镜像期待视阈下人工智能的银幕表意系统建构

杨飞

自电影诞生初期，科幻题材的电影就受到了观众不同程度的喜爱，伴随着科技的发展与进步，科幻电影为观众呈现出了充满未来感的影像。尤其是具有前瞻性的人工智能机器的出现，为科幻电影和科学界注入了灵感。本文将会从人工智能的形象化设计和叙事化情节入手，分析在众多以人工智能机器为主要叙事线的电影中，电影的创作者对拟人型的人工智能机器所展现的心理表征和商业电影所追求的“造梦”神话。

科幻电影是众多类型电影中的一种，也是以产业性、利益性为主导的好莱坞电影最擅长拍摄的一种电影类型。科幻电影的创作不仅呈现了电影创作者的想象，更是一种具有前瞻性思考的产物。人们对科幻电影的喜爱源于其以往对神话传说的拥护与向往，正如石屹在《电影类型片解读》中提到的，“人们在高度紧张的竞争中，需要一些超现实的梦幻寄托遐想。科幻无疑取代了过去神话所具有的社会功能，电影成为新的精神放逐地”。[1]在此基础上，电影人的创作延续了科学未来的发展可能性，不管是《终结者》里的智能机器人，还是《少数派报告》《头号玩家》中营造的未来世界，人工智能、虚拟世界、纳米技术等均在现实中一一崭露头角。

随着时代的发展与技术的进步，现实生活中科技产品的代表——人工智能逐步成为现今诸多产业争相开发与使用的对象，自2016年围棋界的人工智能阿尔法战胜韩国选手李世石后，2017年，阿尔法再一次战胜了世界排名第一的我国专业围棋选手柯洁。至此，大众对人工智能的讨论不再停留在简单智能化的理解上，而是对其有了更深层次的认知。

人工智能的开发在影视行业有着举足轻重的地位，这不仅是技术上的支持，更是在影视化形象的呈现上有着独特的思考。

一、人工智能化的表意形象

电影对于观众而言，有着强大的吸引力，甚至达到一种迷恋的状态，这种心理上的行为，实则与人们在精神成长过程中逐步形成的“镜像阶段”有着密不可分的关系。拉康认为，婴儿时期在镜前感受到的自我的形象，是意识到自我存在的开始，构成了对自我最初的认知。拉康把这一过程称之为“一次同化”，但此时婴儿的自我并没有形成真正的主体意识，因此这时的婴儿所看到的自我是一个想象的自我形象。

“镜像阶段”是一种延续的心理过程，它会影响发展到成年人时期。而电影所独有的封闭式的空间加之梦幻般的情境设定，会使观众心理逐步倒退至儿童时期，以至于重新认识、理解银幕世界与自我之间的关系，进而在银幕影像中寻找理想化的自我形象，由此产生了所谓的“期待视野”。因此，在观影过程中，根据情境化的设定，角色的塑造，观众自然而然地会把演员形象甚至扮演角色的明星人物投射到自己身上，继而形成了以个人视角看待故事发展的现象，以此得到心理上的满足感。

（一）人工智能下的自我认同

在众多影视作品中，不管是哪种题材的科幻电影，对人工智能形象的设计，往往是以人形作为根本来创作，形象上与真实人类相差无几，甚至到了以假乱真的地步，这不仅是现实生活中科学家一直想突破的形象设计与真实感，更是在影视创作中导演极力想呈现的一种真人的形态。观众对剧中角色产生共鸣，源于其人物形象的设定符合人们内心的期望，这种设定不单指的是剧情发展所带来的对人物形象的塑造，亦是来自其外在形象，当这两大条件均得到满足后，观众进而对剧中人物（事物）达到一种心理上的认同，即是延续了拉康所提到的“同化”现象。因此，当人工智能作为“似人”形象进行刻画时，普通人类所存在的七情六欲也会一一呈现在他们身上，通过对其形象的塑造，观众的自我认同感会逐步加强。

2001年斯皮尔伯格的电影《人工智能》打破了常规化的人工智能形象，更多的是以真实人类的状态呈现的机器人，故事以人工智能男孩大卫寻找自我、改变自我，寻找母亲并想成为一个真正的人为线索展开，在整个故事大背景的设定下，人工智能的行为、动作与表情等都与人类相差无几，这在很大程度上模糊了机器与人之间的界限。但正是这种形象的改变与设计，可以让观众认同该剧中的大卫，以他的视角去体会周围人对人工智能的恐惧和厌恶，也能够更好地去呈现情感，尤其是结尾处大卫与“母亲”的相聚，更是让观众与剧中角色完成了最终的“同化”，强化了观众的同理心，情感最终得到了最大化的释放。

2004年上映的好莱坞科幻电影《我，机器人》中的人工智能形象，打破了原有的相似性，将人工智能形象聚焦在机械上，故意制造一种疏离感。在该作品中，人工智能形象桑尼以人类的真实样貌与身形作为参考来制作，他有着人类的五官，独立的思考能力，但为了区分机器与人类，而对人工智能机器人做了机械化的改变，让其有了人与机器融合的态势，桑尼的人类形态也具有了强烈的金属感。在外官上虽说有着机器的冰冷，但在谈吐及表情上却又有着普通人的身影。当该人工智能机器人有了自己的名字、那一刻开始，观众对他的情感投射将不再仅仅是影视后期制作出来的为了剧情发展而设定的机器人，而是有了生命感知力的“人”，加之剧情以桑尼作为一条线索来展开，逐步完成了对桑尼这一形象的塑造与升华，观众更多的以机器人的视角及主人公的视角去看待这一故事，因此在观影过程中的代入感与自我认同感亦会逐步呈现在这一名叫桑尼的机器人身上。

观众对这种“似人”形象的人工智能形象有着一定的迷恋及认同，亦是来源于观众自身的观影体验。电影院的观看情境像是一个偷窥的隐秘世界，它制造出诸多的魔幻奇观，引导并激发观众的窥视欲，以此打造出一种与世隔绝的体验感。同时，观者在观看过程中的舒适感与快感亦来自于心理学当中的自恋欲。“我”在电影中指代了两种含义，一是作为观众的“我”，二是剧中假想的“我”。因此，在众多充满商业性、愉悅性的电影中，“我”可以成为任何一部剧中的主人公形象。在以人形作为主要外在形态的人工智能机器人方面，能更好地激发观众的窥视欲与占有欲，进而形成“我”的形象的投射，引发观者以自我为中心的心理体验感，由此打造的故事将会为观众带来更大程度的迷恋与满足。

（二）人工智能形象的造梦态势

在影视化语境中，电影往往成为国家主流意识形态的象征物，也是大众化的商品消费形式，尤其是在好莱坞，他们创作的影片不仅是一种单纯的艺术表现，更多的是商业化与资本化的运作，因此如何形成“造梦”态势就成为好莱坞电影追求的一大内容，而女性则是好莱坞主流电影中不可或缺的“奇观”之一。

女性作为好莱坞类型化电影中的角色，承载的是商业化的制作准则，是一种标准化、规范化、群体化的形象，是被以“物化”的角色，这种形象成为好莱坞电影中典型的叙事元素。其中，女性角色均可以进行一些模式化的分类，或是以英雄形象示人，如以《神奇女侠》为代表的英雄电影，以《杀死比尔》等为代表的暴力电影，或是以独立女性形象出现的美剧《了不起的麦瑟尔夫人》等，但不管是哪种形象，均以固有的好莱坞的男性视角来呈现故事，女性在影片中往往是看被与被展示的对象，形成了电影中的看与被看的关系。

这种对女性的物化及所带来的看与被看的关系，在该类型电影中也有着突出的表现。人工智能形象在作品中通常有着几种固定的形态模式，一是拟人型，二是机器与人形的结合。在拟人型的类别中，又往往以儿童与女性角色作为主要的叙事视角，因这两类人群更能带出观众的期待心理与同理心，同时女性形象的呈现，又能激发观众的观看欲望，承载了影视作品中的“奇观”现象。如2015年的《机械姬》，该片中的主人公是以女性形象出现的人工智能机器人，她具备人的基本认知，通过了“图灵测试”，当没有直接面对她时，观众对她的判断则是一个正常人而不是一台机器。在这部电影中，女性角色不仅承载了科幻电影的叙事功能，更大程度上强化了女性形象在这部作品中的位置关系，并直接满足了男性观众潜意识的观影欲望。

观众作为电影的窥视者，他们以无法获得的欲望对象为满足，以通过直接窥视的形式，激起观众内心的“期待视野”，加之通过各种方式对角色的美化，满足了观众的合理想象，尤其是影视公司打造的各种类型化的明星，观众会很自然地把自己的欲望投射到剧中能实现个人假想性满足的明星身上，并逐步演化成一种精神的依恋，进而形成所谓的“明星崇拜”[2]。在当下网络环境背景下，明星不再是神秘和难以捉摸的，各种网络渠道与影视公司均在放大明星的私生活，以此吸引观众对他们的支持与关注，满足观众对他们的窥视欲，观众的认同心理从戏内延续到戏外，观者在观影和追星过程中追求着满足自身快感的替代物。

2013年出品的科幻电影《她》改变了原有女性的叙事形态和实物形象。故事中，男主人公因爱情失意而与人工智能OS1接触，操作系统化身为一位名叫萨曼莎的女性，根据与人类的对话不断丰富自己的情感与意识。在与男主人公交流过程中，他们成为了无话不谈的朋友，甚至萌发出了爱情。但萨曼莎是一个人工智能系统，男主人公只是她其中一位交互对象，这种所谓的“爱情”成为了人工智能的数据收集。

根据索绪尔的分析，“符号划分为能指与所指两部分，认为能指表现为声音或形象，是符号的物质性形式;所指是指由这种声音或形象在人心理所引发的概念，是符号的内容”[3]。从中可以看出，能指与所指是相互依存的关系，对一个形象或角色的塑造，往往承载了形式与内容，这在该部电影中有了较好的呈现。正如本片自始至终没有出现过萨曼莎的形象，而是以声音作为主要的人工智能出现，这一做法从侧面进一步强化了女性的“符号”化特征。

角色形象以声音作为符号的物质元素得到最大限度的利用，为了达到观众的期待心理与幻想，而选用了好莱坞知名女明星——斯嘉丽·约翰逊。观众对斯嘉丽的评价大多数是“性感”“尤物”，不管是日常生活抑或是剧情需要，斯嘉丽所饰演的角色都具备了一定的可看性与“观赏性”，承载了影视作品中的看与被看的关系，能指与所指之间的关系亦得到了明确的表达。当该作品中斯嘉丽的声音出现时，观众对其强烈的窥视欲望则转换为听觉的享受认同，声音在观众心理所引发的概念直接转变为斯嘉丽本人，因此这种人物的转换与女性符号化的形式表征，为观众带来了潜意识中的满足感。

二、影视化的叙事情节

电影是一种大众艺术，需要观众的支持与认可，只有在得到普遍支持与青睐的前提下才能获得良好的经济效益。在此基础上，电影的制作会去迎合观众口味，在艺术的本质上变的更加的非现实化。各种类型层出不穷，而科幻电影的出现即是建立在这一假定性和创造性之上，为观众带来了想象的现实，至此电影成为创造现实的幻觉。

电影的非现实性，源于电影观赏机制的出现。观众在观看过程中，本身就处于一种幻想的情境里，他们在电影院中的隐秘的、非现实性的观看位置，决定了他们对待电影的一种非现实性的态度。而这种所谓的“现实”，实则是在经过多次修饰及改动之后变成了“非现实”。这其中，包含了电影的“事件化”了的现实。学者贾磊磊在《电影语言学》中对于“事件化现实”的分析中指出，“电影中的现实就是影片中所叙述的事件……是以影片中的事件/故事为中心，始终围绕着所要叙述的故事来展开的现实，是一个有指向性的现实”。[4]

现实与电影艺术之间的关系，营造的是一种疏离感，是虚拟的现实感，而科幻电影则是在此基础上把现实中的事件与要素合理的搬运到电影故事中，经过一系列的加工与改造使其成为所谓的“现实”。人们对人工智能的期盼与想象，科学家对人工智能的开发与运用是既定的生活中的现实，在影片中，人工智能的未来发展及呈现人们对人工智能的质疑为“指向性的现实”。从剧情走向及设定来看，“指向性现实”的表达强化了现实中人们内心的某种顾虑，即是人工智能的多样性与他们在剧中所承载的叙事性，将原本现实生活中所存在的真实感倾注于屏幕之中，把对未来的想象，对未来的前瞻性演化为一种对未来的担忧。

因此在众多以人工智能作为主要叙事事件的科幻电影中，故事的内容往往是一个被开发的人工智能形象，在经过一系列的事件后逐步有了自我意识，并开始产生新的思考“我是谁”，这一叙事要素成为该类题材电影会去讨论的哲学命题。依据剧情的设置，或者可以说是经过改造后的现实而言，人工智能在特定环境下遭遇到了不公对待，往往是来自于人们对人工智能机器人所逐步形成自我意识的焦虑，充满了科学家对智能化群体的不可操控性，对人工智能想要生而为人的智能进化产生了强烈的抵触与反对，这在1982年的《银翼杀手》和2017年的续作《银翼杀手2049》中都有非常明确的表述，复制人与人类之间的关系，人工智能成为精神寄托等，都在刻画着未来的某一个故事，而这成为现实生活中人们最为担心与焦虑的事件。这种极具“指向性的现实”为故事发展设定了一种典型的情感路线，观众也因跟随这种所谓的“现实性”深陷其中，继而对人工智能的诞生与开发产生怀疑与恐惧，现实生活中的心理状态与故事情节中的“现实性”逐步靠拢，两者之间相辅相成，人们对人工智能的疑问被放大，这种在现实中的心理状态即是通过改造后的故事/事件本身所引发，完成了影视作品对观者的心理的投射。

结语

科幻电影，看似离人类生活最为遥远，但电影中所反映的光怪陆离的世界恰恰与人类现实息息相关。尤其是以人工智能为题材的电影，更是受到广泛关注。现实生活中破灭掉的神话，在科幻电影所刻画的未来世界里往往能够得到快速修复，并有着一定的背景的支撑与引导，社会秩序在主人公的努力下逐步稳定，并重新回到原有的秩序中，也使得观众以主人公的视角完成了对虚拟世界的掌控，是对现存社会秩序的一种心理上的维护。人工智能在当今科学家的研发下愈发成熟，人们对机器的未知心理逐步让位于智能化所带来的质疑，这种心理状态也投射到了影視创作中，形成一种独有的叙事体系，继而成为关于未来全面智能化的科幻电影。

参考文献：

[1]石屹.电影类型片解读[M].北京：北京大学出版社，2017：114.

[2][4]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011：136，160.

[3]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：11.