从奇异化手法再出发：论陌生化理论的核心意涵及其发展

王世海

（厦门大学嘉庚学院 人文与传播学院，福建 漳州 363105）

一、“奇异化”思想的提出

奇异化概念或陌生化理论，自俄国学者什克洛夫斯基提出后，发展至今已有一百多年的历史。在这段时间里，陌生化理论得到了众多学者的多方面研究，变得越发丰富，影响也愈加深远。同时，人们对陌生化理论的误解和争议也越来越多。因此，我们有必要对陌生化理论做出重新检讨和思索，以期明确它的核心内涵和发展。

现在来看，对于陌生化理论最经典的表述，还是来自什克洛夫斯基在1917年发表的《作为手法的艺术》一文中的那段话。在理解这段话之前，我们需明确他提出的一个理论前提，那就是“自动化”。什克洛夫斯基认为，“如果我们来研究感受的一般规律，就会发现，动作一旦成为习惯，就会自动完成”，而这种自动化认知，“我们只见其表面”，“事物会枯萎”，“甚至都不在意识中出现”，因此“自动化吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐怖”［1］9-10。基于此，他提出了陌生化这个理论。《作为手法的艺术》写道：

正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。①俄语“остранение”，刘宗次将其翻译为“奇异化”，方珊将其翻译为“反常化”，大部分情况下此词又被翻译成“陌生化”，英文将其翻译为“unfamiliar or strange”。本文认为，此处将其翻译为“奇异化”更符合什克洛夫斯基的本意。简单来说，“奇异化”这个概念，更多指向艺术手法或所能达到的艺术效果，而“陌生化”这个概念，更能传达出奇异化手法的理论实质，因此比“奇异化”更具有理论性、抽象性以及普遍性。所以在谈论艺术手法时，我们多使用“奇异化”这个概念，其他时候我们多使用“陌生化”这个概念。另外需要说明的是，刘宗次翻译的《散文理论》一书第3页到64页的内容为1929年出版的什氏的《散文理论》，第64页后的内容为什氏1982年出版的《散文理论》，一般认为1929年出版的《散文理论》主要代表了什氏前期的陌生化思想，1982年出版的《散文理论》则代表了什氏后期的陌生化思想。［1］10

上述这段引文，我们可以将其分成五个命题来考察：第一，艺术的目的，是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在。第二，艺术的目的是把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。第三，为了实现这个目的，艺术的手法就是要把事物“奇异化”，把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间。第四，在艺术中，感受过程本身就是目的，应该使之延长。第五，艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术中并不重要。

可以看出，这五个命题都涉及我们对艺术及其目的的界定。什克洛夫斯基一开始就表明，艺术的目的不是别的，而是对生活体验的恢复，是把事物提供为一种可观可见之物。这种说法表面上看来，似乎仍旧是在强调艺术对事物的表现，但实际上已经表明，艺术的目的不是为了告诉接受者这个事物是什么，而是为了让接受者感受到这个事物。②一些学者依据什氏谈到的“感受到事物的存在”，便认为“看见事物”“回到事实本身”应是陌生化理论的中心，现在看来是有些偏颇了。如邹元江在《建构非在场的陌生化世界——由胡塞尔到萨特、海德格尔》（《文艺理论研究》2005年第4期）一文中，便从“恢复事物的认识”这一点来讨论陌生化理论与现象学理论中“回到事物本身”思想的会通处；刘志友《怎样写：使事物陌生化，使形式难化一一略论什克洛夫斯基形式主义艺术“创作论”》（《新疆大学学报（哲学社会科学版）》1992年第2期）更直接认为，陌生化理论的核心就是“看见事物”说。因此，能激发和唤起人对事物的感受，才是艺术真正关心的事情，才是艺术的本旨所在。这样的表述，便与他先前提到的那个“前提”对应上了。我们不是不认识这个事物，而仅仅是在认识这个事物时，失去了对这个事物的感受，而艺术，就是要通过自身的力量，来重新恢复人们在认识这个事物时所产生的感受。由此，他提出“奇异化”的艺术手法。奇异化的艺术手法，就是把表现这个事物的形式改变了，变得艰深了，由此便增加了感受的难度，便能重新恢复接受者对这个事物的感受了。最后，他认为在艺术中，感受过程本身就是目的，艺术就是对事物的制作进行体验的一种方式。我们用一个简单的图示，把这些关系表示出来，大致如下：

显然，在奇异化思想里，艺术并不会改变人们对事物本身的认识，而只是改变了事物原有的呈现样貌，从而能重新激发起人们对事物的感受。所以，“已制成之物在艺术之中并不重要”。这样的艺术定义，显然有别于我们对艺术的普遍认识。不过，也有学者认为，“这里并不是说艺术的内容是无关紧要的，而是说艺术同非艺术的差别并不在于内容，而在于形式”［2］。现在看来，这种说法已无多大意义。

二、奇异化手法的主要形式

什克洛夫斯基曾明确指出，“文学作品乃是其所用手法之总和”。厄利希（Victor Erlich）在《俄国形式主义：历史与学说》一书中也直陈，“我们可以公开宣告‘手法’乃是俄国形式主义的标语口号。……也是‘文学性’的力量之源”［3］284-285。那么，什么手法或形式可以被视作“奇异化”呢？什克洛夫斯基借用托尔斯泰的一些创作实践，对其做了一些具体说明，他在《作为手法的艺术》中写道：

列·托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生。而且他在描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其它事物中相应部分的名称［1］11。①对这段话最后一句的翻译，不同译者存在着差异。方珊在《俄国形式主义文论选》中将此句翻译为：“而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼。”（《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第7页）刘宗次也采用了这种翻译，但什克洛夫斯基所要表达的意思，在这种翻译下还看不清楚。张冰在《陌生化诗学：俄国形式主义研究》的注释中对这句话也进行了翻译，具体为“而是在其他事务中人们对相应部分的名称”。（《陌生化诗学：俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社2000年版，第265页）这个翻译就可以把意思表达得更清楚了。什克洛夫斯基在此的意思是说，描述事物时，不使用这个事物通用的名称，而使用这个事物在其他事物中被称呼的名称。

不说出事物的名称，确切地讲，就是不说出事物的通用名称，原因很简单，就是为了避免人们对这个事物采用自动化的认知方式；然后，把它当作第一次看见的事物来描写，按照什克洛夫斯基的说明，人们一定会产生惊奇，一定会认认真真“看”这个事物，如此便可以对这个事物产生丰富的感受。只有这样，这个事物才能被我们“感受到”，被我们切实地“看到”，才在我们的意识中真实地出现。②由于什克洛夫斯基在此特别强调了“第一次”，有些学者便认为，“所谓陌生化，指的就是我们对事物的新鲜感。而这种感觉的最佳来源或许就是童心”，童心就是陌生化的重要源头。（陈众议：《“陌生化”与经典之路》，《中国比较文学》，2006年第4期）但李贽提出“童心说”，强调人的初心，人的真心，人的真诚本心，属人的性情层面，精神层面，而什克洛夫斯基在此强调人第一次看见事物必然出现新奇感，更多属人的感知层面及心理层面，二者论述的中心问题不在同一个领域。更进一步说，李贽提出童心说，是为了反假，尤其是反假道学，什克洛夫斯基提出奇异化，是为了反认知的自动化，反对感受的丧失，二者的目的也不同。最关键的是，新奇感主要来自感觉器官的灵敏，而非童心。此不多论。可见，“描写一件事则好像它是第一次发生”，完全符合什氏对艺术手法的要求。而使用这个事物在其他事物中相应的名称，从实际效果来看，只是单纯改变了一下称呼，但这种说法在什克洛夫斯基看来，也一定能让人产生“陌生”或“惊奇”感，因为它做到了表现形式的改变。什克洛夫斯基在另一处也明确说道：“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式。”［1］31这就是说，只要我们创造出一种新形式，能够取代失去艺术性的旧形式，那么这种新形式就实现了“奇异化”。不过，这种奇异化手法，还是与第一种手法有了区别。大体来说，像第一次看见那样描写，我们还会关注所描写的事物本身，而创造出代替旧形式的新形式，则将我们的关注重心完全放在了形式上。厄利希即指出，俄国形式主义学派更多是站在传统文学研究思想和方法的对立面发展而来，当时已有的文学艺术已经存在太多的规范、条例，所以人们呼吁艺术家起而反抗例行公事，破坏一切陈规旧习，对他们来说，只要一种形式能够取代原有的形式，“给话语的老生常谈以及伴随这一老生常谈的庸常反应以致命一击”，“以此迫使我们对事物及其感受特征加强关注度”［3］263，便能够带给他们新鲜感、新奇感，实现他们所谓艺术创作的目的。可见，用新形式来代替旧形式，才应是什克洛夫斯基以及俄国形式主义学家们最想表达的理论主张。

这样看来，所谓奇异化或陌生化手法的中心意旨，就是要在旧形式的基础上创造出新奇、变异的新形式。不过，我们必须注意到，所谓“新”，正因为有“旧”，新形式所能具有的美学效果，本就是建立在新旧形式的冲突中，二者相辅相成，缺一不可。后期什克洛夫斯基也越来越多地从这个角度来论述艺术。例如他说，“艺术建诸冲突和否定之上”［1］349，“思想不由词来表现，而是通过不同历史情境的对比来表现”［1］117。基于此，穆卡洛夫斯基（jan mukalovsky）进一步提出了“前景化”概念。所谓前景化，就是依靠一部分人或物作为背景，然后凸显出另一部分人或物，被突出的人或物，就构成了一个画面的前景，而其他便构成了背景。他以语言为例说到：“被突出的特征乃是语言的偏离，而背景是人们普遍接受的语言系统。如果把语言看作一套必须遵守的规则，那么‘前景化’就是违反这套规则，是出于艺术目的的偏离。”［4］可见，没有背景，就没有前景，前后景必然同时出现，才具有意义。这正如新旧形式一样，二者必须同时存在，才可能造成“奇异化”，显现出艺术的作用和价值。

从反对自动化认知，到提倡奇异化方法，又由新旧形式的冲突，发展至前景、背景的对立，我们大体可以看出形式主义文论内在的一个发展轨迹。可以说，什克洛夫斯基最先提出的“恢复人对事物的感受”，越到后期就越失去了它的中心地位。或许，奇异化或陌生化理论关注的重心，本就是语言形式的自我革新，表现方式的新旧更替，而不是感受的恢复，更不是认识事物本身。

三、陌生化理论的主要表现

如上所述，新旧形式的冲突对立，必将成为什克洛夫斯基及形式主义文论家们的核心议题。而什克洛夫斯基在后期的《散文理论》一书中便明确说道：“艺术创造于视觉和感情的更新。”“艺术的永恒性建立在感受更新和深化的基础上。”［1］124可见，前期的“恢复感受”至此已非常明确地更改为“更新感受”。换句话说，此时不再是有无感受的问题，而是感受是否新、是否奇的问题。什克洛夫斯基在另一处直陈：“惊奇，或是我从前所谓的奇异化（这一术语大概是通过我在左翼艺术战线的同事谢尔盖·特列季雅可夫传给了布莱希特），也就是产生惊奇的能力和引起惊奇的方法的变换——这些是许多艺术现象相通的地方。”［1］243感受的更新，追求惊奇，这一切都直接导向了形式的更新和变换。换句话说，此时的陌生化理论，必然要以新旧形式的对立冲突为中心。具体来说，新旧形式的对立冲突，依据厄利希的总结，主要表现在三个不同层面。“在表现现实层面上，背离主张‘偏离’实际、实有等等，而从事创造性变形。在语言层面上，它意味着偏离语言的日常用法。最后，在文学动态层面上，这一普泛概念意为对流行艺术规范的背反和修正。”①转引自张冰：《陌生化诗学：俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社2000年版，第206-207页。在他翻译的厄利希《俄国形式主义:历史与学说》中，对这段话又做了如下翻译：“在表现现实生活层面，Differenz qualitat（差异性）要求与实际生活有所歧异，也就是说，它要求实施创造性变形。在语言层面它要求背离语言的通常用法。最后，在文学动力学层面，这一包罗万象的术语意味着对于流行艺术标准的背离或修正。”大体而言，意思差异不大。这三个层面，我们可以简单概括为文学与现实的冲突，文学语言与日常语言的冲突，文学规范与流行规范的冲突。而这些冲突，在张冰看来又可以归结为一点，那就是“已知”和“未知”——什克洛夫斯基称其为“二元对位”［5］204的冲突。

首先是文学与现实之间的对立冲突。什克洛夫斯基指出，“艺术是暴露现实、更新现实的方法”［1］245。“不仅仅是新视角。它是对新的、从而也是充满阳光的世界的幻想。”［1］326马大康进一步解释说，陌生化相对于日常性而言，是通过“否定”一个习常的现实世界来引领人进入与现实异在的审美世界［6］76。不难看出，从更新感受的角度来说，艺术天然地会造成与现实生活的差异，不过，这种差异应从两个层面来理解，一个是内容层面，一个是形式层面。从陌生化理论来说，文学与现实之间在形式层面的差异，才应是形式主义学家们真正要关心的问题。而从内容层面来说，这种差异则必须进行一些限定。西方有艺术模仿论的悠久传统，中国有艺术反映现实的固有基因，如果我们把艺术与现实完全对立起来，那么艺术的本源和基础就会变得难以确定。所以，什克洛夫斯基在否定现实时，只选用了现实中自动化的认知过程，布莱希特只选用了现实中理性的丧失现象，马尔库塞则选用了现实中现有制度、意识的固化或非人性等现象，这些都保证了他们理论叙述的合理性及合法性。②这些方面的论述，大体可参看刘月新：《陌生化与异化》（《江海学刊》2000年第1期）和孙双：《艺术创造与“陌生化”》（山东师范大学硕士学位论文，2007年）的相关论述。同时，他们还指出，陌生化或艺术的最终目的是“恢复”“回归”人的自由感性与理性。如此来说，陌生化理论及艺术的本质就不是与整个现实形成冲突或背离，而只是与那些不正常或扭曲的现实形成对立冲突。正是这样，人们才需要艺术来重新获得或恢复对正常的现实及自我的认识和感受等。由此，陌生化理论或艺术在他们那里也才具有了一定的现实革命作用。

其次是文学语言与日常语言的对立冲突。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中强调，诗歌的语言一定要使日常语言变成受阻的、扭曲的言语，有时可以通过重复相同的声音制造语音理解上的困难，使用民间俗语以及方言造成语言上的差异等，所以诗的语言应具有异域的、奇特的性质［1］21-22。①刘志友从三个方面归纳了什克洛夫斯基在这方面的说明，可参看刘志友：《怎样写：使事物陌生化，使形式难化——略论什克洛夫斯基形式主义艺术“创作论”》，《新疆大学学报（哲学社会科学版）》，1992年第2期。这即表明，若要实现奇异化，文学语言一定要与日常语言相区别，又或者对于这些形式主义学家们来说，奇异化手法就主要表现在文学语言对日常语言的创新或改造上。厄利希指出，俄国形式主义文论家多是语言学出身，一开始就非常注重语言方面的形式创新，他们先从文学语言与日常语言的对立冲突来讨论陌生化理论，随后又将主要精力放在了语言内部各要素之间的对立冲突，以及旧的语言用法和规则与新的语言用法和规则之间的对立冲突［3］317-343。②孙艳在《修辞：文学语言陌生化的审美构建》（《当代文坛》2016年1期）从语音、词汇、句法三个方面对陌生化的语言修辞方法进行了较为系统的说明，较有启发性。后来众多文论家在穆卡洛夫斯基“前景化”理论的刺激下，对语言方面的陌生化手法阐述地更为细致、系统。这方面的成果，大致可参看吴显友《他山之石：从陌生化到前景化》（《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》，2004年第1期）的相关论述。不过，正如什克洛夫斯基所说，“与常规事物的某种程度的区别，反过来可以成为背离的出发点和尺度，这时任何对常规的回归又被感受为区别”［1］32，只从语言形式上的对立冲突来制造奇异化，最终一定会造成一种无休止的循环，而这种循环能否给人带来新的感受和体验？对于陌生化理论来说，这仍旧是个必须思考和解答的问题。

第三是文学规范与流行规范的冲突。这种说法与上一种说法相比，虽在对象上发生了变化，但其内在理路却是一致的，都指向了文学内部各要素之间的新旧冲突，而这种理路的来源，显然是系统论。可以说，后期什克洛夫斯基对文艺的看法，都是建立在系统论的基础之上。他说：“词都不独立存在。词生活在世界上。事情就是这样。”［1］114又说：“词的负载量是作品中的环境给予的。”［1］117这即表明，一个词的意义，不再单纯由自身决定，而是要受到文本内、文本间以及外在相关的世界的影响和制约。文学中表达的思想也是一样，“是通过不同历史情境的对比来表现”［1］117，甚至整个文学，都是“在与世界各种知识的争论中成长”［1］118。显然，文学艺术不再是一个独立的个体，而是与其他各种要素紧密结合在一起，不仅文学语言内部各要素之间相互联系形成一个系统，而且文学艺术内部各个要素都相互联系在一起，构成了一个统一的系统。在这些系统中，任何出现的新形式都必然与其他形式及原有的旧形式构成对立冲突的关系，而正是这些相互对立的关系，才给出了这些新形式确切的意义和价值，也才让这些新形式具有了奇异化的效果。什克洛夫斯基因此说：“作品不是孤立的，不能从序列中，从系统中和系统之系统中析离出来。”［1］115在后期的《散文理论》中，他便多次提到了结构这个概念，并给结构下了一个明确的定义，即“结构是某一事物的构造及其在与自己产生联想并在起源上有联系的其他事物中的位置”［1］148。对位置的强调，就像对功能的认定一样，我们必须在前后上下的关系中确定某个位置的价值和意义。由此我们在讨论陌生化理论时，自然要把新旧形式的冲突放到作品的结构层面上，放到文艺的整个规范和惯例上去考察和思考。同时，这也意味着，文艺中存在的任何要素，以及文学传统及相关传统中的任何知识、文化等，都可以参与到形式更新和感受奇异的创造中去，因为它们之间的构造方式、组合方式、关联形式和联系缘由等存在任何不同，都会从总体上构成一种新形式，与系统内的其他形式形成对立冲突。但是，我们还应该看到，文艺形式、规范等的不断革新向前发展，虽大多基于文艺自身的发展而来，受着文艺内部规律和系统的影响和制约，但真正的变化，还是源于现实社会的刺激和需要，也就是说，文艺形式、规范的真正变革，还是来自文艺内容即表现对象及思想的变革推动。这方面的论述，显然被什克洛夫斯基等形式主义学家们有意忽略了。厄利希也指出，他们在文艺规范冲突层面上的成就，“总的说来，不如他们的诗歌研究那么重要，或在方法论上那么令人满意”［3］358-376。

应该说由于时代的局限，当时的形式主义文论家们还未特别关注陌生化理论可能涉及的第四个层面的冲突，即文艺文本与读者个体感受之间的对立冲突。巴赫金（Бахтин）在《文艺学中的形式主义方法》中已指出，什克洛夫斯基的一个缺点，就是将“陌生化”完全建基在了个体感觉心理机制上，而“实际上，自动化和使人脱离自动化，即具有可感觉性，应在一个个个体内相互关联。只有觉得这个结构是自动化结构的人，才会在它的背景上感觉到另一个按照形式主义的形式更替规律应当取代它的结构”［7］。可以说，这里指出的接受者的差异性问题，一直被什克洛夫斯基及形式主义文论家们所忽略。①什克洛夫斯基在早期《散文理论》中引用到赫里斯齐安森《艺术哲学》的一段话，已经含有了巴赫金此处所言的意思。其言：“在选词用字，在词语组合，在句子排列和转换上的种种极微小的偏离常规之处——这一切只能为在该语言环境中如鱼得水的人所领会，他由于对常规有血肉相连的自觉意识，对任何对常规的背离都会如同受到感官刺激一样有切肤般的感受。”（《散文理论》，第31-32页。）只不过什氏对此并没有重视。从理论自身的逻辑来说，当他们把艺术的目的规定在了人的感受上时，他们就应该意识到，奇异化或陌生化的最终评判者应该是读者或接受者，而非作家本人，以及形式本身。张冰在《陌生化诗学：俄国形式主义研究》中也指出：“文学发展的内在动力究竟从何而来的问题，有了一个答案：它来源于文学中‘新’与‘旧’的对比和差异。界定一定现象是‘新’的抑或‘旧’的，离不开接受这个视点。”［5］280但最终什克洛夫斯基及那些文论家们还是没有将其纳入陌生化的讨论范围。刘万勇在《俄国形式主义的“陌生化”与艺术接受》中甚至认为，“对读者的感觉和体验的认可，并不意味着该学派对读者的接受心理机制和内心体验的重视。恰恰相反，他们从根本上否认了读者在接受过程中的艺术创造能力”［8］。那么，背后的原因是否如我们一般认为的那样，是出于他们的无知或错误？答案或许没有那么简单。

四、陌生化理论的新变

由上可见，新与旧的矛盾冲突，否定与再否定的交替轮换，最终都会面临一个重要问题，就是何时才是个尽头？又是否有这样一个尽头？一般人们会认为，正是形式主义学者在讨论形式时忽略或抛弃了内容、思想，才使其陷入了这样的漩涡中。同时，大家又很难确定，用“形式与内容相辅相成”这样的思想就能解除形式主义文论的弊端吗？国内的一些学者试图用中国古代的一些文艺思想来弥补这样的缺憾。如马大康指出，语言陌生化的发展最终会回归到中国宋代提出的一个文艺风格——平易自然上，因为它“更贴近人，更易无阻碍地渗透人的心灵，打动人的情感”［6］84。杨向荣认为，应该在陌生与熟悉之间保持一种中庸，对陌生化的追求做到如苏轼说的“常”中出奇，“奇”中见“常”，既在意料之外，又在情理之中［9］。大体来说，这些说法能在一定程度上阻止陌生化理论走向极端，但离真正解决陌生化理论的核心问题，还有不小的差距。

厄利希在《俄国形式主义：历史与学说》中写道：

“僵化了”的艺术形式会被新的艺术形式所取代，后者以其“具有决定性意义的新奇感”能够恢复其在我们接受意识里的新鲜感，直到这一形式自身也开始凋谢，而在另一次文学暴动中被推翻为止［3］383。

可以看出，新旧形式不断更替，但最终的目的不会改变，那就是始终要保持感受的新鲜。这也是什克洛夫斯基倡导陌生化理论的初衷。换句话说，只要一种艺术形式或艺术手法仍旧可以让人获得新鲜的感受，那么这种形式或手法在形式主义文论里就应是合法的，值得推崇的，也就是“新”的。如此看来，我们是否应该将理论的重心，放在人的感受特性和感应机制上，而非形式本身的新旧上呢？

大体说来，感觉器官本身没法更替，也没法更新，而只可能被不断刺激。从生理角度来说，除非感官麻木或损坏，任何外在的刺激都应能激起感官的反应，从而获得一个感受。这即是说，即使再陈旧的形式，也能刺激起人的感官反应形成感受，所不同的是，太惯常的感受，会被我们意识忽略。我们说要恢复感受，一方面源于感受的缺失，另一方面或源于惯常的感受。什克洛夫斯基提倡奇异化手法，进而发展出更具普遍性的陌生化理论，起初看来是要恢复人对事物的感受，但实际上是要打破惯常化的感受。按照符号的一般特性来说，符号呈现出来的仅是符号的能指，符号的所指则须通过接受者填充、还原出来。而所指本身，又存在着所指意义和所指对象的区分。如果我们对一个符号只反映出这个符号的所指意义，那么，这个符号便不存在引发人的感受问题。什克洛夫斯基强调要人们通过文学看到事物，在很大程度上就是要接受者反映出符号的所指意义时，还要反映出符号的所指对象，而且还要求文本提供恰当的形式，让接受者真正体验和感知到这个所指对象，从而获得丰富的感受。所谓旧的文学形式，本来能够让接受者获得感受，不过时过境迁，一方面接受者无法对旧有的文学形式反映出所指对象，自然无法获得感受，另一方面接受者虽能够反映出所指对象，但对旧有的形式麻痹了，主观上厌倦了，也获得不了感受。所以，文艺要么更改接受者感受的对象，要么更改接受者感受的形式，才有可能重新促发接受者获得丰富的感受。若更改感受对象，自然会创造出新的表现形式，新的表现形式也便与原来对象的表现形式形成对立，产生互文关系；若在不改变原有对象的基础上更改感受形式，即创造出新的表现形式，便直接造成了新、旧形式的对立冲突，构成互文关系。这样来看，前期的文艺创作，重点在如何让人获得感受，关注的重心在文艺形式与反映对象及内容之间的关系；后期的文艺创作，重点在如何重新激发人的感受，关注的重心则在文艺的前形式、技巧等和新形式、技巧等的关系。进一步说，新的感受对象与其对应的新的表现形式，随着时间和接受者改变等因素的改变，自然会重新碰到激发不了接受者感受的问题，进入到单纯的新形式创新环节。而不改变原有对象的新旧形式的对立冲突，在一定范围和语境内即同一个系统内，无法实现无限次的变化，便会转到最初的文艺创作环节，即依靠感受对象的新变而创造出新的表现形式。由此可见，文艺内容、形式和接受者的感受之间存在着相互关联的紧密关系，同时它们之间的互动关系以及阶段性的发展，便自然构成了一个前后相连又相互贯通的循环，整体上形成了一个文艺自身发展的固有模式。我们用一张简要的图示，把这种模式和内在的循环表示出来，大致如下：

由此可见，陌生化理论所涉及的四个层面，完全可以看作是对这个模式的具体说明。文学与现实的冲突，反映的主要是文学形式及符号与文学内容及所指对象之间的离合关系，这个领域并不存在新旧问题，而只存在形式如何与内容相应的问题，或模仿，或改造，或变形。文学语言与日常语言之间的冲突，反映的主要是文字符号自身内部的问题，可分为两个层面，一是文学语言符号与日常语言符号之间的区别，这主要涉及符号所指领域的差异问题，二是文学语言符号的能指与能指系统之间的区别，这主要涉及符号能指系统中的新旧问题，应该说，此时新旧问题才正式出现。文学规范与流行规范之间的冲突，反映的是文学体系内部各要素之间的问题，即文学总体形式、结构、写作技巧及修辞等之间的新旧冲突，此时新旧冲突已然成为讨论的中心，换句话说，此时讨论的问题，已经脱离开文学形式与文学内容即符号的能指与所指之间的对应关系问题，而只在文学形式之间以及符号能指系统之间的对比关系中展开。最后，文学文本与读者个体感受之间的冲突，反映的主要是文学文本的认知与接受之间的问题。虽然从接受者的角度来说，接受者的个体差异性，必然带来文学文本认知的差异，而陌生化理论专注于人的感受的恢复和更新，自然应考虑到人的感受的差异性问题。但是，形式主义文论家们太关注形式，完全忘记了接受者这一环，梦想着只要文学形式变了，就一定能给接受者带来感受，他们的理论早已假定了这样的事实。因此，在陌生化理论这里，接受者这一角色已经出现，但不具有独立性，它仅仅是文学形式新旧的一个检验器而已。

综上所述，陌生化理论的核心内涵和主要发展，大体可以归纳为：第一，将艺术的目的确定为激发人的感受。第二，指出艺术就是激发人的感受的一种形式。第三，当一种艺术形式不能激发人的感受即形成自动化认识时，艺术必须更换形式，即通过奇异化手法来重新激发出人的感受。第四，这样，新旧艺术形式之间就形成了一种对立冲突的互文关系，而奇异化或陌生化手法，只改变了外在的艺术形式，而没有改变事物本身。第五，由此，陌生化理论可主要表现在四个层面，文学与现实之间的对立冲突，文学语言与日常语言之间的对立冲突，文学规范与流行规范之间的对立冲突，文学文本与读者个体感受之间的对立冲突。同时，我们还必须看到：第六，文艺内容的改变，也必然带来艺术形式的改变，此时的艺术形式自然与已经存在的艺术形式形成对立冲突，构成互文关系，激发起更为丰富的感受。第七，在一定范围和语境内，单纯的文艺形式更替不可能永远持续下去，最终还是会依靠感受对象的新变来实现新的文艺形式的创造。

可以说，陌生化理论揭示出来的文艺内容、形式与接受者感受之间的互动关系，大体展示出了整个文艺发展的自身循环及其固有模式。