现实存在物转向艺术表现的可能性——以徐渭作品为例

衡彭鹏

(淮北师范大学美术学院,淮北 235000)

艺术家将寻常物转译为绘画形式语言的图式,这是一个值得研究的课题。“眼中之竹”“胸中之竹”及“手中之竹”三者之间关系的建立,使艺术创作过程产生新的衍生意义。艺术家的主观活动是去捕捉事物的本质并通过独特的语言系统借助特定的艺术载体陈述给受众,对现实存在物的真实体会与提取构成艺术家的图像视野。

明代艺术家徐渭,是明代末年的水墨写意花鸟画家。他学识渊博且涉猎颇广,诗、书、画无不精通,还是著名戏曲家与文学家。作为明代绘画艺术史中具有里程碑意义的艺术家,徐渭的官场失意以及家庭生活的不幸,使得他在晚年的艺术创作中借物抒情。他的绘画笔墨大胆泼辣,勇于打破当时艺术程式的局限,达到当时前所未有的精神高度,成就了他在中国水墨大写意花鸟画领域的独特地位。

郑燮是清“扬州八怪”的代表性艺术家。特别是其在题跋中所提出的“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的艺术创作三段论,在中国画艺术理论建构中具有深远影响。郑燮在作品的题跋中这样写道:“胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”[1]从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”构建了一个完整的“审美意象”。这个审美意象则是在对客观世界审美感知和体验的基础上融合了美术家主观的思想感情与审美情趣,是在艺术家头脑中经过信息整合所形成的审美意象。

一、“眼中之竹”——从观看到思考方式的建立

所谓“眼中之竹”是艺术家带有主观意识去观看世界万物。观看先于语言,艺术家在主观创作前是通过观看自然寻找创作灵感,运用自己的审美眼光对生活中的寻常事物进行长期而细致的观察、研究与分析,能动地从中提取创作元素,从而萌发创作的欲望。

视觉艺术研究的起点来自观看方式的确立。观看世界的活动即客观事物本体的各种特性与艺术家之间的相互关联。艺术家的观看方式不是对客观物象的机械复制,而是对各种具有象征性的符号进行图式化的处理。“眼中之竹”的“眼”体现的先是观看自然,后转化成审美意象,因为人们面对世界的观看方式都有着各自的特殊性,最后形成自己独特的艺术图式。

在《旧偶画鱼作此》诗中,徐渭曰:“元镇作墨竹,随意将墨涂。凭谁呼画里?或芦或呼麻。我昔画尺鳞,人问此何鱼?我亦不能答,张颠狂草书……迩者一鱼而二尾,三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名?鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。”[2]他评价倪云林画的墨竹,看似随意的墨竹,画得又像是芦苇又像是麻,自己画的鱼像鱼又不像鱼,问他有几只也不知道是几只。世间万物经过艺术家不间断的绘画形式语言的探索与营建,艺术家的文化视野会不断地进行拓展,越画越觉得他参照的现实物象不仅是现实中的一个物,而体现的是艺术家作品中精神的高度。

现实物象可以转换为艺术家生命力的一个载体,从现代艺术的当代性来说,它就变成了一个视觉图式,一种符号的存在。具有同参禅相似的三重境界,即“参禅之初,看山是山,看水是水;禅有悟时,看山不是山,看水不是水;禅中彻悟,看山仍是山,看水仍是水”[3]。同样一个物象再次创作的时候,艺术家也不会重复之前的思考,他会一直往前推进,不断发生变化,周而复始。艺术家重新经过思想观念的整合,不断循环演进,最后归结为质朴的图式。这也与郑燮的“三竹”理论相契合。

艺术家能够看到普通人所看不到的视觉图像,他们根据自己的创作需求对客观物象进行的选择性提取。不同的思路和不同的解读对艺术家的艺术创作尤为关键,艺术视角取决于艺术家自身的审美修养、思想性格等因素,所以艺术家在创作前期多以各自的“眼中之竹”的图形意识去感知客观物象的美,从而建构自己的审美意象。

二、“胸中之竹”——从模仿到主体观念的表达

“胸中之竹”即艺术创作中上承经验下启表现的重要阶段,是艺术创作的关键环节,也是艺术家在自己的内心世界将体验生活的经验转化为审美意象的精神活动的过程,更是艺术再现性和表现相融合的过程。

以徐渭泼墨大写意作品《墨葡萄图》为例,其在技法上大胆革新,画面承载的更多是艺术家的情感与精神的符码。他把书法的草书狂放且有章法的书风转译到画面中来,传递的是一种纯粹的精神。现实物象中的葡萄到徐渭艺术创作的时候就成为大小不一的抽象的墨点,但这些墨点绝不仅仅表示为一个个具象的墨点,它是艺术家要通过笔墨语言来传递的情感,是一种宣泄,一种精神力量。这些墨点已经转换成文化的符号,画面传达的是艺术家的生命力、身体温度和对生命价值的判断。

艺术家在画面中,与其说是绘形,不如说是在诉说,呈现的是艺术家当下对现实存在物从形象到理念的图式转译。对物象的局部表现,如干瘪的葡萄、杂乱的藤条与互相交错的叶子等一些象征性的元素符号,组成完整画面的过程,不单单是艺术家感受到所有景象加在一起所呈现的自然物象,而是一种转译后的延展和升华,更多的是艺术家通过再现所创造的一种审美妙境。而这种境界只有在艺术家艺术观念与主体意识的交汇中才能实现。在《墨葡萄图》中,造型图式相对于现实中的葡萄已经脱离了物象的本体而转化为艺术家赋予它抽象的意识以及更强烈的人文精神。

徐渭的《山水》题画诗云:“十里江皋木叶疏,冻云漠漠影模糊。野夫偶读《宣和谱》,为写寒塘雪霁图。”[4]这里描绘宽阔的江边枝叶的“影”像是在模模糊糊之间,强调的是现实存在物的非真实感,突出“舍形”的思想,表明艺术作品内在语言的成立。其内在含义在于将具体化为艺术家在头脑中形成的审美意象,让绘画成为再现系统、语言系统、图式系统的总和,成为精神的寄托,将感知到的客体对象升华为心象。

徐渭在作品中发挥自己的主观能动作用,不仅要发挥自己“意”的作用,还要展开视觉语言表现的多重性。通过想象在头脑中对客观事物或原有记忆表象加工改造,从而产生重构图像语汇的心理活动过程。“胸中之竹”是美术家思考过程中所形成的“竹”的形象。美术家把自身的主观情感融入客观物象,把思想情趣寄托在客观物象中,并按照自身审美需求对“眼中之竹”加以提炼、添加,在脑海中形成完整的“竹”形象,即审美意象。“胸中之竹”是“眼中之竹”的延展和升华,是创作主体在头脑中构建的一个相对完整的创作阶段。所以有了“胸中之竹”,就有了艺术思想与情感的连接,起到承上启下的作用,然后才有“手中之竹”,即图式转译。

三、“手中之竹”——从形象到形态图式的转译

“手中之竹”即艺术家凭借一定的物质材料、媒介运用技巧与方法,将在构思中形成的意象加以物态化成为可供人们欣赏的作品中的艺术形象。“手中之竹”,即“笔下之竹”,是将自然物象与情感技法主观地融为一体,再将这种图形意识转译到某种艺术载体上的艺术创作过程。这一阶段既有主观的“意”又有客观的“象”,既抽象又具象。中国画的形象处理既不能只追求客观物象本体的似,也不能完全脱离了客观物象只追求主观想象的不似,而是妙在似与不似之间。

徐渭的另一幅作品《芭蕉梅花图》,行书题款为:“偶然蕉叶影窗纱,漫想王维托雪加。斗酒醉余浑泼墨,毫尖不觉点梅花。戴鼻山樵渭贝戏作”。这段题款完整地传达了徐渭在绘画过程中的创作体验,首先是偶然观看到芭蕉叶照映在窗纱上留下阴影,艺术家通过自身独特的视角观看到了在纱窗上若隐若现的芭蕉影像,再通过思考联想到了王维的《袁安卧雪图》的“雪蕉”将其灵活转译运用到自己的绘画中,并在创作构思过程中加入自身的情感。一件艺术品的产生很可能只是一次酒后的偶然兴致引发,最后将这份情感元素融入不经意间发现的某种现实存在物的象征符号,再通过笔墨载体最终形成了艺术家独特的艺术语言系统。

如图1所示,画面中梅花枝干的线性与芭蕉叶的体面关系形成了一定的稳定结构。墨色的节奏变化可谓是画面形式美感生成的必要条件,画家在二维的平面上借助梅花枝干与芭蕉叶交叉错落的墨色变化经营出意象的空间。我们可以借助于西方绘画观念中的黑、白、灰对应关系,深化对此件作品画面整体关系的理解。画面中的黑对应画面空间前方与上方浓厚的墨色枝叶以及右侧的行书题款,灰对应的即画面后方稍淡墨色表现的枝叶与梅花,白即画面的留白,三者相辅相成,饶有韵味。

王维在“雪中芭蕉”中所运用的典故,在元代之前艺术家们很少运用在绘画当中,把“雪蕉”作为主要表现题材的是从沈周开始创作。真正把“雪蕉”作为独立绘画题材,并加入自身感受成为自身独有的绘画语言的始于徐渭,他将“雪蕉”的概念不断延展,加入了梅花、芭蕉、竹石。在前人范式表达的基础上将自身的真实体会相结合并提取其中重要的艺术元素,通过观念的整合生成属于自己的图像风格,这是在更高层次上的一种全新的理解方式。

艺术家在对所要表达的物象高度尊重时所创作出的作品,才是最具欣赏价值的。正因如此,我们在观看徐渭的作品时,所感受到艺术家的图像传达对观者内心深处的震撼力是巨大的。图式承载着艺术家的生命力,艺术家赋予的图式语言以强劲、纯粹的情感,使得他的艺术品在传承的过程中成为永恒。

图1 《芭蕉梅花图》

四、结语

鲁道夫·阿恩海姆说:“一个人成为艺术家的时刻,也就是他能够为自己亲身体验到的无形体结构找到恰当形状的时刻,韵脚为韵律提供了衣裳。”[5]艺术家通过独特视角观看自然物象,从中选取其中最美的形象,神情、动势、构图等作全面的构思,通过提炼加工,并在头脑中构成清晰明确的艺术图式,这就是中国画理论中常常提到的“意象”。艺术家再将这种意象进行整合,通过形式语言传达给观者,提供了审美的享受。

诚如上述三个阶段是对自然物象的观看、感悟和传达,在图像的结构中又暗藏着艺术的规律一样,强调观察、构思、传达这三个看似各自独立,却又紧密联系的创作过程之于视觉传达的意义就显得尤为重要。