陈淳书画相通思想探析

张 蕊

(淮北师范大学,淮北 235000)

明中叶时期的苏州是全国最为富庶的地区,经济的繁荣带动文艺的高度发达,众多的文人名士集聚于此。这些文化名人大多都仕途不顺,借诗文书画排遣失意,又因苏州古有吴门之称,由此出现了“吴门派”。陈淳作为“吴门派”鼎盛时期的代表人物之一,在绘画和书法等方面均取得不凡的成就,并形成独特面貌。

一、陈淳书画艺术中的渊源

(一)陈淳绘画艺术风格的来源

陈淳前期的绘画作品带有明显的文徵明的气息,一些花卉的画法、造型与文徵明几乎相同。他承袭了吴门艺术的精华,画风含蓄温润,并加入自己恬淡古朴的情感,强调绘画应当在“形骸之外”的思想。以早期作品《水仙图》扇页为例,可以看出他在描绘水仙枝叶形态时,喜欢采用翻折之姿,用笔工致速度较慢,中峰侧峰兼用,物象刻画较为细腻。

中期是其绘画风格形成的过渡时期,《葵石图》是这一时期的代表作之一,其中用没骨法绘花朵,阔笔画石,中侧峰并用,运笔速度加快,笔墨淋漓。由此画风开始转变,陈淳个人风格趋向成熟。

晚期陈淳自由随性,秉承兼收并蓄的学习态度,绘画技法更为纯炼,花朵、枝叶的布置归于平正简单,侧峰用笔较多,绘画线条灵活多变,最终形成跳脱率真的画风。《墨花八种图卷》是陈淳晚期代表作之一,先用淡墨点染,待干后再用浓墨勾勒,描绘花草时用笔迅疾干净,极少使用飞白枯笔,以草书笔法勾花点叶,极具书写性。这也是陈淳绘画的一大特征,以草法作画,追求一种似与不似的混沌感,画中有书法线条的美感。

(二)陈淳书法艺术风格的来源

陈淳的书法取法主要源于两方面,一是吴门其他书家;二是古代前贤。早年陈淳师从文徵明,受其影响颇深,参考文徵明与陈淳的小楷,可以发现两人的小楷都属于清新秀雅一路,取法也十分相似,都是追溯晋、唐之风。文徵明用笔细腻、精致,虽出“新意”,却也在“法度之中”。相比之下,陈淳小楷俊丽雅正,结体严谨,但其中却有着一种别样的拙趣。二人因性情的差异,文徵明的作品看起来更加温润儒雅,极度符合他所追求的闲、静、幽、雅的文人意境;陈淳书法风格不仅清雅同时也有妍媚的一面,具有纯真自然,险而不怪的审美情趣。陈淳喜作草书,他的狂草尤为精彩。因其豪放恣意性情更近祝允明,他的草书受其影响颇多。祝允明草书天真烂漫,骨力十足,陈淳草书用笔连绵不断,呈现出潇洒纵横之态,充分彰显其鲜明的精神特征。另外就是他对古人的学习从未间断,悉心研习古代墨迹,却没有陷入古人的窠臼之中。

元代大力提倡“以书入画”思想,陈淳把写意造型融入书法艺术,笔墨淋漓尽显书画结合之趣,书法作品有着绘画的美感。

二、陈淳书画相通思想来源

(一)书与画一耳

元人杨维桢在《图绘宝鉴》的序言中写道:“书与画一耳,士大夫画者必工书,其画法即书法所在[1]。”书画相通自古就有,最早来源于张彦远提出的“书画异名而同体”。

首先是使用工具的相同,使书画的表现形式和审美趣味存在一致性。书家和画家使用笔墨纸砚加上自身创新力,赋予它们多种表现形式和丰富精神内涵。

其次书法结体与绘画空间布局存在内在联系。在书法创作时需要调整字与字之间的穿插,观察行气是否通畅,绘画也同样讲究空间安排,“虚实相生”“疏密开合”才能形成独特意境。

另外,就是笔法的相通。书法是由“线”构成的艺术,“线”同时也是绘画的造型基础,绘画中的用线实际就是由书法用笔演变而来。“线”是两者之间的桥梁。纵观历代画作,画者作画时写水、画兰、绘竹等,都多兼书法用笔。

绘画的用墨也是以书法为根。墨分五色,书法作品对于墨色要求也是极为讲究的,“润取妍”“燥取险”就是古话。绘画“色”的根源是“墨”。用墨相通,给画家在创作时提供更多的可能。清代戴熙认为作书要借鉴画的墨法,作画要使用书法的用笔。

在功用性上,古人将书画作为表情达意的手段,用于排遣情绪,抒发感情。书画创作都源自于作者的心理活动,只有投入情感的作品才鲜活、具有生命力。两者在多方面不谋而合,促使历代书家与画家们在实践中逐渐将两者融会贯通,开辟出多样的书画面貌。

(二)以书入画

清代沈曾植曾言:“自宋代以前,画家取笔法于书;元世以来,书家取墨法于画[2]。”赵孟頫大力倡导“书画本来同”,到后来董其昌提出以书入画可以去除画师甜俗之弊。由此可知,元朝所倡以书入画思想被大众广泛认可。

陈淳传承这一观念为文人写意打开了新的门径,陈淳和徐渭等人一同开启了大写意花鸟的先河。徐渭赞赏陈淳“花卉豪一世,草书飞动似之”。明末张岱曾言:“余亦谓青藤之书,书中有画;青藤之画,画中有书。”可以看出徐渭作书法时加入了绘画的方法。但陈淳在徐渭之前就已经开始尝试以书入画的方法。

同时代同门周天球曾云:“陈淳书法画笔,自立机轴,书中有画,画中有书。遂起名一时。”可以看出,陈淳书画作品在艺术技巧上相融的特点。吴湖帆为《洛阳春色图》提拔,赞叹陈淳以草作画,“尽龙蛇飞舞之能”。

赵壹曾言:“书之好丑,在心在手”[3]。陈淳之所以能成功,除了他对书法和绘画的勤勉钻研和自身有“明秀之质”之外,更重要的是他敢于去挑战传统,在诸多因素影响下拓展绘画的用笔方式,扩充绘画的线条内涵。

三、陈淳书画相通的具体艺术表现

绘画和书法是统一的,空间结构是由书法建筑起来的,然而情态结构是水墨画的特征。陈淳书画三大特征:一是绘画吸收书法的笔法、墨法;二是书法对绘画的借鉴;三是书画合璧共同表现画面。因此,形成“以书入画”“书画杂糅”的面貌。

陈淳可以形成书画相通的原因主要是:第一,书法创作时与大写意花卉创作的情感和境界相通,多为随性随心的状态;第二,生活上陈淳潇洒纵肆,影响其书法和绘画创作形成奔腾纵横的面貌,造就强有力的节奏感,磅礴但不粗野,带有飘逸之势;第三,他的笔力雄壮,用笔自由随意,开合幅度较大,追求法外之趣。

周韶华在《周韶华书法艺术》中谈到:“书法艺术的视觉效果是书法艺术的灵魂[4]。”他认为情态美、尚意美和结构美是书法创作的关键。所谓“以画入书”就是要求书家以视觉眼光看待书法,要求在传统书法的字体结构、篇章布局中,融入绘画造型、构图元素,进行全新的创作。

以陈淳《竹石菊花图》为具体事例进行分析:

首先,他在书画用笔方式上相通。以草法入画,花与叶的衔接处正如他落款所提草书的连带,飘动却遒劲有力,枝干的倾斜程度与题字仿佛能一一对应。可以看出无论是字还是画,他都喜用折笔,其中石竹的画法和其作草书时一样,有着强劲的动感,大小错落有致,突出开合效果,字与画紧密相关。

其次,在墨色变化上相通。陈淳利用生宣特性,大胆地进行水墨晕染,使墨色富有层次感。把起收笔之间的变化,加入到花鸟画笔墨之中,运用书法用笔进行勾勒,不作多余晕染,题识的笔墨变化再一次丰富画面的层次感。陈淳在作画和作书时所呈现的状态是相通的,他讲究漫兴墨戏,书法、绘画均洒脱自如,有着跳脱率真之势,清雅而又奇纵的书法用笔与率真洒脱的绘画完美契合。

最后,是艺术表现的节奏感相通。陈淳追求“书画杂糅”,为阐明自己的情绪,他将两者的节奏感相统一。他所使用的笔法、空间、墨法都不是独立存在的,在书法创作中,简略一些字的写法,增加线条节奏变化,很多草书字的笔画类似画中竹叶的形状,达到画面统一。

这幅画表现出陈淳作为文人的散逸情趣,同时带有一种浪漫而又豪放的情调,可以看出他对晚明浪漫书风的形成起到了先导性的作用。

四、陈淳书画艺术为吴门注入活力以及对后世的影响

陈淳作为极盛时期“吴门”的中坚力量,他对古代前贤和吴门前辈进行了继承和发展。他虽然是文徵明的弟子,但不为文氏所拘,经多方因素和长期实践,在书艺各方面都能“咸臻其妙”,成为当时的佼佼者之一。虽然他未能主盟吴门,但对吴门书派的影响是无人可替代的。黄姬水等人登场后,导致吴门书派风格渐趋单一化,陈淳的独特性为其注入活力,进一步解放笔墨的表现力,更加明确书法的时代审美。

宗白华曾说:“书法的妙境通于绘画,虚空中传出动荡,神明中透出画深。”[5]擅于绘画,又精通书法的人,会无心地把绘画的东西带到书法之中,同时把书法融入绘画。他正是这样书画俱佳的才子,书法充满画意,绘画更是将书法用笔运用到了极致。他的书法与花鸟写意影响了后来的徐渭等人。徐渭书法表现出豪放浪漫之态,与陈淳相近。

通过图1和图2荷花的对比,可以看出徐渭对陈淳在技法和造型上的借鉴,但徐渭仅是继承陈淳的写意思想,并未细勾荷叶纹路。徐渭的荷花更为放纵,写意性和以草入画的意识更加强烈,仿佛在宣泄内心的愁苦。他大量用水,随性挥写,营造了水墨淋漓之感。相比之下,陈淳荷花的画法比较内敛,清新雅致。

图1 陈淳《水墨花卉卷》局部

图2 徐渭《荷花》局部

图3 陈淳《梅花水仙图》局部

周之冕作为吴门画派的后继者之一,他曾仿作陈淳的《花卉卷》,继承和发展了陈淳花卉长卷形式、“勾花点叶”画法和没骨法,斐然成家。通过图3和图4,可以看出陈淳对其产生了很大影响。图中梅花出枝的角度相似,花朵造型也非常相近,都采用了“勾花点叶”法。不过周之冕的梅花刻画更为细腻,可以看到花瓣、花苞,还有梅花树干转折关系也描绘比较详尽,可以看到树的皮纹。陈淳所绘较为概括,象征性地迅速勾勒梅花外形。陈淳写意趣味更浓,周之冕对梅花进行细节刻画,形似但缺少神韵。

晚期陈淳游戏水墨,不喜设色。作为明代花鸟画坛的领军人物,他的作品喜用阔笔大写手法,书法性用笔熟练,加入强烈个人情感,提倡漫兴墨戏。

五、结语

方熏在《山静居画论》评述陈淳笔致超逸,取法沈周,但不失自己的独特性。陈淳书画风格从文人士大夫审美情趣出发,理性地进行思考和实践。他将书法的美学因素运用于绘画,有利于提升绘画的表现力,相对地也升华了书法的内涵,使“以书入画”进一步发展为“书画杂糅”。