空间重塑与宣传动员：新中国初期北京电影院改造

揭祎琳

【摘 要】随着中华人民共和国的成立，电影被迅速纳入主流政治话语和国家行政管理与规划当中。作为电影放映的唯一专门场所，1949 —1956年，北京市各大电影院在各大影片上映的同时，也上演着经济、政治乃至文化之变。新中国成立后，曾经作为部分有财力市民娱乐消费场所的电影院，在多措并举之下逐步被构建成一个政治宣传和人民教育的重要阵地。在这一转变过程中，主管部门所代表的国家意志与影院经营者的心理及行为互相融合，共同形塑了电影院这一特殊的放映空间。

【关键词】影院;改造;电影放映;观众;意识形态;国家意志

【中图分类号】K27【文献标志码】A【文章编号】2096-6644-（2021）02-0083-12

电影放映是电影产业的最后一环，直接关系到电影作为一种文化产品能否成功变现，对于电影放映加以研究，有利于透视特定时期的时代生活和历史变迁。目前，专门研究新中国初期北京电影院电影放映的文章不多，相关研究有民国时期的北京电影业及上海电影业、新中国初期的电影发行放映网络构建、新中国电影的艺术风格及美学特征等。关于新中国成立前的北京市电影院，学者大多认为它是迎合市民追求时尚和新奇心理的一个娱乐场所。至于民国时期的上海电影放映，学者认为其具有一定的现代性，是消费文化的产物，好莱坞电影更是直接影响了上海观众独特的审美心理和地域气质。关于新中国电影，近年来涌现了一大批就某一部或某一类电影加以分析，进而把握这一时期电影生产特性的研究。从新中国初期的电影放映来看，学者主要围绕中国共产党重构全国发行放映网络的理论和实践展开研究。其中，最受关注的便是农村放映，主要有关于放映机制、功能与效果的探讨，许多研究还对放映员的放映实践加以分析，将其视为社会主义意识形态的宣传载体。具体到这一时期的新旧之变，美苏影片交接、私营电影业改造是许多学者关注的话题，从地方个案研究来看，关于上海的数量最多。总的来看，关于新中国初期的电影放映，成果相对多从全国范围宏观阐述，专门研究多以某农村地区或者上海地区为对象，对于影院空间的放映关注较少。而从其研究视角来看，多为梳理上层的国家政策，将政治性摆在首位，而缺少对影院主体性的关注，常常忽略影院的盈利需求对其宣传、运营活动的影响。

有鉴于此，在微观层面，不同地区的影院放映仍具有一定的挖掘价值，有利于具体全面地展现新中国电影放映的机制和特点;同时，1949 —1956年的“社会”力量，特别是影院和观众的主体性有待于继续挖掘。既有研究多是围绕上海或农村地区展开，笔者的研究对象则是北京市电影院的改造历程，主要基于以下几点原因。第一，上海、北京和天津是中国最早进行电影放映的三大城市。北京市电影院历经岁月沧桑，见证了时代之变。1907年，北京出现第一家电影院——由外商经营的平安电影院。20世纪20年代末到30年代初，一系列的电影院陆续建成，放映的大多为美国、英国和德国等西方国家的影片。随着抗日战争爆发，一批宣扬爱国思想的国产进步片则开始在影院放映。1937年日本全面侵华战争爆发后，占领北京的日本侵略者将电影用于战争宣传和思想教育。日本战败后，北京市各大电影院被国民党接管，主要放映好莱坞电影以及部分的国产电影。随着解放战争的胜利，中国共产党接管了北京的电影事业。第二，北京电影放映事业虽逊于上海，但就全国而言仍处于较高的水平。从影院数量上看，1949年，上海地区共有特轮影院5家、首轮影院16家、二轮影院8家、三轮影院6家、四轮影院11家，合计46家。而当时北京市只有26家电影院，是上海影院总数的57%，不到其2/3。而新中国成立前，浙江全省有电影院的地方仅杭州、宁波、温州三地，电影院共8家;到了1951年，全浙江已有电影院22家，座位总数共约1.8万个。1950年北京市电影院共有22家，1951年共有19家，考虑到北京和浙江两个地区的人口与面积，在影院密集程度和平均每1000人拥有座位数等方面自然是北京远胜于浙江。此外，北京的观影人次也远高于浙江。相关数据显示，1950年，浙江全省电影院（除了嘉兴区）前10个月的观影人次合计为641463人，还不到65万人。而1950年，北京市电影院观众人数为4882637人，半年的观影人次大约为244万人，约为浙江省前10個月累计人次的4倍。第三，新中国成立之初，北京市电影院的公有化程度比较低，因而改造是一项顺应时代发展并具有一定难度的重要工作。1951年，浙江省22家电影院，其中有16家为公营。而同一时期，北京市电影院共有19家，其中公营有6家，私营为12家，1家是公私合营。这主要是因为，新中国成立之初，全国广大地区的电影院数量很有限，不少省份的主要任务是建立新的公营式的电影院，以实现教育群众的功能;而北京市由于已拥有一定数量的电影院，因而其重要工作便是改造旧的电影院，使之与党和国家的政策方针理念相配合。

由上可知，新中国成立之初，北京市电影院数量较多，性质相对多样，情况也比较复杂。因此，想要把握全国范围的影院改造，选择北京作为研究对象是非常合适和必要的。具体而言，在首都北京，电影院是如何从市民的娱乐场所变成人民的教育馆的？影院是主体还是客体？这一改造过程是一帆风顺的吗？种种措施是否奏效？这是笔者想要探讨的。本文主要从政治学、传播学与文化研究的视角观照1949 —1956年北京市电影院，探讨这一时期的新旧之变，展现历史的复杂性。

一、背景：新中国成立前后的电影管理

1932年6月15日，上海《时报》副刊《电影时报》发表了译文《电影在苏联》，首次介绍了列宁“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”的论述。在中国，许多知识分子也很早就意识到了电影对于启发民智的重要性。抗日战争爆发后，左翼电影人克服困难摄制了《马路天使》和《十字街头》等进步影片，以激励民众积极投身到时代浪潮之中。

中国共产党在新中国成立之初便通过各种政策方针将电影纳入国家统制框架之中，既是对马克思主义文艺观的继承与发扬，也与中国素来注重发挥电影的教化功能有关。事实上，新中国对于电影各环节的统一管理和严格规范在新中国成立前就已经在酝酿当中。1945年9月底，隶属八路军陕甘宁晋绥五省联防军政治部宣传部领导的延安电影团，已经制定了《接收东北敌伪电影事业，建立我党电影宣传机构（草案）》，在阐述“今后的工作方针与计划”时，草案明确地将电影定义为党的政策的“传播者”和“组织者”，指出电影作为一种文艺形式要服务于当前的政治任务。

1949年1月31日，北平宣告和平解放，为了便于管理，北平市军事管理委员会专门设立了电影处。在北平市军事管理委员会指导下，田方等人员受东北电影制片厂委派接管国民党电影机构，从2月1日开始，通过两周多的时间顺利接管了中电三厂及电影部门的人员与资材。4月5日，经过紧张筹备，作为全国电影领导机构的中央电影管理局（简称电影局）在北京正式成立，由袁牧之担任局长。1949年11月4日，电影局划归文化部管理，主要对制片、发行、放映等各环节进行统一管理。1950年5月24日，文化部又组建了电影工作委员会，不久又改称电影指导委员会。这一机构主要对电影进行政治把关，并且很大意义上能够领导文化部电影局。

从对电影发行放映的管理来看，新中国初期主要着眼于规范放映市场，对电影放映行为进行监督，对于放映影片的要求是至少无毒、最好有益。国家掌握了电影发行网络，全国电影院的片源、排片和发行等业务都要接受中国电影发行总公司及下属分公司的统一调配。1950年7月，文化部通过颁发《电影新片领发上演执照》《电影旧片清理》《影业登记》等5项暂行办法，对于新、旧影片的放映作了具体规定。从规章制度来看，新片需要经过主管部门审核通过发给执照方能公开放映，若擅自放映无执照电影则要接受扣留或禁演等严格惩处;同时，数量繁多的旧片需审查通过获得执照方可上映，若是含有反世界和平、反人民民主、宣传色情迷信恐怖等内容的，视情节轻重，予以删减或者禁演。在执照有效期方面，旧片一年，新片两年，可见新中国对于旧片持更加慎重的监管态度。电影检查是对电影放映进行内容管理的重要环节，能够直接影响观众观看的内容。早在民国时期，国民党就通过成立机构等方式实行对电影的集中管理与控制，并把检查重点放在神怪片等毫无营养的国产片和美国“辱华”电影上。到了新中国成立前后，中国共产党也开始积极筹划实施电影检查制度。1948年12月，在北平解放的前夕，中共中央发出《对电影工作的指示》，指示强调前来北平接管电影事业的东影人员要带上建立影片公司及电影检查机关所必要的人员。由此可见，电影检查是接管之初的规划之一。1949年，为了对影片进行上映与否的取舍，北京市正式成立了电影检查机构，目的是保护正当的电影事业，同时取缔投机取巧及宣传有麻醉性的坏片子。“因为有检查设施，即可鉴别其优劣评定其取舍，否则有毒素影片混入，影响国家社会文化者甚大。”

新中国初期，面临国内国外的挑战，电影凭借其通俗易懂的特性成为推动马克思主义大众化进而巩固新中国的重要媒介。由于广大人民群众受教育程度普遍较低，马克思主义基本原理要由抽象到具体，从在知识分子群体中传播到走进工农兵群体，就必然要借助各种载体完成宣传教育的过程。电影就是思想普及和传播的一个重要媒介，在民众沉醉于电影的故事情节时，电影潜藏的价值理念自然而然地以一种隐蔽的方式进入民众的头脑中。电影院作为电影放映的专门场所，因而成为新中国开展“政治动员”的主要阵地。詹姆斯·R.  汤森和布兰特利·沃马克这两位美国学者认为，与一元化的集权主义相比，动员体制更加具有流动性，也更接近中国的社会现实，强调精英在明确清晰的目标指引下积极动员民众，推动社会“转型”。

不难看出，中国共产党在新旧交替之际急切希望控制电影这种大众传媒进而影响民众，通过加强对电影的统一管理，使得国家的公共权力和意识形态不断渗透到社会生活当中。据统计，旧中国共计4.5亿人口，电影院总数为678家，半数以上集中分布在上海、天津、北京和广州这样的大城市，而中、小城市的电影院数量很少。

新中国成立时，北京市26家电影院的座位总数为16433个。在1949年的商业登记中，实际向工商局办理登记手续的北京市电影院有23家。其中，“有6家归公家经营（国民、大都市、胜利、北洋等4家影院直属中央电影管理局华北影片经理公司，解放影院1家属北平市文艺工作委员会领导，大华影院1家属中国人民解放军华北军区政治部领导），有10家合伙经营，7家独资经营”。公营、合伙以及独资所占的百分比分别是26%、44%和30%。

二、性质上：从市民消费场所到大众教育馆

基于影院各项情况，新中国成立后在文艺为工农兵服务的方针指引下，北京市电影院逐步实现了由市民的娱乐场所向人民的教育馆的历史性转变，成为重要的宣传教育阵地，主要举措有以下几个方面。

第一，接管国民党电影院。新中国成立前，在北平的大华、国民、大都市、建国东堂等9家电影院为官僚资本经营，属于国民党控制下的电影机构。北平和平解放后，中国共产党安排专人接管了这些电影院。例如，刘均、李欣等接管大华电影院，田方、翟强、王澍等接管国民电影院，董和宝等接管了大都市电影院。有的影院接管后改建并改名，如建國西堂改名为胜利电影院。1949年6月29日，建国东堂修缮工程竣工，改称“解放影剧院”，除了向有关机关备案，还专门登报告知各界人士。影院名称改为“解放”“胜利”，洋溢着浓郁的从落后到先进的转变意味。对国民党电影机构进行接管，既是新中国成立时推翻官僚资本主义的体现，也为中国共产党将电影行业纳入国家统一管理框架中做了物质和人员上的准备。

第二，公私合营。1949 —1953年，随着文化部、市政府等组织征用和征购了部分私营电影院，公营影院座位数占比从29%升至43%，私营影院座位数占比从71%降至49%。在向社会主义社会过渡的进程中，对北京市尚存的私营电影院进行社会主义改造亦是题中应有之义。1955年1月，相关部门开始对私营电影院开展公私合营。“大观楼电影院”作为北京市公私合营的试点电影院，也是国内最早实行公私合营的一批电影院之一，从1953年开始了公私合营进程。1953年12月，大观楼电影院的股东联合向上级管理部门递交了关于公私合营的申请书：“自愿把该院百分之六十献给国家，请政府领导，共同经营。”经过北京市副市长批准，最后的方案是不接受资方献股，由政府投资该电影院，进行公私合营。在公私合营统筹工作计划书中，记录了该电影院自1948年开业至1953年在经营、劳资关系、工人等各项情况，并且针对性地总结分析了存在问题与发展前途。譬如，计划书中专门分析了资方的献产动机：一是进步的方面，在学习总路线之后，股东主动献给国家;二是落后的方面，资方代表孙福臣有一种依赖国家的思维，因为私营要自负盈亏，公私合营则是由干部来领导，相当于可以受到国家照顾，同时他也担心公私合营后自己的领导地位将被削弱。由于改造资本主义工商业是一件相当复杂、细致的工作，筹备委员会应运而生。筹委会包括的单位有市文化处、市委统战部、市工商局、市工商联、前门区委会、前门区政府、前门区工会、大观楼基层工会、民主建国会北京市分会。可见，上至文化处，下至大观楼基层工会，都参与到了这场改造运动之中。具体到公私合营的过程，筹委会采取了循序渐进、各部门协作的方法。由市文化处牵头，各部门配合，复查组和清产核资组分工协作，通过长达两个月的清产核资、确定股权等工作保证公私合营工作顺利进行。1956年初，北京市电影院全行业14家影院完成了公私合营工作。在管理模式上，完成公私合营后的影院要接受所属市级发行公司和当地文化部门的管理，这种对影院进行“两头管理”的局面一直持续到20世纪90年代初期。

第三，票价调整。新中国成立之前，看电影是一项相对奢侈和高昂的娱乐行为。以20世纪20年代为例，当时票价最高的公安电影场，优等座为每张一元大洋，而即使是票价最低的隆福电影院，一张三等电影票也需要一角大洋。新中国成立之后，为了更好地发挥电影的教育作用，1949 —1966年17年间我国一直实行电影票的低价政策。按照从1948到1955年新中国发行的第一套人民币，新中国成立时，基本上北京各大影院的头轮票价为2000～3000元，纪录片票价为1500元。根据旧币1000元为新人民币1角的换算比例，可知此时票价最高为新币3角;同时笔者搜寻档案资料发现，当时北京市一位男顾客理发的价格是3000元，两相对比，可见当时电影票价还是比较低廉的。推行“低票价”政策的直接结果就是看得起电影的市民数量增多，电影院的观众人数增多。档案资料显示，1949年北京市各家电影院的观众总数为2565958人次，1950年为4882637人次，几乎实现了比1949年翻一番，1953年增长到了9320310人次，约为1949年的3.6倍。而就上座率而言，1949 —1953年呈现不断增加的趋势，从18%一路增加为61%，同时平均每年每个市民看电影次数从1.3增加为3.6。低票价对于观众而言自然是一件利好之事，但電影院毕竟要靠出售电影票来谋取利润。1950年5月，北京就有人反映票价较高，要求照粮价减低。但电影院认为不能减价，原因是当时经营状况不佳，票价一旦下调无异于雪上加霜。以1953年数据为例，北京市各头轮影院的经营利润率较低，“在公营影院中最高为20.3%，最低为9%，私营头轮影院中最高为13.6%，最低为4%”。同年，国家不再补贴电影事业，政务院发布通知，对电影放映工作提出了经营上的要求：“今后不但要能自给自足，而且要逐渐做到有盈余上缴。”考虑到电影院方面的经营状况，1953年12月12日，文化部第339号指示第3条第6款称，各地影院票价可予适当提高。据此，北京市人民政府文化事业管理处曾经拟定一份调整方案，根据观看体验的差别对于北京市头轮电影院的部分好座位进行提价。具体而言，由于楼上前三排和楼下后排在各自区域内观看体验最好，所以调整时主要提高这两个区域的票价。调整之后，不但更加合理，也更加有弹性，3000元票约占1/2，观众可根据自己的购买能力挑选心仪的座位。由此可知，票价调整，既是推动电影切实做到“为工农兵服务”的经济上的保障，同时也反映了影院的经营状况以及电影主管部门对于电影放映实现盈利的心理需求。

三、空间上：从娱乐意蕴为主到政治意蕴为主

海德格尔在《存在与时间》里提到，参与一定空间里的各种活动能够帮助人们建立起对空间的感知。而电影院这一空间，不但是放映电影的场所，也具有地理、文化以及集体等多方面的意蕴。具体而言，在中国共产党和政府的各项举措支持下，不仅北京市电影院分布格局得到优化，影院的内部空间也焕然一新，主要表现在以下几个方面。

第一，调整影院分布格局，减少放映轮次。新中国成立之前，根据电影票价和服务质量等方面的差异，电影院又分为不同轮次。1935年，在一份《北平五大影院及其观众的分析》报告中，作者李真对于北京的影院轮次进行了介绍：首轮为平安和光陆影院，二轮影院真光，最后是四五轮院线的中央和中天。由于拷贝有限，一旦拥有新片，总是先在票价较高、环境豪华的首轮影院放映，一两周后由二轮影院放映，最后才拿到四五轮影院放映。不同轮次的电影院由于观影的视听和舒适体验不同亦有着各异的观影群体，例如，首轮观众多为洋人、摩登女士以及燕京清华的学生。而四五轮院线则秩序混乱，观众以大中学生为主。民国时期的电影院大多集中在北京的经济繁华区。为了让更大范围的市民能够享受电影和戏剧等文化资源，1953—1958年，在建设资金紧张的情况下，北京市政府在技术和暖气等硬件方面改建了花市和紫光两家影院，此外还新建了交道口、新街口和广安门三家影院。在放映制度方面，民国时期的轮次制度被新中国成立后的“统一排片、集中编映”发行放映模式取代。1954年，电影局将影院定为甲、乙、丙三个等级，并对票价予

以规定。

第二，调整影院宣传策略，电影宣传由娱乐性强的商业行为转变为公益性强、具有教育意味的政治宣传。为配合抗美援朝运动，北京、上海、天津、南京和杭州等25个大城市公映《抗美援朝》等影片，将放映收入捐给前线。具体到影院空间的布置，在北京、天津等地，几乎各家影院都充分利用穿廊和走道的空间，布置桌椅、提供图书报刊，使观众在等候检票的时候，也可以通过阅读而受到社会主义教育。同时，在影院的广告橱窗和人流密集处还布置有宣传画和标语。电影宣传是争取观众的重要渠道，值得一提的是，在美苏影片交接之际，苏联电影等进步影片在报刊和电台上做宣传能享受优待，如进步影片在《人民日报》上刊登广告的上限为18行，而美国电影等消极影片则不能超过12行。加强与观众的沟通成为宣传的重要方式。譬如，北京电影院的职工们曾举办座谈会，邀请观众代表共同商讨动员观众的具体办法，同时联系当地的人民代表向周边群众推介影片。到1951年，北京的电影广告有了很大改进，主要体现就是“不切实际的描写和吹嘘”差不多消失了。但这一时期的电影宣传仍未彻底摆脱“旧式宣传”的模式，如1951年上映的苏联电影《党证》的宣传词为“剧情紧张，惊险巨片”，广告还刊登了片中的奸细分子的剧照。对此有论者提出批评，认为剧照应该刊登正面人物，要注意政治宣传意味，坚持突出正面人物，因此《党证》一片的广告“应该用最后识破了奸徒阴谋而取得胜利的安娜的剧照”。亦有观众反映国产片《神秘的旅伴》内容与片名不符：“这个片名很神秘，但故事情节并不神秘，好人坏人也一目了然。”之所以存在这些情况，很有可能是电影宣传者有意为之，即通过引人注意的片名以及带有明显的情节悬念的广告词，吸引观众买票进场。

第三，规范放映秩序，创造良好的观影环境。在中国共产党的严厉打击之下，新中国成立前那种地痞无赖在影院捣乱滋事的现象基本上消失。“今日这样良好的公共秩序，就是经营电影事业有二十年以上的人们也从来没有见过这样好的现象。”此外，对于迟到、喧哗等不良习惯，报刊发出“观众们！请准时来看电影！”的呼吁，相关部门亦通过政策、规定等方式加以纠正。北京市人民政府文化事业管理处曾发出通知，决定对电影院实行“准时入场制”。在通知中，管理处也意识到了旧有习惯的改变并不那么容易，因而强调“执行这一意见初期，务必灵活掌握，不可过于机械”;如要求在实行“准时入场制”的10天内，“必需在院内最后一排，留出一部分座位”，如有个别观众迟到后仍坚持要入场，可在不影响秩序的原则下，将他们带到最后一排机动座位上，以免发生争吵。从准时入场制的通知可见，有关部门试图通过确立制度的方式塑造一个秩序化的电影院场域，而灵活方法的存在体现了政权力量介入时的充分考虑，并没有一味地强调制度的规训。

第四，对影院职工加强技术培训与政治教育。在文化部1953年的工作报告中，相关部门对放映人员提出的要求是“既是技术熟练、忠于职守的优秀放映员，又是具有一定政治水平的宣传员”。北京的大观楼电影院专门开办了职工学习班，由电影院中文化程度较高的“小先生”教大家学习政治和技术方面的知识，频率为一周三天。1954年的《北京市文化处关于整顿电影院工作制度》则对电影院机务组人员的工作学习提纲作了具体而细致的规定，主要内容有思想检查、劳动记录检查以及工作制度检查等，每项检查还明确规定了开展时间。在1954年11月4—5日首次开展的思想检查中，组内人员需要自我审视“你是否积极地为人民服务？……是否存在得过且过‘混的思想？”“是否存在着靠技术吃饭的纯技术观点，是否仅着重技术不重视政治学习？是否有保守思想？”“组内能够展开批评与自我批评？”从检查内容可以推断，当时的工作人员可能在头脑中对于政治学习比较轻视，认为自己作为专业技术人士把电影放映好就完成工作任务了。而“批评与自我批评”被引入组内人员的讨论，可以视为一种中共党组织先进经验的外部推广。

四、内容上：影片国别与类型的历史性交接

新中国成立后，受到政治局势的影响，好莱坞影片最终退出了中国的银幕，与之同步进行的是苏联电影的大规模登陆。这一过程大致可以划分为三个阶段。第一个阶段是解放战争胜利到新中国成立，特点是主流报刊发文批评好莱坞影片的娱乐性和落后性，劝导观众不看好莱坞电影。由于只是呼吁和劝阻，好莱坞影片依旧在银幕上有一席之地。1949年的《北平市电影业调查报告》公布了当时各类影院放映影片百分比，美国电影占公营影院放映影片总数的15%～20%，而在合伙及私营影院，美国电影在放映影片总数中占10%。第二个阶段则是新中国成立初期到抗美援朝战争爆发，主要特点是通过政策限制好莱坞影片的上映天数和场次。根据文化部于1950年7月发布的《电影旧片清理》和《外国影片输入》等规定，旧片和进口影片必须经审查部门审查通过，才能进行公开放映。作为进步电影代表的苏联影片开始呈现放映扩大化的趋势，以北京市为例，《北平市电影业调查报告》显示，早在中国共产党接管北京的第一年，不管是公营还是私营影院，从影片数量看，苏联影片已经在放映市场占据了半壁江山。耐人寻味的是，北京关于放映英美影片的规定曾经出现反复。1950年，北京市影院同仁大会于2月决定英美影片一概拒映，到了5月，则转变为“进步之英美片”予以放映。究其原因，可能是考慮到经营情况，便推出了折中办法。第三个阶段为抗美援朝时期，以上海部分电影院自发开始拒映美片为起点，全国电影院全行业积极响应，在银幕上“清除”了好

莱坞电影。

在国产电影的生产方面，则可以按照生产出品单位将其大致划分为私营厂和国营厂两种类型。由于私营电影业的编导等电影主创大都是小资产阶级出身的知识分子，对于私营电影业在新中国初期出品的影片，党和政府在前期主要采取了无害即可、逐步转变的态度。1949年10月22日至11月8日，电影局艺术委员会曾召开会议，讨论私营电影业的问题。会上传达了周恩来和周扬的指示，周恩来指出，私营厂应该在工作中边学习边求进步;周扬认为，私营厂在“三反”（反帝、反封建、反官僚资本）、“三不反”（不反苏、不反共、不反人民民主）的前提下，可以写城市中的小市民和各阶层人民在新社会的改造和新生。随着《武训传》《我们夫妇之间》《关连长》等私营影业出品的影片受到了不同程度的批判，加之资金方面存在严重困难，全国私营电影制片业于1952年初完全国有化，比其他行业提前了三年。从国产电影的指导方针来看，电影作为文艺的一种，要遵循工农兵美学。1949年底，文化部电影局召开了第一届行政会议，文化部副部长周扬在会上指出，新中国的电影必须坚定地继续贯彻工农兵方向，反映革命和建设等时代主题。工农兵方向在国产电影的类型和题材等方面得到了充分体现。新中国成立之初，出现了一大批堪称“形象化党报”的人民新闻纪录电影。此类影片以展现真实场景、真人真事为本质，有利于让民众了解并且认同新中国。例如反映开国大典的《新中国的诞生》，表现解放战争的《大战海南岛》等影片。北京电影制片厂还曾经制作“反贪污、反浪费、反官僚主义新闻特辑”，并在京津两地影院放映。除了直接展现新社会面貌的新闻记录电影，新中国初期的国产片也多以新中国成立前后的重要事件为故事背景，进而歌颂新社会，抑或取材抗日战争时期的重大战役和人物，向广大民众讲述中共筚路蓝缕的历史。

值得一提的是，具体到排片方式，体现了统一为主、多样为辅的特点。由于国家掌握了电影发行网络，电影院的片源、排片和发行等业务要接受中国电影发行总公司及下属分公司的统一调配。而在统一调配的前提下，为了满足观众的多样化需求，同时存在以下几种情况：集中排映，印制大量拷贝，多场次放映;“细水长流”，少量拷贝巡回放映，拉长映期;包场放映，单位包场组织全体职工观影。到20世纪50年代末60年代初，则逐步形成了“主题突出、丰富多彩”的影片发行办法，即以政治性与教育性强的影片为主导，辅以其他国产片或进口影片。例如，除了国产电影和苏联电影，捷克、匈牙利、保加利亚和印度等国家的影片也引进了中国并且多以影展的方式进行放映，使得观众得以领略不同国家的电影文化。而几乎在整个20世纪50年代，每年在北京放映的外国影片数量都大大超过了国产片。《人民日报》曾经刊载《北京电影工作者欢迎法国电影界人士》《保加利亚人民的电影》《人民匈牙利的电影》等文章，既说明了新中国与其他国家的电影交流之频繁，从放映情况也可知北京观众对外国影片的喜爱。

电影兼具文艺形式和产业、娱乐性和教育性等双重属性。1957年，一篇题为《观众喜欢什么？不喜欢什么？》的文章依据当时的观影人次等数据，指出：“一般地说，观众最欢喜看惊险片、喜剧片、舞台艺术片和战斗片。”诚然，大部分观众青睐具有一定趣味性、情节性和娱乐性的影片，对于枯燥乏味的说教电影和晦涩难懂的文艺电影较为排斥。从观众类型来看，新中国初期，群体性的观众是电影放映时争取的重要对象。集体观影与机构单位密切相关，工会和学校成为包场看电影的主力军。影院与街道、工会及学校形成一种合作互助关系，并且专门设有业务员作为影院和观影单位之间的桥梁，通过张贴海报、发放排片表、设立宣传画廊等手段进行电影宣传和营销工作，大光明影院职工还曾在某次电影宣传月组织15个宣传小组先后到工厂做宣传。档案资料显示，在一些电影放映活动中学生这一群体占了很大比重，而他们大多是由学校组织进行集体观影的。在1950年北京市16家电影院组织的“抗美援朝保家卫国电影宣传月”活动中，北京电影业同业公会计划重点是放在广大小市民的身上，但结果并不让人满意。“除正场没有确实的统计外，早场学生团体约占观众总额的60%强，市民及店员占40%弱。”被组织的学生和工人作为观影集体，与具有个人选片权的市民具有一定的差别。由此可见，在一些电影未能充分吸引到足够市民的情况下，影院竭力发掘集体性观众，这也成为新中国初期放映方争取观众的一大特色。

五、结语

作为蕴含着丰富的教育与娱乐功能的文艺形式，电影在传入中国后不久就被国家和政府视为重要的宣传教育工具。国民党于抗战时期竭力推动电影的官营化，而中国共产党在新中国成立前就已经将“文艺为工农兵服务”确立为电影事业的方针，对于中国共产党而言，新中国电影是国家大政方针与意识形态的传播者和宣传者。在种种举措的配合支持下，北京市电影院不仅在布置陈设等方面有了新的面貌，放映内容与机制更是直接受政府的统一管理，随着票价调整和布局合理化，电影院过去多服务于有一定财力市民的局面大大改观，电影放映得以普及，逐渐成为人民的电影院，中国共产党成功地将电影院从消费性质的娱乐空间构建为面向人民的宣传教育场所。

需要指出的是，影院同时也是一个通过售卖电影观看权以获得收入的经济场所，始终存在一定的趋利需求，同时上座率等数据也对高投入的电影行业至关重要。正因如此，在经营状况不佳时，影院会对部分观众反映的票价过高予以减价的呼吁提出不同看法，而到了公私合营之际，影院老板存在的某种依靠政府的心态亦值得玩味，至于宣传被批评未能摆脱“旧式宣传”的痕迹，则能够在吸引观众买票方面找到答案。由此可见，电影放映过程的权力话语及意识渗透与影院经营者的心理及行为相互融合，中共和政府借电影来塑造观眾，而影院则尽可能地吸引观众，获得收入。

北京市电影院的改造，可谓是把握新中国电影业国有化、计划性特征的一扇窗口。新中国成立前，由于北京市电影院设备落后质量不高、当地政府对电影的严格管理与戏剧艺术在群众中具有广泛影响力等因素，导致北京电影院的发展程度落后于上海、天津等商埠城市。正是因为旧的观影文化并不那么浓厚，和上海相比，北京的改造过程相对比较成功，重要体现之一便是清除好莱坞电影运动的进展十分顺利。上海观众深受欧风美雨的浸染，有关部门对于观众口味的改造更加艰难。抗美援朝战争打响后，上海市传出了美国电影即将被禁映的消息，在好莱坞影片的“弥留之际”，许多观众纷纷前往影院抢购。由于供不应求，电影票的价格被炒得相当高。好莱坞影片彻底在银幕上消失后，影院的经营状况惨淡，甚至到了改业的地步：“1951年初，全上海39家影院中已有6家被迫改成剧场。”相较之下，北京电影院在清除好莱坞影片之后经营状况相对较好，原因很可能是北京观众并不像上海观众一样“狂热”沉迷于好莱坞影片。鉴于上海的电影观众具有很强的特殊性，因而北京的放映情况更具有普遍性。从影院性质来看，北京市电影院在新中国成立前大多为私营，在公私合营的过程中，北京市的电影主管部门采取了协作配合、逐步推进的方式，取得了良好的成效。与此同时，有关部门充分考虑到电影院的性质和功能，处理好盈利和宣传二者的平衡，为其他地区起到了一定的示范作用。如果说，民国时期上海电影的蓬勃发展受惠于其相对发达的经济和频繁的中外交流，具有一定的现代性意涵;新中国成立后，北京电影业的迅速发展则与政府的统一规划和领导关系密切，体现了很强的国家意志。作为政治中心，北京的电影业受到了中国共产党和政府的高度重视，在财政支持下发展相当迅速，在生产、放映等方面取得了诸多成就。“从电影制片、审片、工业、器材供应到电影艺术教育、科研以及电影书刊的编辑出版等各类机构，陆续建立起来并得以发展。”因此，通过北京市电影院的改造历程，得以一窥新中国初期乃至“十七年”中国共产党和政府的电影放映理念和实践。

从这一视角出发，准确把握个人逻辑与国家意志的交互关系，探索完善符合中国国情的电影发行乃至放映规范，不但有利于电影行业的繁荣发展，也有利于使中国电影更好地坚持“为人民服务”和“遵循党的统一领导”的有机统一。

[作者系中国人民大学马克思主义学院硕士研究生]