音乐外交与外交音乐

音乐与公共外交：工具的作用与本体的影响

在《国际关系，音乐与外交》一书导言开首，托马斯和拉马尔说道：“音乐与外交并非没有关联。它远不只是作为国际仪式中的装饰品，而是一种必需品。”1然而，关于音乐的陈词滥调，音乐是一种无国界的普世性语言;属于纯粹主观的艺术，只涉及情感性的知识，不仅遮蔽了音乐与特定民族及至民族主义之起源的现世关联，亦使得音乐与讲求理性和实效的国际关系学显得格格不入，因為后者一贯关注军事、安全、权力等议题。由此，音乐成了贝莱克口中“所闻而不可见之物”，2从而长期被排除在国际关系研究的视野之外。

随着近年国际关系研究中“听觉转向”（acoustic turn）的到来，音乐与外交的关系日益受到重视。曾琳智在《“枪炮”或“玫瑰”？：公共外交中的音乐》一书中把音乐的外交功用概括为“政治先锋”“观念大使”和“身份标识”“文化桥梁”。这种二分的思路虽使音乐与外交的关系变得易于勾勒，但它把音乐降格成了外交的工具，同时把音乐外交简化为主体对他者的单向输出，而忽视了音乐之于外交，他者之于主体的反向规限。为此，陈玉聃以国际关系中文化研究的重要性和音乐的独特性为旨归，同时强调了音乐的工具作用和本体影响。3在他看来，外交主体选择音乐表征自己的国家并向他者输出本国的听觉形象时，必定处于在先地位，但音乐（尤其是器乐音乐）凭借自身的弱语义性和诠释的歧义性，使主体意欲塑造之听觉形象时刻被微调甚或扭曲，一旦他者形成关于主体的基本认识乃至刻板印象，就会回过头来影响主体的选择。因此，音乐与外交，主体自塑与他者他塑始终处于交互的动态过程中，这也是富兰克林提倡的，我们审视音乐外交时应把音乐和政治视作动词，即拥有移动意涵的正在做的词（doing words），而不是强调命名和静态分类的名词。4

当我们把音乐和外交（政治）视作动词后，围绕一个国家听觉形象的形塑过程，本文语境中音乐外交和外交音乐的对照，就应和并表征了主体与他者的复杂关系：音乐外交是主体的自塑行为，侧重于主体的能动性和音乐的工具性;外交音乐对应他者的他塑，侧重于他者的反向规限和音乐的本体影响。置身自塑与他塑交互关系中的音乐，因兼有工具作用和本体影响的复杂性，使得经由音乐展开的外交活动与传统的政府外交区别开来。不同于讲求政治、军事、经济等“锐权力”（sharp power）的传统政府外交，音乐外交属于近年愈发受到重视的公共外交领域。

1965年，“公共外交”概念最早由美国学者埃德蒙·格利恩提出，他认为：公共外交旨在处理公众态度对政府外交的形成和实施产生的影响。它超越了传统外交，包含国际关系领域的多个维度：一国政府对其他国家公众舆论的培植与引导，两国利益集团在政府体制外的互动，对外事务的报道及其政策影响，外交使节与驻外记者等传播工作者之间的沟通和跨文化交流等。5与传统外交相比，公共外交有着多样的行为主体、实施对象和实践形态。当外交的实施对象由整一的他国政府置换为众数的他国民众，公共外交收获效果的时间将来得更为漫长，甚至有时会偏离主体预期，正是在这一点上，音乐与公共外交具有相通的气质，也即主体的影响往往并不可靠，在局部地区和个别时期，他者的反向规限可能来得更强烈。

政府外交和公共外交，外交场合中音乐的工具作用和本体影响之间的张力，赋予我们新的目光以重新审视新中国听觉形象的形成过程。在此话语框架下，本文以“音乐外交与外交音乐”为问题和方法，以共和国的国歌为线索，一面考察我国在外交场合于不同时期选取或排除特定音乐，传递不同时期特定之“中国性”的自塑行为;一面考察欧美人对他们心中最适宜表征新中国音乐的听觉感受，从他们听出的“中国性”反观上述自塑行为。最终，在主体和他者耳中两种“中国性”的比照中，发现声音的暧昧与历史的多质。

自塑：国歌的浮沉与流动的“中国性”

本尼迪克特·安德森把“民族”界定为“想象的共同体”（imagined community），认为民族主要通过小说和报纸的阅读被大众想象，但他也注意到音乐的作用并特别提及国歌，认为“无论它的歌词多么陈腐，曲调多么平庸，在唱国歌的行动中却蕴含了一种同时性经验。”6他认为国歌能传达民族意志、激发民族情感，拥有塑造“我们”，标记“他们”的天赋。具体到新中国的历史场域，新中国成立之初即被确立为代国歌的《义勇军进行曲》当仁不让地成为共和国输出自身听觉形象的重要声音。1949年10月1日，毛主席向世界庄严宣告：“中华人民共和国，中央人民政府，今天成立了！”，《义勇军进行曲》也首次以国歌身份响彻北京城上空。伴随着“起来，不愿做奴隶的人们”“冒着敌人的炮火前进”的雄壮之声，这首歌与时代精神产生了强烈共鸣，追求并缔造“独立的新中国”成为它意图传达的核心意涵。

如果把目光投向20世纪30年代和之后的抗战时期，我们发现关于它的叙事与“独立的新中国”紧密相关，在外交场合亦复如是。太平洋战争爆发后，《义勇军进行曲》在英国、美国、苏联、新加坡等地电台中被反复播放。1944年7月，二战将要结束时，美国国务院提出在胜利之日演奏各战胜国音乐，代表中国的正是这首歌。而在欧美人拍摄的宣传中国抗日战争的纪录片中，它也总是作为主旋律贯穿其中。因为《义勇军进行曲》追求之“独立的新中国”与共产党的奋斗目标和当时所要塑造的国家听觉形象相契合，这首歌才被确立为共和国代国歌，但“独立的新中国”非为某一党派专有，而是为横跨国、共、左、右各党派之“万众一心的我们”所共享。因此，这首歌的超党派性一面赋予其结成广泛的统一战线以抵抗日寇、建设共和国的巨大号召力，一面却无法突出社会主义中国的独特位置，这决定了它只能成为代国歌而非正式国歌。

1953年，随着经济领域“三大改造”的完成，共和国迈入社会主义建设的新阶段。《义勇军进行曲》及其表征的“独立之新中国”，其指向性过于模糊，而共和国亟需向世人展示与过去泾渭分明的听觉形象，一个全新的“革命的新中国”。当新中国宣告成立时，全国尚有大片国土未获解放，对当地民众来说，新中国形象的建构还未完成，并不具备实际意义。“毛主席”的光辉形象则已深入人心，借助“毛主席”的影响塑造新中国的听觉形象，成了共产党一个关键的宣传策略。歌颂“毛主席”因而获致与歌唱新中国相同的历史效果，在一大批颂歌中，由陕北民歌改编来的《东方红》当为翘楚。据笔者在另一篇文章中的梳理，《东方红》成为纯粹领袖颂歌前，经历了旧民歌《探家》，新民歌《骑白马》《移民歌》，新中国颂歌等阶段。7与《义勇军进行曲》相比，这首歌和中国传统文化以及共产党的发展历程联系得更紧密，在抗美援朝的背景下，它的排他性进一步强化，其指向性从“中华民族”“独立的新中国”收缩为“新中国人民”“革命的新中国”。尤其当1966年田汉被打倒后，《义勇军进行曲》的歌词遭致查禁，一时间国歌有歌无词、只奏不唱，《东方红》成了当时的核心听觉表征。据笔者检索，“文革”期间，《人民日报》中“义勇军进行曲”仅出现1次，即日本藤泽市民纪念聂耳逝世40周年的短篇通讯;“国歌”出现932次，多为外交场合仪式的客观陈述，总是以“奏两国国歌”的言辞一笔带过;“东方红”则出现1843次，几为“国歌”两倍，且多是激情的宣誓。1970年4月24日，“东方红一号”卫星成功发射，《东方红》的旋律首次回响于太空，这成为我们国家在世界范围内塑造“革命之新中国”的绝佳契机。

从《义勇军进行曲》到《东方红》，从“独立的新中国”到“革命的新中国”，共和国经由不同的音乐向世界传递了迥异的国家形象。随着“文革”的落幕和后革命时代的到来，情势再次发生剧变，田汉作词的《义勇军进行曲》被确立为正式国歌，《东方红》却逐渐退出外交场合，甚至被流行乐队改编成摇滚乐，一面以怀旧之姿抚弄几代人对革命青春的感怀和对当下的反叛，一面又小心地与革命狂热保持距离，仅可远观而不可亵玩。当整个社会终于从激进的政治运动中脱出身来，回归一个和平、中性的“中国民间传统”成了为多数人接受的选择。在此背景下，民歌《茉莉花》终于重新登上我国外交舞台。

他塑：“第二国歌”与他者的反向规限

之所以称《茉莉花》重新登上舞台，是因为它自乾隆晚期传入欧美后，即在欧美音乐界广为流传，几成“中国音乐”代名词。作为一首传唱于中国特定区域的《茉莉花》，它已被欧美人当作象征“中国特性”的歌曲，不仅流传于日常生活，更在外交场合频频出现，甚而成了一些外国人耳中的“中国第二国歌”。

钱仁康认为，《茉莉花》能在海内外广泛传唱，绝非偶然。《茉莉花》是最早流传到西方的中国民歌。《茉莉花》之所以能广泛流传并得到西方人喜爱，是因为《茉莉花》具有能被世界人民认可的国际语汇。首先，五声调式具有浓厚的东方风情和鲜明的中国特征;其次，它的曲式结构符合匀称、周期性反复的西方审美;最后，它的旋律优美、流畅，音乐中线性思维包含着同时能被东方人和西方人接受的优越性。8他强调的是《茉莉花》被当地人接受的偶然中的必然，但不可否认，作为最早流传到西方的中国民歌，它是否存在先入为主的优势并就此框限住西方人对中国音乐的认知，这似乎又是必然中的偶然。不论强调必然或偶然的一面，《茉莉花》已经成了许多外国人耳中的“中国第二国歌”，这种巨大的听觉负载已然成为后革命时期我们国家开展音乐外交无可规避的历史前见。

同样以《人民日报》的报道为线索，《茉莉花》在外交场合的频繁出场始于“文革”的落幕，一方面它成为我国对外访问演出的保留曲目，甚至出现在许多大型正式场合，如1997年香港回归的庆祝音乐会，马友友演奏了《茉莉花》;2008年北京奥运会，重新编曲的《茉莉花》成为颁奖音乐。另一方面，外国歌唱家、乐团到访中国或外国政府及其他组织欢迎中国客人时也会演绎这首歌，最具代表性的事件是时任国家主席胡锦涛2006年访问肯尼亚时，内罗毕孔子学院的师生为他演唱了《茉莉花》，胡主席与他们一同合唱并称赞他们“唱得好，唱得有中国味”。9这里，似乎比中国人“更熟悉”《茉莉花》的西方人，终于使我们相信并接受了如下事实：尽管中国拥有许多极富中国性的优秀音乐，但唯有《茉莉花》能代表中国音乐。显而易见的，《茉莉花》与新中国听觉形象之间的联结凸显了他者对于主体的反向规限，属于音乐反过来“绑架”外交的典型案例。这种反向规限的程度之深，以至于葛剑雄在对奥运会开幕式作文化解读时批评道：“过去我们对外文化传播缺乏自信，往往迎合外国人口味。如爱用《茉莉花》歌曲，因为这首歌在歌剧《图兰朵》里用过，外国人熟悉。其实中国有很多‘茉莉花，但我们怕别人不懂，所以不敢用。”10

从“中国有很多‘茉莉花”到被反复演绎的那首《茉莉花》，中国音乐乃至中华文化内部的丰富性被抹除了，“中国音乐”被简化为《茉莉花》，“中国形象”也被化约为欧美人关于《茉莉花》的听觉感知，这是葛剑雄批评的要旨。然而，如果跳脱“东方—西方”的“输出—接受”循环，我们发现《茉莉花》成为“中国第二国歌”的过程，也是《茉莉花》发生全面删减和化约的过程。作为广泛流传于汉族地区的时调之一，原名“鲜花调”的“茉莉花”在江苏、安徽、河北、东北、河南等地都有传唱。当全国数十个版本的“茉莉花”仅留下一首《茉莉花》，后者在听觉层面变得整一和排他，经过不断的重复式演绎，终于成为中国的“第二国歌”。但也正是在这一过程中，“茉莉花”内部的参差性被抹除了，《茉莉花》无可挽回地变得单调、平庸、甚至俗气。

通过音乐外交与外交音乐的对照式叙述，我们发现利用音乐开展公共外交，形塑国家听觉形象存在诸多变数：一方面，音乐的弱语义性和诠释的歧义性使得经由音乐展开外交无法获得直接实效;另一方面，音乐和他者的反向规限有时会在潜移默化中影响主体的选择，甚至使后者堕入自我东方化的怪圈。许多人因此認为必须树立文化自信，以我为主，为我所用，这当然十分正确，但若止步于此，却似乎是在重复正确的废话。关键是如何树立自信，就音乐与外交议题而言，我们应跳脱“西方—东方”的“输出—接受”循环，关注音乐和听觉本身。正如《茉莉花》的经典化历程揭示的，得益于在外交场合的不断重复，这首歌成了新时期新中国的核心听觉表征，但因为内在丰富性的枯竭，它无可挽回地被庸俗化。不仅中国人感到厌烦，连外国人也难免觉得单调。故事又回到本文开头，当音乐越被纯然视为外交工具，我们离音乐（公共）外交的初衷就越远，事实往往可能是：当音乐什么都不“表达”的时候，它才真正表达了一切！

作者  复旦大学中文系博士研究生

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