程耳的“形”与“义”：由实验性到风格化的影像演进之路

唐艳芬

程耳作为中国内地导演，先后执导了黑色惊悚电影《第三个人》（2007）、犯罪情感电影《边境风云》（2012）、悬疑谍战电影《罗曼蒂克消亡史》（2016）以及《不浪漫》（未上映），前3部电影取得的成就奠定了他在电影界不容忽视的地位。他的影片在吸收外国电影艺术营养的同时，也完成了对中国传统美学体系的变革，兼顾了商业追求与艺术形式创新。程耳的电影虽然数量不多，但每一部都达到了“形”与“义”的完美整合：“形”是指电影的组织结构与表现形式;“义”是指形式所表达的意义内涵，从新历史叙事的先锋实验、独具匠心的形式表现到超越类型的意义表达;从形式层面到内容层面，他的影片都让观众见证了商业时代下电影工作者的创新自觉与时代责任感。

一、新历史叙事的先锋实验

新历史主义在20世纪80年代成为显著的后现代景观，对于“后现代”的阐释，研究者指出，“后现代思想发展史，就是一部颠覆历史意识、历史叙事，否定目的论，因果律、阶段说和理性启蒙。瓦解主体、意义、元话语的历史”[1]。新历史主义遵循着后现代思想的颠覆意识与解构倾向，认为历史是描述过去事件的一种话语，它并不能提供某种真理，也不会提供有关过去事件的完整的图景。就如福柯所说的，历史不是线性的，并不是朝着某种已知的目的前行。历史本身没有意义，而我们能赋予它意义，历史的意义就在于不同时代的人对它进行的不同阐释，即历史只有被编织到叙事的网络之后才能生成價值意义。如同1934年至1945年发生在旧上海的历史本没有意义，但《罗曼蒂克消亡史》这部电影将这段历史编织到影像实验之中，在真实与虚构的模糊地带表现对历史与战争的新的阐释，意义由此生发。

《罗曼蒂克消亡史》以1934年至1945年间的旧上海为故事背景，它所建构的“历史”主要是虚拟的故事，主题呈现的是具有历史韵味的日常生活情景。程耳把几十个人物用蜘蛛网式的结构连接在一起，围绕帮派大佬陆先生一家讲述了中日战争中的人情世故。作为一个个性十足的导演，程耳的创作目的并不在于还原那个时代旧上海的历史真相，所以，在这部影片中，激烈的战场厮杀与尔虞我诈的政治斗争的戏份相对较少，最能凸显战争残酷的只有两场枪战与缅甸战场上遍布尸体的画面，而旧上海的灯红酒绿与餐桌上的家长里短更加耐人寻味。战争作为人物活动的舞台，每个人的命运或多或少与战争产生联系，程耳通过个人与时代的命运交织呈现出那个时代疼痛的生命体验。如同张爱玲的《倾城之恋》以香港这座城市的沦陷来成全白流苏和范柳原这一对俗世的情侣，团聚的欢喜之中却尽是国土沦陷的悲哀。《罗曼蒂克消亡史》似乎是用上海这座城市的衰败来见证生活的幻灭与人的不幸，故事的底色也是战争的暴力和残酷。战争的洪流裹挟着当时的每一个人，不管是叱咤风云的陆先生、精明干练的管家王妈，还是追求真爱的交际花小六、电影皇后吴小姐，他们在战争这种极端罪恶的社会情境中，都不可能独善其身。

程耳采用新历史主义的话语策略，以叛逆的姿态解构了传统战争电影中的政治权力观，构建了一个多元化存在的战争史。从淞沪会战到抗日战争胜利，他对这段历史的建构不仅是通过陆先生、张二哥、日本间谍等重要人物完成，同时还有交际花、电影皇后、姨太太、杀手等小人物。他们虽然对历史本身没有任何贡献，但是他们的喜怒哀乐，辐射到社会的各个方面，记录着一段更真实、更人性化的历史。《罗曼蒂克消亡史》这部电影表现的不是上海人民同日军艰苦作战、最终取得胜利的历史必然性，它是对单一的历史进步观念的一种反拨。历史进步论被命运的不可知性所代替，个体生命不再沦为历史的工具，而被赋予了更多的人情味，他们的身上有着传奇英雄缺失的世俗与鲜活。传统战争影视剧中的人物总是无所不能、光芒四射，让观众难以接近，但在《罗曼蒂克消亡史》中，人物的性格都具有世俗性与双重性的特征。陆先生一边悠闲地喝着茶吃着点心，一边派杀手砍下罢工领袖情人的手。杜江饰演的童子鸡在车里对男女之事的懵懂，与下车后对罢工领袖痛下杀手的狠辣，让观众不得不惊叹人性的多变。小六看似风花雪月，内心却渴望着最真诚的爱情。这些人物既不光辉也不高尚，观众无法直接以善与恶的道德标尺衡量他们，他们的身上携带着沉重的历史包袱，面对时代的动乱，即使是叱咤风云的陆先生，也毫无拿起武器进行反抗的能力，只能在时代的沦陷中逃离上海。

程耳简约的叙事手法呈现了战争的残酷与人面对动乱时的虚无与慌乱，他敏感地察觉到可阐释的历史空间，并重新拼凑了散落在正史细缝中的记忆碎片，组建了一幅虚构的却与历史密不可分的战时图景。他不再恪守线性叙事和英雄叙事的传统模式，而是更倾向于诉说人在庸常生活中的生存挣扎与人性体验，在角色人物的身上，观众总能看到自己的影子。《罗曼蒂克消亡史》这部电影中的历史景观也投射了导演程耳对历史的另类理解与阐释。

二、叙事“窗口”的形式表现

研究者认为，《罗曼蒂克消亡史》“充满大张旗鼓的形式感，这种形式感无疑是为内容服务的，也在无时无刻帮助形成影片的独特美感”[2]。程耳的电影最为人称道的就是“形”，即电影的形式结构。在他前期的电影中，他对电影语法的精巧设计，对叙事技巧的运用早已显露了出来。对于《第三个人》《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》这3部电影，程耳是编剧、导演、剪辑，亲力亲为既能把握住创作的方向，也利于形成强烈的个人化风格。电影拍摄手法的运用有对昆汀《低俗小说》的致敬，以俯拍镜头表现屠杀后的血腥场面在《边境风云》和《罗曼蒂克消亡史》中都有所体现，同时，对称镜头的使用又借鉴了中国传统美学元素。所以，程耳电影的形式中糅合了中外美学的精髓，加之自己的创造性发挥，建构了独特的电影语法。

玛丽-劳勒·莱恩在《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》一文中将“窗口”这一电脑术语引入叙事学，为经典叙事学的研究扩展了新的领域。“在计算机领域，‘窗口这个词比喻一种操作系统，它使用户能够同时运行几个程序，决定屏幕上显示哪个（些）程序，规定它们出现时的视框的大小”[3]。一个计算机可以同时运行几个窗口，一个完整的故事也可以发展为几条情节线索。“窗口”的概念可以帮助我们理解电影叙事如何把握同时发生的故事情节，以及镜头如何在不同画面之间穿梭。将不同时空中的人物和事件融入同一个影像系统之中，并被有条不紊地展示出来，这是电影是否取得成功的重要因素。一个叙事的窗口数量是由情节分支的多少来决定的，程耳的电影叙事基本都是多线叙事，一个故事分为数个情节线索并以跳跃的形式衔接，也就意味着他的电影拥有多个叙事窗口。《罗曼蒂克消亡史》的主窗口是陆先生、日本间谍的故事，次要窗口可以提取为王妈、吴小姐、童子鸡、小五的故事。《边境风云》的主窗口是缉毒警察寻找毒贩首领的故事，次要窗口是警察妹妹、职业杀手的故事。这些窗口是并列交织的，程耳的成功就在于对诸多窗口进行精巧地衔接与管理，设计出独特、精致的结构。

莱恩认为，“窗口的移动就是叙事从一条情节线索移向另一条情节线索的过程，其形式标记是拨回叙事时钟，跳到另一时间和地点”[4]。窗口移动能产生空间或时间断离，可以通过两种方式来处理：横向窗口或嵌入窗口。其中，嵌入窗口是对过去故事的讲述，表现在影片中可以视为对过去事件的回忆性叙述，但小故事结束后必将回到原来的叙述情境。譬如在《边境风云》中，第一章呈现的是倪大红饰演的父亲与女儿相见并试图带走女儿的画面，接下来移向警察张默追查毒贩的画面，直到第二章“往事”交代毒贩掳走小安这段十年前的往事，第一章父女相见的故事线才接续第一章的开始继续发展，在情节的反复回溯中，观众才能领会到故事的真相。这段嵌入叙述传达出的是次要窗口的信息——为何被挟持的人质小安会变为毒贩不离不弃的妻子。《罗曼蒂克消亡史》围绕陆先生的形象塑造，除了小六的情节，还嵌入了多个可移动的窗口：一是管家王妈的故事线，二是钟欣潼饰演的小五的故事线，三是杜淳饰演的车夫的故事线。窗口的移动使电影时不时地回拨叙事时钟，将观众置入新的时空讲述新的故事，打断了叙事的连续感，造成一种陌生化的效果。这些可称之为嵌入窗口的回忆性情节，既可以从叙事主线中分离出来，又与其他情节存在着不可分割的联系，它打破了线性叙事的完整性，关闭了正在运行的窗口，在制造悬疑—揭开迷雾的观影过程中给观众带来观影的快感。

此外，程耳还通过节制演员表演、松缓叙事节奏、简化人物动作来创造一种抒情般的叙事风格，尤其在《罗曼蒂克消亡史》中，影片整体呈现为一种舒缓从容的叙述节奏，在战争的暗潮涌动之中，旧上海的繁华和落寞本身就具有一种独特韵味的腔调，人与城的消逝使得这部影片散发着哀伤的怀旧氣息。《边境风云》在充满毒品、枪战与暴力的缅甸，王珞丹弹奏着优雅动听的钢琴曲，这与主题表达和地域形象极不协调的音乐却调和了缉毒题材的严肃性，营造了一种静谧的、闲适的生活情调。程耳一直在尝试结构上的创新，他对影片结构的精密安排、对和谐统一画面的剪辑，使得整个影片的价值意义在张弛之间无限延展。

三、超脱类型的意义表达

程耳的电影虽然在结构和风格上都给观众一种陌生化的体验，但是他在影片中承载的对现实社会的思考和对人情人性的表达却贴合每个时代的语境，作为一个电影工作者，他始终未放弃观照现实人生的理想追求。《第三个人》表现精神分裂、《边境风云》表现犯罪题材、《罗曼蒂克消亡史》营造悬疑感，这些电影都表现了程耳对边缘群体的关注和对黑色元素的热衷，整个创作呈现出一种类型化的倾向。但每部影片在之前的基础上又有所突破，由此可以明显感觉到程耳试图超越题材束缚的努力。艺术的生命力在于其博大的内涵，在追求商业成功的背后，对历史、时代的深刻阐释才是艺术生命力的源泉。在程耳的电影中，都市男女的精神迷茫、动乱时代的身份认同、人生的幻灭感、边缘群体的人性都得到了显著地表现。

《第三个人》通过普通人的日常生活完成了对现代都市男女精神世界的探析。何伟13岁杀害了肖可姐妹的父母，迎娶了姐姐肖风，看似过着平静且知足的日子，但精神的风浪从未消退。直至肖可发现线索，发现姐夫何伟就是杀人凶手，故事才真正得以展开。故事的高潮发生在电影的后半段，肖可绑架何伟并质问他是否是杀害父母的凶手，但故事的意义并不在于故事的真相，而在于对人性幽暗面的深度挖掘。因为自小被脑瘤疾病折磨着，且病理报告显示自己时日无多，肖可一直认为自己是世界上最可怜的人。然而当何伟说出杀害父母的真相后，肖可得到了真正的释怀。她找到了父母去世的真相，意识到生活真正的沉重并不来自于身体，而是来自于精神。比起何伟，她是幸运的，何伟10年来一直背负着杀人的罪孽，生活在担惊受怕之中，心灵上的负担已经压得他喘不过气，他才是最可怜的人。一方面，13岁的何伟因极度的心理扭曲而杀害肖可父母，并试图报复肖可姐妹。另一方面，他帮助被撞的小女孩一家伪造保险单，替他们节省治疗费用。他设计与肖风组建家庭，实现自己的报复计划，但同时，他又在无意之中被肖风的善良心灵所感染，并对她产生了精神上的依赖。精神扭曲的杀人犯与热心助人的善心人、残暴的施害者与可怜的被启蒙者，人物形象的多重面貌反映了人性的芜杂与悖论，整部影片在阴暗压抑的氛围中直指人性的幽暗。死亡的宿命感、妄想与真相的模糊、悬疑与现实等多重因素的缠绕交织，将现代社会都市男女的情感困境和精神分裂以独特的视觉效果呈现了出来。

《边境风云》虽然主题为缉毒题材，也通过毒枭的死亡表达了正义必将战胜邪恶的正统观念，但影片的内涵并不止步于对国家政策的解读。在孙红雷饰演的毒枭身上，有贩毒人员的机警与狠辣，例如在与警察的紧张对峙中，仍然藏匿毒品给自己留下退路;逃跑过程中抓走牙医的女儿作为人质保护自己;集合兄弟杀害头领，自立为王。然而这个人物存在的意义并不在于作为正义的对立面以其最终的灭亡来验证邪不压正的历史必然逻辑，而是彰显人性心底的善意。他劫持了牙医的女儿小安，却舍命护她周全，悉心照顾她并陪伴她回去看望父亲;在毒贩起内讧、面临被活埋的危险时，他下跪为妻子求情;在最后一次毒品交易结束后，他似乎预料到自己的死亡，将贩卖毒品的现金放入牙科诊所，安排好妻子和岳父的生活。在毒枭的身上，善良大于邪恶，人性的温度掩盖了犯罪的冰冷，他的恶似乎只表现在警察的死亡这一视野中。

《罗曼蒂克消亡史》聚焦于20世纪30年代旧上海的人物群像，他们生于乱世，他们的人生状态除了慌乱，也有各自的内心追求。陆先生追求的是保全家人平安、上海恢复安宁。日本妹夫追求的是在他国建立自己的身份认同，荣耀还乡。小六追求的是轰轰烈烈的爱情，电影皇后吴小姐追求的是与丈夫相濡以沫。然后在上海沦陷的前夕，他们的美好愿景都化为泡沫。陆先生拼命保全的家人惨遭屠杀，他自己也逃亡香港;日本妹夫失去大儿子，自己在俘虏营外被枪杀，客死异乡;小六等来的是沦为性奴的悲惨命运;童子鸡也未能回乡与相好的结婚。再多的罗曼蒂克，也抵不过战争时代的洪流。战争的主旋律，就是失去。旧上海的车水马龙与繁荣兴盛只属于那一个时代，电影皇后和交际花，黑帮大哥与杀手，这些人物是那个时代典型的社会景观。然而战争的号角一吹响，他们就成了时代背后的人，生存在被遗弃的历史之中了。在无情的战火中，个体生命被时代碾压的疼痛感是深刻的，程耳以他敏锐的观察力与想象力再现了战争背景下时代的苍凉沉重与人的无力感。

程耳的电影弱化了意识形态色调，警察与毒贩的角色塑造、坚守民族大义的黑帮集团，这些角色形象与惯常视野中的形象有所不同，从而在陌生感之中更增添了一份新奇的体验。程耳在形式创新中并未放弃对思想内涵的深化，尤其是对历史记忆、当下社会、人类情感的思考，他在图像中创造了非常态的社会情境，却表达了亲情、爱情的永恒主题。不管是《第三个人》中肖可对姐夫何伟那朦胧的好感，《边境风云》中的父女情、毒贩与小安的爱情，还是《罗曼蒂克消亡史》中那即将消失的罗曼蒂克，程耳对不同时代背景下人类情感的关注一直贯穿创作始终。

结语

程耳的电影在摆脱时空的限制、翻检历史的记忆、探索人性的复杂等方面取得了一定的成功。电影叙事的实验性与先锋意味、商业化和艺术追求之间的平衡让他获得了业内外人员的认可。他利用想象力和虚构力过滤历史，逼近人性的真相，表现正史背后人生的幻灭感与悲剧性，以欲望、生命的交织来表达现代人的精神负累。他捕捉到了人与人、人与时代的复杂关系，借助个性化的电影语法展现对历史和人性的新的阐释，并寻求精神救赎的力量。利用实验性的表现手法、强烈的风格化叙事，程耳在历史的回响声中、在当下社会的镜像中完成了多元化的意义表达。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：397.

[2]刘新鑫.《罗曼蒂克消亡史》：那一抹程耳的历史烟云[N].中国电影报，2016-12-21（002）.

[3][4][美]戴卫·赫尔曼.新叙事学[M].马海良，译.北京大学出版社，2002：73，78.