当录像艺术作品复现

宫林林

当艺术作品的“灵光”消失于机械复制时代，本雅明在其中看到了解放的力量。技术加速进步带来了生态环境、生命政治、社会治理等诸多问题，也同时携带着突破的潜能。我们要如何选择视角、如何思考、如何行动，无论是早年的录像艺术探索，还是任何让我们有所思考的艺术作品，它们的每次复现都应当成为一次重新发问。

我们眼下的生活已被各类视频所充斥，“录像”这个没有那么常用的词汇则指向了一种年代感：它同一种已经落后的信号模拟技术、一种质感粗糙的影像及其沉重的播放设备联系在一起。当代艺术领域仍在沿用“录像艺术”（英文的“video art”显然涵盖了更广泛的内容）这个术语来专指某一类型的创作，无疑是将自身的叙事在历史性的脉络中展开。OCAT上海馆近期举办的展览“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”是一次直观体验录像艺术年代感的机会，展览复现了白南准、小野洋子、金顺基、王功新等东亚各国最早一批从事录像艺术创作的先锋艺术家的经典作品。与时髦而酷炫的“新媒体”展览相比，这些“低像素”影像及作品整体不容抹杀的物质性，都在邀请我们一起返回录像艺术诞生的历史语境，在“兴起”时刻的激荡中重思我们今天如何重看录像艺术作品。

录像艺术在诞生之初便不仅是单纯的影像生产，不少作品本身带有强烈的“行为艺术”特征，有时影像所记录的就是艺术家专为摄影机和电视机设计的“表演”（如展览中山本圭吾的作品《手No.2》《脚No.3》）;有时影像则是一次“事件”的组成部分或随机结果（如久保田成子的《杜尚式：自行车轮（一）》）;而影像装置作品本身突出的雕塑特征和物质属性（如朴铉基的《无题（电视石塔）》），使得影像无法离开物质元素单独成立。还有一些作品的创作针对特定的时代特征和社会状况，作为一种激进的表达（只）能够在当时掀起“波澜”（如小野洋子的作品《天空电视》最初是在展览空间顶楼进行的一场24小时直播，而今天对直播已司空见惯的观众对这份1“历史天空”的记录难以感到新奇）。从某种意义上说，录像艺术是一种“特定场地”的艺术，需要“落实”（implementation） 方可成其为作品。当展览结束，录像作品的收藏和档案化成为必不可少的环节，这些档案对于录像艺术的传播有非常重要的作用。在国内，成立于2012年的“录像局”，致力于以中国本土艺术家为主的录像作品档案化工作，为公众以资料回顾的方式观看、了解录像艺术作品提供了一个场所。线上平台则为我们提供了极大的便利，但是这些作品复现的方式通常只是让我们看到一个包含多种元素的作品的影像部分，或者只是对作品的视频记录，很难复原作品全貌及其语境。

因此，以展览的方式重新对作品进行“落实”，在今天仍是重看录像艺术作品的最佳方式，对于OCAT上海馆所呈现的装置意味强烈的早年录像作品如此，对于在如今的展览上颇为多见的多屏影像作品更是如此。多屏影像是对观众的视觉提出的挑战，也是针对其实体展示空间的特别设计，它需要作品和观众同时在场，也制造了在场的矛盾。影像艺术家杨福东提出过“余光电影”的说法：当代影像作品在用时长考验观众的耐心之外，也经常用多屏的影像试探目光的极限。观展时，观众只能捕捉到片段，“很多时候是（用）眼睛的余光感受到片子的其他状态”。这种余光观看迫使观众必须对于所见自行重组进而做出个人化的阐释，在杨福东看来，观众是这些影像的第二个导演。

“余光电影”恰当地描述了我们与展览中的影像作品遭遇的经验，推而广之，很大一部分当代艺术作品都是需要我们亲身遭遇且无法把握住整体的现场或事件，它对其观众的期待不再是凝望或沉思，而是身在其中的体验和不避断章取义的自行发挥。最为典型的要数近些年颇为流行的“沉浸式”展览，也是新媒体艺术最擅长打造的体验情境，如teamLab在无界美术馆所营造的绚烂幻境。前往这类展览日渐成为社交媒体时代的一种时尚，自拍、“打卡”催生了“网红展”，对艺术作品的新型观赏模式已经成为风潮。“在视像时代的艺术品中……人们并不认真细看，艺术品本身最不重要”，媒介学（mediology）学者雷吉斯·德布雷（Régis Debray）早在近三十年前便有如此论断，今天我们在展览上已随处可见艺术作品充当着个人小叙事或流媒体时代“人设”的建构道具，它们留存在观众的照片、小视频里，滞留在相机、手机等技术设备-体外器官，即哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所说的“第三持存”（tertiary retention）当中。这是艺术作品在新的媒介条件下的复现方式之一，它的观众以多样的视角、片段性的体验、多样的主体性，不断对其进行重新档案化、重述或重现。法国学者帕斯卡尔·穆甘（Pascal Mougin）在《现代/当代—1960年代至今的艺术与文学》（Moderne / contemporain – Art et littérature des années 1960 à nos jours，2019）中，借用美国哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）的说法，总结了这种已经成为当代艺术的范式性特征之一的“他来化”趋势。古德曼在其著作《艺术语言》（Languages of Art）中将艺术作品分为“自来”（autographic）与“他来”（allographic）两种。前者如绘画、雕塑等艺术形式，其“原作与赝品之间的差别是有意义的”;后者如文学和音乐，这类艺术的“作品是一种理想客体，是在头脑中构建的，可以被话语、书写、记谱等形式讲述或传播，可以不受次数限制地被实体化”。随着实践类型的日益复杂和当代艺术边界的不断拓展，“他来”也生发出了新的意义。在穆甘的总结中，“记录、文献、观众的回忆和见证成为作品自然的一部分”，来自外部的加工和复盘甚至就是个人对作品进行的复现，片段的客观记录加上主观化的印象、表达—在展览上或艺术作品前拍照、录制视频等创意性纪录，个体在观看作品的当时及其后不断的重新阐释，使每一次原作的复现都成为新作品的生成。

复现作品只是仰赖移动设备的条件，甚至可能只是副产品。在艺术之外，创造性涌现在各种小视频中，在创造性面前，作为一种机制的“当代艺术”甚至已经失去优势地位。但是在例如OCAT的展览上回看那些作品时我们会发现，包括录像艺术在内的当代艺术在初现之际，曾饱含破除神话、改变现实和广泛动员的野心与活力，它的最大意义便是启发和揭示—即约瑟夫·博伊斯所说的，让“人人成为艺术家”：提示发现的契机、创造的可能、实践的方式。在斯蒂格勒的阐述中，这种人人可以成为的“艺术家”并非从事艺术职业的人，而是针对艺术的“业余爱好者”（amateur）：他不是积极观赏艺术作品、表现出良好教养的“庸俗者”，而是因其“实践”而“真正地去爱艺术作品”（如临摹拉斐尔画作的凯勒斯侯爵）2才成为的“真正的业余爱好者”。这样的爱好者在实践（哪怕是单纯的复制）技艺的过程中获得真正的“知识”（savoir-faire），它属于我们的记忆，而不被“第三持存”所把持。我们可以借助这种知识，抵抗技术毒性（toxic）的一面—对我们的能力甚至记忆的剥夺，进而避免似乎不可逆转的“熵增”的命运。因此虽然可被称为video的影像产品如今已泛滥，我们却依然要强调作为“艺术”作品的录像，因为这个引号中的词既提示我们艺术（techne）作为工艺、劳作、实践的本意，也提示我们“艺术”本身就是需要不断被质疑的问题—纳尔逊·古德曼有经典问题“何时为艺术？”，蒂埃里·德·迪弗则以火星人类学家的名义告诉我们，艺术就是你认为是艺术的事物。

今天，我们在“参与”时有了新的技术和工具，它让记录事件、制造图像和组织叙事变得人人可为。不过，并非人人都意识到了按下快门、点击录制键很多时候是受技术的驱使，其实在制造更多的关注和流量之外，新技术和工具本也带来了创造的可能。而创造，无论是否被归入艺术，总是对当前时代媒介限制的突破。展览“重新聚焦媒介”上跨越时空与我们交流的艺术家们，示范了他们如何去探索和利用当时手中的新工具。他们或动用身体，或挪用现成品，或尝试消解，大胆实验着摄影机、监视器、电视机的边界和可能，他们是艺术家，但首先是真正的“爱好者”。20世纪60年代，索尼的Portpak在刚刚面世时，其实是一种价格昂贵的影像记录工具，即使白南准的“佛像自拍直播”（《电视佛》）或饭村龙彦设置的两架互拍的摄影机（《这就是拍摄了这些的摄影机》）表现出相当机敏的预言意味，当时的艺术家们却终究无法想象迅捷而智能的数字时代是何样貌。这是最坏的时代，也是最好的时代。当艺术作品的“灵光”消失于机械复制时代，本雅明在其中看到了解放的力量。技术加速进步带来了生态环境、生命政治、社会治理等诸多问题，也同时携带着突破的潜能，这也是斯蒂格勒所强调的技术既能毒害也能治愈的“药性”特征。我们要如何选择视角、如何思考、如何行动，无论是早年的录像艺术探索，还是任何让我们有所思考的藝术作品，它们的每次复现都应当成为一次重新发问。

作者单位  中国美术学院

纳尔逊·古德曼将作品的落实（implementation）区别于作品的实施（execution），落实更强调作品被公之于众的环节，如图书的出版、作品在展览空间的呈现。参看NELSON GOODMAN，The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Volume 40， Issue 3， Spring 1982， Pages 281–284

[法]贝尔纳·斯蒂格勒. 陆兴华，许煜译.人类纪里的艺术[M]，重庆：重庆大学出版社，2016.