剧》，《蓝采和》，页二，一折，白）。[31]

冯氏推断，“路岐”似乎经常组织构成剧团，有些剧团的规模似乎很大，剧团成员之间常以“火伴”相称。

再不将百十口火伴相将领，从今后十二瑶台独自行（《元明杂剧》，《蓝采和》，页九，二折，[尾声]）。[32]

“路岐”以演戏谋生，有的路岐凭借这一职业甚至可以过上优裕舒适的生活。

做一段有憎爱劝贤孝新院本，觅几文济饥寒得温暖养家钱。这里不比别州县，学这几分薄艺胜似千顷良田（《元明杂剧》，《蓝采和》，页二，一折，

[混江龙]）。[33]

有的“路岐”只在固定的城市演戏，有的“路岐”却游行各处流动演出。

试看我行针步线，俺在这梁园城一交却又早二十年（《元明杂剧》，《蓝采和》，页二，一折，[混江龙]）。……老身赵茜梅……本是东平府人氏，如今将孩儿到河南府作场多日（同书，页五十六，同剧，白）。[34]

冯氏发现，路岐人最怕的是“相公”或“大人”们唤“官身”，就是本地官府的长官呼唤艺人去官府应差进行义务演出。

（净）适蒙台旨，教咱来至，如今到得他家。相公安排筵席，勾栏罢却，勾栏罢却，休得收拾，疾忙前去，莫迟疑。……（虔，末白）真个是相公唤不是？（净）终不成我胡说！（旦）去又不得，不去又不得！（末）孩儿与老都管先去，我收拾砌末恰来。……（末，虔）恁地孩儿先去，我去勾栏里散了看的，却来望你。孩儿此去莫从容，相公排筵画堂中。（旦）情到不堪回首处，（合）一齐分付与东风（《永乐大典戏文三种》，页五十六，《宦门子弟错立身》，[桂枝香]及白）。……（末做见跪科。孤）你知罪么？不遵官府，失误官身，拿下去，扣厅打四十，准备了大棒子者（《元明杂剧》，《蓝采和》，页八，二折，白）。[35]

根据种种史料调查分析，冯沅君发现艺人必须无条件地放弃他们正在进行的任何事情，优先服从那些官家的演出任务，只要官府派人来唤，哪怕勾栏里的观众再多，也只好“散了”，假如延迟、耽搁或演得不好还会受到严厉的责罚。从此侧面，可见古代戏剧艺术及表演行业的艰难生态和底层社会地位。

其四，冯氏考证了路岐人的职业生涯，分析了路岐人年老不能登台时的三种去向。第一种去向，有的路岐人转行担任乐师，参加辅助演出，奏乐度日。

（旦儿同二净上。净云）自从蓝采和跟着师父出家去了，可早三十年光景。王把色，我如今八十岁，李薄头七十岁，嫂嫂九十岁，都老了也。做不得营生，他每年小的做场，我们与他擂鼓（《元明杂剧》，《蓝采和》，页十三，四折，白）。[36]

第二种去向，有的路岐人转行担任“教师”，通过传授技艺，谋生糊口。

王奔儿，长于杂剧，然身背微偻。金玉府总管张公置于侧室。……张没，流落江湖，为教师以终（《青楼集》，页四）。

顾山山，行第四，人以顾四姐呼之。……华亭县长哈喇不花置于侧室，凡十二年，后复居乐籍。至今老于松江，而花旦杂剧犹少年时体态，后辈且蒙其指教，人多称赏之（同书，页六）。[37]

第三种去向，路岐人中那些粗通文墨者，往往转行成为编剧——才人，改行剧本创作作为谋生手段，如“珠帘秀，大都行院王氏，张酷贫等，更有作品流传了”[38]。

教坊色长魏、武、刘三人鼎新编辑（《辍耕录》，卷二十五，页六）。……

赵真真，冯蛮子之妻也。善杂剧。……

其女西夏秀嫁江润甫，亦得名淮浙间。江亲文墨，通史鉴，教坊流辈咸不逮焉（《青楼集》，页五）。[39]

综上所述，冯沅君《古剧四考·路岐考》将宋元时代戏曲艺人——“路岐”的研究大大推进了一步，不仅从六个同义称谓着手阐述了“路岐”的概念，而且从侧面论证了宋元时期戏剧的空前繁荣、快速发展和艺术上的成熟。与此同时，冯氏特别关注戏曲艺人的职业生存状况，指出了伶人备受压榨、地位低下的职业生存状态。另外，还对女性戏曲艺人生存状况进行考察，并对艺人年老不能登台后的职业去向进行研究，开辟了戏剧女性研究和演员职业发展轨迹研究的新视角。

（三）才人考

《才人考》是关于古剧之文学脚本创作者——“才人”（编剧）的考察和辨析，主要探究了六个问题：一是关于“才人”的定义。冯沅君认为宋元时编撰剧本之人称为“才人”。二是关于“才人”的来源。冯氏认为才人们流品复杂，实际来自各行各业。三是关于才人组织团体“书会”的情况。宋元时期杭州和大都是戏曲中心，“才人”往往聚集于“书会”组织，书会成员负责编写剧本。四是关于才人编撰的剧本种类。发现剧本种类共有五种，即杂剧、传奇、院本、南戏和戏文。五是发现才人们常用不同的体裁谱演同一故事。这种现象类似于今天的“翻演”。六是關于“掌记”这一特殊的剧本形态。认为伶人们的“掌记”或即他们所编撰的剧本的抄本。

其一，冯氏考证了宋元时期编撰剧本之人称为“才人”。

《宦门子弟错立身》，古杭才人新编（《永乐大典戏文三种》，页五十四）。……一日丁指挥会才人刘士昌程继善等，于江乡园小饮，王氏佐樽。时有小姬歌菊花令南吕曲云（《青楼集》，页七）。[40]

其二，冯氏考察了“才人”的来源，认为才人们的出身背景复杂，他们可能来自生活的各个阶层，诸如文士、武将、文官、商人、医生以及倡优等等。

祖（杨）梓，嘉议大夫，杭州路总管，致仕，赠两浙都转运盐使上轻车都尉。追封弘农郡侯，谥康惠。……今杂剧中有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不服老》，皆康惠自制（《乐郊私语》，《宝颜堂秘笈》本，页三及七）。……

吴仁卿：仁卿字弘道，号克斋先生。历任府判，致仕。有《金缕新声》行于世，亦有所编传奇（《录鬼簿》，卷下，页十二）。……

施惠：惠字君美，杭州人。居吴山城隍庙前，以坐贾为业。……诗酒之暇，惟以填词和曲为事（《录鬼簿》，卷下，页八）。……

萧德祥：德祥，杭州人，以医为业，号复斋……又有南曲戏文等（《录鬼簿》，卷下，页十四）。……

赵文殷（彰德人，教坊色长）：《渡孟津武王伐纣》、《宦门子弟错立身》（次本）、《张果老度脱哑观音》（《录鬼簿》，卷上，页十五）。[41]

其三，冯氏研究了才人的组织团体——“书会”，发现南宋杭州和元大都（北京）皆有这种组织，而且每个“书会”都有特殊的名字，“书会”与“书会”之间似乎存在商业竞争，创编新剧和改编旧剧就是竞争方式之一。

九山书会，近目翻腾，别是风味。……况兼满坐尽明公，曾见从来底。此段新奇差异，更词源移宫换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利（《永乐大典戏文三种》，页十五，《张协状元》，[烛影摇红]）。[42]

当然，可能限于材料，冯氏对于书会这种组织的性质并未深究，至于书会究竟属于类似文人结社的同道组织，还是有经营联合体性质的行业协会，或是仅仅是类似编辑、出版、出售的书肆，亦未加讨论。

其四，冯氏归纳了才人编撰的剧本种类，认为剧本的名称虽然随意，但是剧本的类型却有相似特征，大约共有五种，即杂剧、传奇、院本、南戏和戏文。

第一种是“杂剧”：

稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变。世传谓之杂剧。金章宗时董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎（《辍耕录》，卷二十七，页四，“杂剧曲名”条）。[43]

第二种是“传奇”：

这一本传奇，是《周孛太尉》;这一本传奇，是《崔护觅水》;这一本传奇，是《秋胡戏妻》;这一本是《关大王独赴单刀会》;这一本是《马践杨妃》（《永乐大典戏文三种》，页五十六，《宦门子弟错立身》，[哪吒令]）。[44]

第三种是“院本”：

唐有传奇，宋有戏曲、唱诨词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也，国朝始厘而二之（《辍耕录》，卷二十五，页六，“院本名目”条）。[45]

第四种是“南戏”：

龙楼景、丹墀秀，皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下（《青楼集》，页五）。[46]

第五种是“戏文”：

至戊辰、己巳间，《王焕》戏文盛行于都下，始自太学，有黄可道者为之（《钱唐遗事》，《武林掌故丛编》本，卷六，页三，“戏文诲淫”条）。[47]

纵观上述五种剧本类型，实际上属于古剧的遗留或演变，或者说不同时代对于剧本的衍变称谓，尽管它们在文学形式和演剧形式上的确不尽相同并存在自身的特色。

其五，冯氏发现了一个特殊现象，即才人们常用不同的体裁来“谱演”同一故事，这与今天经典名著的翻演、搬演现象类似。

（生）闲话且休提，你把这时行的传奇，且看掌记，你从头与我再温习。……（旦唱）……（哪吒令）这一本传奇，是《周孛太尉》;这一传奇，是《崔护觅水》……这一本是《关大王独赴单刀会》。……（《永乐大典戏文三种》，页五十六，《宦门子弟错立身》，白及[哪吒令]）……

（末白）你会甚杂剧？（生唱）[鬼三台]我做《米砂糖浮沤记》、《关大王单刀会》。……（同书，页五十九，同剧，白及[鬼三台]）……

（末白）你会做甚院本？（生唱）[圣药王]更做《四不知双斗医》，更做《风流娘子两相宜》、《黄鲁直打到底》、《马明王村里会佳期》，更做《搬太湖石》（同上）……

古今无名氏杂剧一百一十本：《龙虎风云会》……《双斗医》、《明皇村院会佳期》、《黄鲁直打到底》、《风流娘子两相宜》、《搬运太湖石》……（《太和正音谱》，卷上，页二十四）。[48]

由此可见，关公故事、水浒故事已经在宋金元明时代脍炙人口、广受欢迎，因此被改编为传奇、杂剧、院本等不同版本一再上演。

其六，冯氏探讨了“掌记”现象，认为伶人们的“掌记”应当就是才人所编撰的剧本的抄本，抑或就是舞台脚本之类。

（生）闲话且休提，你把这时行的传奇，且看掌记，你从头与我再温习。（旦白）你直待要唱曲，相公知道不是耍处。（生）不妨，你带得掌记来敷衍一番。（旦）这里有（《永乐大典戏文三种》，页五十六，《宦门子弟错立身》，[赏花时]及白）。[49]

关于“掌记”，冯氏后来根据新史料得出新见解，认为“掌”字盖与“袖珍”的“袖”字同，为小本头、便于伶人随身携带的剧本手抄本。

综上所述，《古剧四考·才人考》关于书会才人的考证独辟蹊径、新解深刻。冯沅君认为宋元时期已经形成了专门编写剧本的才人以及固定的文人组织——书会，才人在书会组织下依靠剧本创作而谋生。书会和才人在戏曲发展史上意义重大，这意味着中国古代戏曲编剧、戏曲创作组织和戏剧产业的发展和成熟。冯沅君采用传统史家注释的方式，首先将正文材料分门别类，“应收尽收，能见尽见”，帮助读者全面了解史料，意义自显。然后，冯先生将自己的见解以注释的方式附注说明。比如分析“杂剧”，她先用元代文献说明书会才人的写作题材，再在“注”中考察“杂剧”一词的渊源出处、历史流变、种类题材等，冯氏之“注”往往成为她成其一家之言的关键。

（四）做场考

《做场考》是关于古剧之舞台演出——“场上艺术”的考察和论证，主要探究了六个问题：一是关于舞台艺术的“演出”概念——“做场”的概念考证。冯氏指出“做场”就是“作场”“做排场”“敷演”等。二是关于演剧的广告招牌——“招子”。认为这是演出宣传的方式和手段之一。三是关于演剧时的服装和化妆，认为伶人演剧时会“涂面”和穿“戏衣”。涂面即化妆，当时又叫“梳裹”，或称“妆扮”;戏衣又称“行头”。四是关于演剧时的声音、音响和音乐效果。认为古剧演出中非常注重“效果”，为了追求更好的视听效果，演出时会模拟一些配合剧情的声效，诸如“鸡声”“雁声”“兵卒呐喊声”“雷声”等。五是关于演剧的动作——“科泛”。指出宋元演剧非常注重科泛，不仅增强了舞台表演的观赏性和视觉冲击力，而且引发“武行”肇端。六是关于演剧时的装置道具——“砌末”。认为砌末种类繁多、花样百出、装饰精美、功能巨大。最后，冯氏还介绍了宋元戏剧演出时的剧场习俗，譬如搬演成功时观众的喝彩叫作“妆喝”之类。

其一，冯氏介绍了“做场”的相关概念，认为宋元时演剧叫作“做场”，或称“作场”“做排场”“敷演”等。

前日有东平散乐王金榜来这里做场（《永乐大典戏文三种》，页五十五，《宦门子弟错立身》，白）。……

如今年纪老大，只靠一女王金榜作场为活。本是东平人氏，如今将孩儿到河南府作场多日（《永乐大典戏文三种》，页五十六，《宦门子弟错立身》，白）。……

这里是妇女每做排场的坐处（《元明杂剧》，《蓝采和》，页二，一折，白）。……

背后幺末敷演《刘耍和》（《太平乐府》，卷九，页一，杜善夫《庄家不识勾栏》，[耍孩儿六煞]）。[50]

其二，冯氏介绍了“招子”作为剧场招牌和演剧广告的宣传展示功能。招子，又称“花招儿”，属于古老的、彩色的演出海报，一般在“做场”前一日挂出去，对戏曲演出剧目进行预告，对演员、剧团、剧场起到宣传的作用。

昨日贴出花招儿去，两个兄弟先收拾去了（《元明杂剧》，《蓝采和》，页二，一折，白）。……

今早挂了招子，不免叫孩儿出来，商量明日杂剧（《永乐大典戏文三种》，页五十六，《宦门子弟错立身》，白）。[51]

有时，伶人也将本剧团所能敷演的剧目张贴出去，以供观众点选。

小春宴，姓張氏，自武昌来浙西。天性聪慧，记性最高。勾栏作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者少有其比（《青楼集》，页八）。[52]

接下来，冯氏介绍了演剧宣传的另外两种手段，或是派人在剧场门口“唱叫”以招揽观众，或是将“砌末”挂在勾栏门上或摆置在勾栏门口，表示某伶正在演出、欢迎观看。

见一个人手撑着椽做的门，高声的叫：“请！请！”道：“迟来的满了无处停坐。”说道：“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。”高声叫：“赶散易得，难得的妆哈。”（《太平乐府》，卷九，页一，杜善夫《庄家不识勾栏》，[耍孩儿六煞]）……

（末）王把色，你将旗牌、帐额、神峥、靠背都与我挂了者。（净）我都挂了。（末）一壁将牌额题，一壁将靠背悬，有那远方来看的见了呵，传出去，说梁园棚勾栏里末尼蓝采和做场里，我则待天下将我的姓名显（《元明杂剧》，《蓝采和》，页三，一折，白与[天下乐]）。[53]

其三，冯氏介绍了古剧演出时的服装和化妆，认为伶人们扮演各种角色时必须涂面、穿戏衣，戏衣也叫“行头”，化妆称之为“梳裹”或“妆扮”。

哥哥，你做杂剧的衣服等件不曾坏了（《元明杂剧》，《蓝采和》，页十四，四折，白）。……

只怕你提不起杖鼓、行头（《永乐大典戏文三种》，页五十九，《宦门子弟错立身》，白）。……

付粉墨者谓之靓，献笑供谄者也（《太和正音谱》，卷上，页二十五）。……

又着俺媳妇每那一火，快疾忙去梳裹（《元明杂剧》，《蓝采和》，页十一，三折，[滚绣球]）。……

从今后我独自个，休想我做过活，再不去乔妆扮打拍撺掇（同上）。[54]

冯氏认为，化妆在宋代戏剧中已很盛行，当时称之为“涂面”“梳裹”“妆扮”。在《古剧四考》注释五十九中，她对前辈学者“乔妆扮”的解释加以辨析，对余嘉锡《新续古名家杂剧跋》中“上妆谓之装裹，亦谓之乔妆扮”[55]的观点提出了质疑。冯氏发现，上装的术语应是“妆扮”，而非“乔妆扮”，因为“‘乔’字的使用在宋元人语言文字中是习见的。它常代表着矫揉造作，装模作样，不真实，不得体的意思”[56]。随后，她又举了《蓝采和》中“乔妆扮”的例子，指出“《蓝采和》所以称‘妆扮’为‘乔妆扮’，是因为他已领悟道，不愿再作伶人，为表示轻蔑之意，故在‘妆扮’上加个‘乔’字，上装的术语还是‘装扮’”[57]。

其四，冯氏介绍了古剧演出时的声音、音响、音乐效果，认为演剧必有音乐伴奏，其中锣、鼓、笛是最重要的伴奏乐器，唱念的声调的美恶也能引人注意，为了增加观众的欣赏兴味，必须有“诨”有“砌”。

（末白）我要招个擂鼓吹笛的。（生唱）我舞得，弹得，唱得，折莫大擂鼓吹笛。……（《永乐大典戏文三种》，页五十九，《宦门子弟错立身》，白与[麻郎]）。[58]

在此之中，不乏优秀的歌者和乐师。

王玉梅，善唱慢调，杂剧亦精致，身材短小，而声韵清圆（《青楼集》页四）。……

若会插科使砌（《永乐大典戏文三种》，页十三，《张协状元》，[水调歌头]）。……

俺将这古本相传，路岐体面，习行院，打诨通禅，穷薄艺知深浅（《元明杂剧》，《蓝采和》，页二，一折，仙吕[点绛唇]）。[59]

其五，冯氏介绍了演剧的动作——“科泛”，也就是“做工”“做手儿”，认为“科泛”已为时人重视，元明时代“武行”已经肇始。

魏长于诵念，武长于筋斗，刘长于科泛（《辍耕录》，卷二十五，页六）。……

俺俺俺做场处见景生情，你你你上高处舍身拚命（《元明杂剧》，《蓝采和》，页六，二折，[梁州]）。……

论指点谁及，做手儿无敌，识紧慢迟疾（《元明杂剧》，《蓝采和》，页十四，末折，[梅花酒]）。[60]

其六，冯氏介绍了演剧的用品——“砌末”，指出砌末的种类很多，最常见者为刀、枪、旗、牌四类。

（末）孩儿与老都管先去，我收砌末来。（净）不要砌末，只要小唱（《永乐大典戏文三种》，页五十六，《宦门子弟错立身》，白）。

正末引宫娥挑灯拿砌末上（《元曲选》，第十一册，页七，《梧桐雨》，一折，白）。……

王把色，你将旗牌、帐额、神巾争、靠背都与我挂了者（《元明杂剧》，《蓝采和》，页三，一折，白）。[61]

最后，冯氏还介绍了古剧演出时的剧场习俗，譬如叫好时“妆喝”（或称“妆哈”）的规矩、“对棚”戏的竞技心理等等。

高声叫：“赶散易得，难得的妆哈”（《太平乐府》，卷九，页一，杜善夫《庄家不识构栏》，[耍孩儿六煞]）。[62]

咱咱咱但去处夺利争名，若逢对棚，怎生来妆点的排场盛，依仗着粉鼻凹五七并，依着这书会恩官求些好本令（《元明杂剧》，《蓝采和》，页六，二折，[梁州]）。[63]

综上所述，冯沅君《古剧四考·做场考》是對宋元时期演剧形态的研究和考证。冯氏不仅对“做场”的概念、“招子”的功用、伶人的“行头”和“妆扮”进行了细致辨析，而且对演出中的音乐伴奏、“诨”“砌”“科泛”“砌末”等进行了特别考察，甚至还对剧场习俗以及“做场”规矩做了考证。可以说，冯沅君是中国现代最早将古剧作为“剧场艺术”和“舞台艺术”加以研究的戏剧学者之一，或者说，她是最早关注中国古剧“剧场性”的戏剧家之一。

以上是对冯沅君《古剧四考》的简要介绍。在《古剧四考》成书多年后，经过数年的学养积累和思考沉淀，冯先生对此前“四考”中的十九个方面问题进行了修正和补充，并且开始采用中西比较的方式来解决和解释中国戏剧的问题，于1945年撰成《古剧四考跋》，限于篇幅，此处不再赘述。除此之外，冯先生对古优、南戏曲文辑佚、金院本、元剧“穿关”、关汉卿、女曲家等均有精深的研究，学术成果丰厚，赢得了当时学界的普遍关注。就二十世纪上半叶而言，能够与之比肩的同类著作并不多见。冯先生之“古剧”研究成果及其历史价值，值得不断深入挖掘和反复探讨，笔者亦在解读冯先生“古剧研究”的过程中“研究古剧”并学习“戏曲研究”的方法。先生扎实的研究能力、全面的材料解读能力和几乎毫无破绽的观点提炼能力，非常令人钦佩和尊敬。她的“古剧研究”是对王国维等国学大师戏剧研究的继承和发展，她的治学方法是中国近代学者成长和进步的一个缩影。冯先生在古戏剧研究、中国戏曲史乃至戏曲理论研究方面的贡献，不仅体现出其学问的广度和深度，更体现了她勤奋、刻苦、守正、创新的学人本色。

注释：

[1]严蓉仙：《冯沅君传》，北京：人民文学出版社，2008年，第173页

[2]王国维：《宋元戏曲史》，上海：商务印书馆，1930年，第155页

[3]冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第1页

[4]国立北平图书馆编：《图书季刊·第8卷》，北京：北平图书馆，1947年，第51页

[5] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第1页

[6]冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第1页

[7] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第2页

[8] 袁世硕，张可礼：《陆侃如冯沅君合集·第拾叁卷》，合肥：安徽教育出版社，2011年，第27页

[9] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第2页

[10] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第2页

[11] 袁世硕，张可礼：《陆侃如冯沅君合集·第拾叁卷》，合肥：安徽教育出版社，2011年，第27页

[12] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第2～3页

[13] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第3页

[14] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第3页

[15] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第3～4页

[16] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第4页

[17] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第6页

[18] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第6～7页

[19] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第5页

[20] 廖奔：《中国古代剧场史》，北京：人民文学出版社，2012年，第86页

[21] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第8页

[22] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第8页

[23] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第9页

[24] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第9页

[25] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第9页

[26] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第10页

[27] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第10页

[28] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第10页

[29] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第11页

[30] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第11页

[31] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第11页

[32] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第12页

[33] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第12-13页

[34] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第13页

[35] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第13～14页

[36] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第14页

[37] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第14页

[38] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第15页

[39] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第15页

[40] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第18～19页

[41] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第19～20页

[42] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第21页

[43] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第21页

[44] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第22页

[45] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第22页

[46] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第23页

[47] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第23页

[48] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第23～24页

[49] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第24页

[50] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第30～31页

[51] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第32页

[52] 沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第32页

[53] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第33页

[54] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第34～35页

[55] 袁世硕，张可礼：《陆侃如冯沅君合集·第拾叁卷》，合肥：安徽教育出版社，2011年，第37页

[56] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商務印书馆，1947年，第40页

[57] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第40页

[58] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第33页

[59] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第36页

[60] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第37页

[61] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第36～37页

[62] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第37页

[63] 冯沅君：《古剧说彙》，上海：商务印书馆，1947年，第38页

（作者单位：上海戏剧学院）

责任编辑 岳莹