在清晨醒来

一个人的生命是在对技艺的获得中展开的。在生命的展开中，力求完满，这是人的宿命。人人各异的能力塑造了不同的完美，这似乎也是宿命。能力，却可以在人身上获得、发展和改变，这大概是对宿命的抵抗。亚里士多德在《尼各马可伦理学》开篇就说：“每种技艺和研究，同样地，人的每种实践与选择，都以某种善为目的。”他所谓的善指向人性的完满或幸福（ε?δαιμον?α）。在亚里士多德看来，人有三种生活：动物般的享乐生活，具有政治性的共同体生活，追寻自由的沉思生活。只是，一旦求索人性完满的技艺蜕变为单纯的知识，甚至技术，人的三种生活都会变形、扭曲甚至反过来对人进行奴役，人存在于世的意义就会被悬置以至于枯竭。这么看来，在技术昌盛转而奴役人的时代，诗人转入对自然的书写，并非只是受到了田园牧歌的诱惑，而是对人的未来在进行积极的选择和想象。玛丽·奥利弗（Mary Oliver，1935-2019）就是这样一个诗人，和弗罗斯特、加里·施耐德（Gary Snyder）、露易丝·格利克（Louise Glück）一样，是在寻求别样道路的诗人。

奥利弗来自美国北部的俄亥俄州。她特别爱书写家乡—俄亥俄州的一个小镇，枫树岭（Maple Heights）。俄亥俄州的另一个小镇在文学史上人尽皆知，那就是舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）笔下的温士堡。关于这个小镇，他写过一本同名短篇小说集《温士堡，俄亥俄州》（Winesburg， Ohio），在汉语世界，我们也译作《小城畸人》。奥利弗是在俄亥俄州的自然和乡野中长大的，她童年的家附近有一片树林。自然慢慢发展为她写作中最大的主题，正如美国女诗人露西尔·克利夫顿（Lucille Clifton）所说的：“她用自然世界去照亮整个世界。”她的诗仿佛是穿越自然的一次次旅行，对人世则往往投去轻轻的一瞥。一九九二年，奥利弗在与斯蒂文·拉蒂纳（Steven Ratiner）的访谈里，如此描述自己的童年生活：“很田园，很美好，那是一个扩展了的家庭。我不知道为何对自然世界如此亲近，除了它对我来说是可以得到的生活，这是最初的事情。它就在那里。不管出于什么原因，我感觉到了那些最初的重要联系，那些最初的体验是与自然世界而不是与社会世界建立起来的。”到了二○一一年，在与玛利亚·施赖弗（Maria Shriver）的访谈中，她坦诚自己的童年十分艰难，家里的生活十分混乱。她年幼时甚至遭遇过性侵。写诗就是构筑一个属于自己的世界，用以抵抗充满恶意的社会空间。十四岁时，她开始写诗，这让她找到了自己的道路，她用词语穿越坚硬、冷漠、封闭的墙壁。

一九五三年，中学毕业后，奥利弗拜访了女诗人米莱（Edna St. Vincent Millay）的故居。米莱获得过一九二三年的普利策奖，她的旧居叫作“尖塔顶”（Steepletop），位于纽约州哥伦比亚县的奥斯特利茨（Austerlitz）小镇郊外，她在这里度过了生命中的最后二十五年。奥利弗来到旧居时，米莱才去世两三年。她迅速与米莱的妹妹诺玛（Norma）建立起了友谊，并且成为诺玛的秘书，在米莱故居工作了六七年，编辑米莱的文稿。这段经历让她进一步接近美国现代诗的传统。她在一九六三年，二十八歲时，出版了自己的第一本诗集《不要远航》（No Voyage and Other Poems）。一九八四年，奥利弗凭借第五本诗集《美国始源》（American Primitive）获得了普利策奖。这本诗集的出版社于前一年，在《1983年美国文学大事记》（1983 Chronology of American Literature）里这么评价这本诗集：“……呈现了一种新的浪漫主义，拒绝承认自然与观察自我之间的界限。”

米莱先是就读于俄亥俄州立大学（Ohio State University），随后去了纽约州的瓦萨学院（Vassar College）。但是她在两个大学均为肄业。一九六二年，她前往伦敦，任职于莎士比亚剧场等。后来回到美国，她没有选择在纽约这样的大城市生活，而是住到了马萨诸塞州南部一个弯钩状半岛，叫作鳕鱼角（Cape Cod），也译作科德角。这里位于美国东海岸，人口不多，面朝大海。布罗茨基写过一首长诗《鳕鱼角摇篮曲》（Lullaby of Cape Cod）。诺曼·梅勒（Norman Mailer）的小说《硬汉不跳舞》（Tough Guys Dont Dance）也将背景设置在了这里。

奥利弗追寻着米莱的足迹，在这座半岛上生活了大约半个世纪，可以说是度过了她生命的一大半。她诗中出现的大海、植物、动物，许多来自这个半岛。她住在这个半岛的尽头，一个名叫普罗温斯敦（Provincetown）的小镇，这里是避暑胜地。这个小镇对她来说特别重要，她与她的恋人—摄影师库克（Molly Malone Cook）就住在这里，她很多诗歌的背景也设置在这里。他们在二十世纪五十年代末相识于米莱旧居，随后就一直生活在一起。一九九二年，奥利弗在国家图书奖感言中说道：“她（库克）是我的生命之光。”二○○五年，库克去世之后，奥利弗就离开了这个地方，她大概觉得这是一个幸福之地，也是伤心之地。她去了佛罗里达半岛，大部分时间都生活在佛罗里达的霍布桑德（Hobe Sound）。两年后，她出版了《我们的世界》（Our World，2007），里面有她的日记、回忆文章和诗，配有库克的摄影作品。她在书中写道：库克教会她“去看”，“带着深挖细究的同情”。二○一二年，她罹患肺癌。二○一九年九月十日，奥利弗在佛罗里达的家中死于淋巴瘤。她写过一首诗《死亡到来时》：

结束时，我想说终其一生

我是新娘嫁给了惊异。

我是新郎，将世界拥入怀中。

（胡桑译）

没错，奥利弗的一生简单朴素，但她从不缺少对于世界的惊异和爱。她很少远途旅行，她在自己的散文集《溯流》（Upstream： Selected Essays，2016）里说过，她很少去欧洲，依靠词语来想象欧洲，尽管她热爱欧洲文化和文学。她只在一九六二年去过伦敦。她曾去东南亚旅行，到过新加坡、印度尼西亚。一九九○年，她出过一本诗集名叫《光之屋》（House of Light），诗中记录了她在东南亚旅行的一些感受。她的诗歌单纯简易，并不繁复艰涩，语调平和，从不佯嗔薄怒或欢愉雀跃。这可能源于生活的不复杂，因为不复杂，她并不纠缠于字词。而另一位鳕鱼角的诗人—布罗茨基，在《鳕鱼角摇篮曲》中开头第一句就写道“帝国的东部潜入了黑夜”（常晖译），这是一句非常开阔的诗。“帝国”与“黑夜”出现在同一行诗里，社会与自然、历史与现实、权力和自由奇异地交织在一起。而奥利弗的风格则是减法，至少要减去社会和历史的重负。她曾在《诗歌手册》（A Poetry Handbook，1994）里告诫诗人：“一个忠告：有些诗歌堆砌了有趣的、美丽的诗行—隐喻叠加隐喻—细节连着细节。这些诗歌以这样或那样的方式滑行，但它们从不表达什么，它们只是重复了两三次。显然，它们是非常聪明的诗。然而，在那样的诗歌中，步调被遗忘了—开头和结尾之间的能量，流动感、运动和完整性都被遗忘了。最后，它耀眼的光芒所携带的沉重分量拖垮了它。在口袋中保留一点隐喻的光芒，让诗歌不受过分的干扰继续向前流动，这样更明智。因此删减是修订的重要部分。”正如她在诗作《为何我早早醒来》中写的：

……

可爱的星，正是你

在宇宙中的存在，

使我们远离永恒的黑暗，

用温暖的抚触安慰我们，

用光之手拥抱我们—

早上好，早上好，早上好。

瞧，此刻，我将开始新的一天，

满怀幸福和感恩

（倪志娟译）

不管怎么说，单纯的生活和生命体验给了她浓郁而澄澈的诗意，在其中，她发现了世界的秘密。她写过一首诗叫《相遇》（Encounter），书写与她生活中的事物相遇的一个瞬间，这个事物就是“棕色小老鼠”，在诗里，她举起它冰凉柔软的身体，又放下。她写道：

一年多过去了。

“可怜的家伙，”我可能会说，

但那有什么用。

它体内的钟坏了。

至于仪式，

树叶已经旋转

过来，风开口说话。

（胡桑译）

奥利弗经常写自然事物：河流、山川、水潭;写到植物：豆子、猪牙花、麒麟草、松树林、雏菊;还有动物：鹿、雪雁、海雀、熊、黄足鹞，等等。事物，尤其是自然事物，在她手上、目光里、感受里、语言里成为神秘甚至超验的存在，自然事物的节奏在词语中律动，并让我们成为有限的存在，让人类必须敞开自己的感受和体验，才能意识到自己的不足。在她的诗中，树叶和风在行动，在言语，取代了人的主体性。她的诗歌拒绝知识凌驾于生命。在《智者说，有些事物》这首诗的开头，她写道：

无所不知的智者说，有些事物

并沒有生命。我说，

你按你的方式生活，别管我。

（倪志娟译）

智者的世界和生命的世界之间并非截然对立，奥利弗只是想通过这一对立来解放生命的潜能。或者说，对立本身只是一个修辞。她关心的是生命、情感、生活和诗歌的自由。她在《诗歌手册》里说过：“当然，诗歌必须在情感的自由状态里写就。此外，诗歌不是语言，而是语言的内容。然而，诗歌怎么可以是与诗人流动的、呼吸着的身体隔绝的内容？”她的诗歌写作忠实于日常生活，尤其听从自然和生命的召唤，沉浸于那个与自然世界一起律动的身体。她的诗总是试图从我们的社会生活，尤其是当代消费生活中撤离出来，比如这首《北俄亥俄州最大的购物中心所在之处曾是一个池塘，每个夏天的下午我都会造访》：

因为爱着地球，看到它的遭遇，

我变得尖锐，变得冷漠。

延龄草去了哪里，款冬去了哪里？

睡莲又在何处继续

它们朴素的、分文无有的生命，扬着

它们金色的脸庞？

很难相信我们真的需要

这个世界希望我们购买的那么多东西。

我拥有的衣服、灯、碟子和纸夹

远远超过了我在有生之年所必需的。

哦，我宁愿住进一所空荡荡的房子，

藤蔓为墙，青草为毯。

没有木板，没有塑料，没有玻璃纤维。

我想有一天我会。

我将躺下，衰老，冰冷，摆脱了

所有这些买与卖，只有

美丽的泥土在我心间。

（倪志娟译）

这样的诗似乎又一次形成对立：自然与社会的对立。但在这里不会引起我们的反感。因为这首诗的内核是宁静的，非表演性的。她的诗歌与巴黎、纽约的现代主义诗歌截然不同。超现实主义和纽约派的诗意来自现代都市生活中碎片、意外、偶然和瞬间。正如本雅明看到的，超现实主义对碎片生活的忠诚走向了语言本身：

只有当每个人的清醒与沉睡之间的界限被抹除，生活才值得去过，此时，大量的影像如潮水般反复涌现。语言就像是其自身，唯在语言中，声音与影像，影像与声音，以自动的精确如此巧妙地相互渗透，根本找不到被称为“意义”的自动贩卖机的裂缝。

（本雅明《超现实主义》，胡桑译）

超现实主义的语言追求“声音和影像”，尤其是都市现代性催生出来的急速流转的声音和影像。而奥利弗试图追寻语言的内容，要在语言中安放存在的意义。这样的意义追问，让她的诗歌与欧洲文学传统之间建立了深厚的联系，同时也建立了与自然的联系。意义要求诗人去理解世界和万物，就像《雏菊》的第一节：

我猜，这是可能的，我们

迟早要学会

我们必须了解的一切：例如，世界是什么，

有何意义。夏天，当我从一片田野

走向另一片田野时，我想到了这点，而

嘲笑鸟正在嘲笑我，仿佛它是一只

要么很博学，要么真正懂得了

知足常乐的鸟。歌声源于探索，

他明白：假如他突然受到反驳，

就必须沉默。可是，没有反驳。

（倪志娟译）

诗歌源于对世界意义的探索。《雪鹅》就是一首关于意义追问的诗。奥利弗自认为，她的诗来自欧洲的雪莱和华兹华斯等人的浪漫派传统。他们要和极端的理性主义划清界限，不再亦步亦趋地追随社会生活、现实、历史和法则，而是走到我们的内心深处幽暗的、不可解的角落。这里的“幽暗”对应着外面那个深邃的、充满意外的自然，以区别于人为建构起的秩序井然的理性现实。理性如果是一道光，那么，奥利弗拒绝这道光照亮人的内心世界，让内心自然地起伏，或者让内心与自然一同起伏。

在《雪鹅》中，我们还能看到她与美国浪漫派—超验主义之间的潜在联系。超验主义不同于单纯的田园牧歌式写作，而是要在自然中寻找事物内在的超越的灵魂。比如梭罗，回归到自然，回到超验的内在，并写出了《瓦尔登湖》。他并不是在自然中享乐，而是要安置一个灵魂，找到一种存在的方式和道路。同样，《雪鹅》这首诗不只是一首关于自然、田园的诗，它积极回应着、沉思着自然事物中的那个神秘的灵魂，就像诗作的结尾：

我仿佛透过纱幔

看见了他们，神秘，欢乐，清晰

（倪志娟译）

神秘、欢乐、清晰，三个形容词的并置，揭示了超验灵魂的三个维度，也呈现出奥利弗诗歌写作的三个面向。这首诗还让我们想到爱尔兰诗人叶芝。叶芝有几首诗都是写天鹅的，其中一首叫作《柯尔庄园的野天鹅》，写到了五十九只天鹅在秋日黄昏的流水中浮游，突然间它们飞走消失了，这一瞬间让诗人领受到了世界的不可预测、难以把握，仿佛由一种超验的力量在掌控着。在诗的结尾，叶芝追问：

它们在静寂的水上浮游，

何等的神秘和美丽！

有一天醒来，它们已飞去，

在哪个芦苇丛筑居？

哪一个池边，哪一个湖滨，

取悦于人们的眼睛？

（袁可嘉译）

叶芝也使用了“神秘”这个词。但与之并置的是“美丽”。但神秘和美丽本身却引起了叶芝诸多难以解答的疑惑。自然事物神秘地移动，并不处在人的力量之内。奥利弗却从神秘中看到了“欢乐”的“清晰”。奥利弗诗中的异教神秘主义气息更加微弱。她的诗比叶芝的更为简洁、清澈、稳定。奥利弗的这首诗结构上与《柯尔庄园的野天鹅》之间有着类似之处。刚开始她听到一种声音：

某个秋日，我听见

头顶，刺骨的风之上，有一种

陌生的声音，我的目光投向天空

（倪志娟译）

她将叶芝的视觉转移到了听觉中。还有，雪鹅飞行的声音让她感受到了“喜悦”，这种情感也是叶芝诗歌中没有的：

如同一根火柴，被点燃，发出亮光，

但并不像通常那样

带来伤害，而是带来喜悦

（倪志娟译）

“喜悅”源于爱。奥利弗的诗一直盈满着对于世界的朴素的爱。这就是诗歌的第一行所写的：“哦，去爱那可爱的、无法长久的事物！”“无法长久”指明了事物的有限性，也揭示了人与事物相遇的随机性和短暂性。人们与自然事物匆匆相遇，然后只能接受告别和空白。庞德的诗作《在地铁站》里，同样写到了现代生活中匆匆相遇又迅速消失的经验：“人群中这些面孔幽灵般显现;湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。”（杜运燮译）但奥利弗将这种转瞬即逝的、偶然性的经验转移到了自然领域。

最终，诗人在“可爱的、无法长久的”雪鹅身上发现了“神秘，欢乐，清晰”的气息。叶芝的赫尔墨斯主义和玫瑰十字主义告诉我们，自然的神秘源于上帝的隐秘存在，而在奥利弗的《雪鹅》中，自然本身就携带着神秘信息。奥利弗写的并不是现代都市的晦暗幽秘的瞬间经验，而是我们人与自然相遇时，那种喜悦的、不可把捉的经验，这种经验是她的诗之所以动人的非常核心的部分。奥利弗笔下的自然最终往往是非实体性，甚至是不可能的，正如在《这个早晨我看见鹿》这首诗中，她让一群鹿最终“进入不可能存在的树林”。

奥利弗的自然经验与中国古典诗歌之间到底有没有联系？她有一首诗叫作《中国古代诗人》：

无论去往何处，世界跟随着我。

它带给我忙碌。它不相信

我不需要。现在我理解了

中国古代诗人为何要遁入山间，

走得那么远，那么高，一直走进苍白的云雾。

（倪志娟译）

从这里难以看到她对道家、佛教的核心精神的深入理解。对自然之象（或相）的观想活动没有在她的诗里展开，也未形成一种积极的内外双重运动，即，在观看外在世界之象的同时，在内在世界通过“心眼”的“造像”进行内在的想象和观看。她笔下的自然与社会相对立，是为了抵消社会生活的时间强度和行动密度。她的自然观念是在对现代性的敌意中建立起来的。但是，这并不妨碍东方宗教让她获得了看待自然的方式，比如她在《蟾蜍》最后两节写道：

我谈论着世界在我看来是什么样的，五英尺高，蓝色的天环绕着我头顶。我说，蟾蜍就在那里，与尘土亲密无间，我想知道世界在它眼里是什么样的。

他可能是佛陀—纹丝不动，不眨眼，也不皱眉，也没有一滴泪从那双金边眼睛里落下，当语言中提炼出的痛苦掠过它心头。

（胡桑译）

诗集《我为何早早醒来》（Why I Wake Early，中文版名为《去爱那可爱的事物》）出版于二○○四年。开篇诗作《我为何早早醒来》可以代表整部诗集的核心追求。诗歌起始于问候—你好（hello）。紧接着，通过“脸上的阳光”（sun in my face），传达出了对时刻、瞬间的接纳和领悟，对事物的开启和创造的思考：

你好，我脸上的阳光。

你好，早晨的创造者，

你将它铺展在田野，

铺展在郁金香

和低垂的牵牛花的脸庞，

铺展在

悲哀和想入非非的窗口—

（倪志娟译）

在诗的结尾又出现了两个词—幸福和感恩。“瞧，此刻，我将开始新的一天，/满怀幸福和感恩。”时间的开启和创造最终指向完满的幸福，而幸福无疑源于对造物主的感恩。“阳光”（sun）是“光”（light）的一种。而“光”是基督教传统里的隐喻。神说要有光，于是就有了光。这两个分句之间没有任何过渡性的阐释，言语（说）与创造的结果（有了）之间没有任何衔接、过渡和引述，而是一大片空白，这空白既是神学的任务，也是“诗”的任务，它揭示了世界诞生时那一瞬间的神秘。

奥利弗诗歌中一直有着对超验世界的敬畏。“光”对奥利弗来说是非常重要的事物。她在一九九○年出版了一本诗集，就叫作《光之屋》（House of Light）。整个屋子充满了光，也就充满了幸福，一种超验的幸福。《我为何早早醒来》第二节里追寻了“光”的超验来源：

用光之手拥抱我们—

早上好，早上好，早上好。

（倪志娟译）

结尾一行具有强烈的仪式感，仿佛诗人和自然事物之间不是随随便便的一瞥，而是凝视。诗人接连说出三个词—“早上好”（good morning），这是朴素的日常语言，但已经脱离了日常语义，进入面对自然时的敬畏的瞬间。于是，在这个仪式之后，一天才真正开始。也许我们在尘世中受生活奴役，浑浑噩噩，操劳度日，并没有真的去开启每一天。时间的开启是精神世界的打开和醒来。我们需要在每一天清晨真正醒来，让那觉醒的风吹拂明亮的日子。让时间展开，让日子栖居在我们的生命里。正如弗罗斯特在《林间空地》中写的：

哦，寂寂温和的十月清晨，

让今天的时光慢慢展开。

让今天对我们显得不那么短暂。

（杨铁军译）