莫高窟第98窟《劳度叉斗圣变》探究

邵强军 李 婷

(1.兰州大学 艺术学院，甘肃 兰州 730000；2.首都师范大学 历史学院，北京 100048)

敦煌石窟现存《劳度叉斗圣变》19铺。学界对于该图像的研究成果颇多(1)[日]松本荣一《敦煌地区流行的劳度叉斗圣变相》，《佛教美术》第19号，1933年10月。[日]秋山光和《敦煌本降魔变〈劳度叉斗圣变〉绘画考》，《美术研究》第187号，1956年7月；《敦煌变文与绘画——再以劳度叉斗圣变为中心》，《美术研究》第211号，1960年7月；《劳度叉斗圣变黑白描粉本与敦煌壁画》，《东京大学文学部文化交流研究设施研究纪要》第2卷3号，1979年3月。金维诺《敦煌壁画祇园记图考》，《文物参考资料》1958年第10期；《祇园记图与变文》，《文物参考资料》1958年第11期。李永宁、蔡伟堂《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的“劳度叉斗圣变”》，敦煌研究院编《敦煌研究文集·敦煌石窟经变篇》，兰州：甘肃人民出版社，2000年，第329-396页。殷光明《从“衹园精舍图”到“劳度叉斗圣变”的主题转变与佛道之争》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13页。[美]巫鸿著，郑岩等译《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》(下卷)，北京：三联书店，2005年，第346-404页。李晓青、沙武田《劳度叉斗圣变未出现于敦煌吐蕃时期洞窟原因试析》，《西藏研究》2010年第2期，第73-82页。顾淑彦《敦煌石窟中劳度叉斗圣变消失与再现原因再探》，《敦煌研究》2016年第3期，第52-58页。段文杰《张议潮时期的敦煌艺术》，《敦煌学辑刊》，1982年，第17页。何宇琛《敦煌石窟劳度叉斗圣变图像研究》，兰州大学硕士学位论文，2016年。宁晴《大乘佛教思想下的菩萨戒坛窟研究——以莫高窟第 196 窟为例考察》，《敦煌学辑刊》2016年第4期，第110页。，这些成果的主要贡献表现在如下五个方面：第一，对敦煌地区的《劳度叉斗圣变》及相关资料进行了较为详实地整理和披露；第二，对敦煌地区《劳度叉斗圣变》的发展演变过程做了梳理；第三，对该变相与变文之间的关系做了非常深入地探讨；第四，对该变相在不同历史背景下出现的原因做了分析。第五，对该变相从佛教思想方面做了解读。这些研究成果为我们继续探讨第98窟《劳度叉斗圣变》的特点及相关问题奠定了有力的基础。

一、《劳度叉斗圣变》的内容释读与图像特点

《劳度叉斗圣变》最主要的内容包括两部分。第一部分是须达以黄金购园建精舍;第二部分是劳度叉与舍利弗斗法。第98窟除了以上两部分常规内容，还增加了许多新的内容。这些内容有的是从原有内容的基础上发展而来，有的是以全新的面貌呈现在画面中。这是《降魔变文》中所没有的，成为是敦煌艺术家们创造出来的内容。多数《劳度叉斗圣变》图像的绘制所依据来源是变文而非佛典，这在敦煌艺术中就很具有特殊性，再加之图像中新增了许多变文中也不存在的内容，就显得更为特殊。研究《劳度叉斗圣变》图像艺术创造的来龙去脉，可让我们能够充分认识该变相在佛教美术史上所拥有的独特价值。

(一)第一部分：须达选址购园起精舍与寻找舍利弗

1．选址购园起精舍

(1)舍利弗丞教勅，选二壮象，上安/楼阁，不经数日，至舍卫大城，遂/与圣者相随，按行伽蓝之地。/先出城东，遥见一园，花菓极多，/池庭甚好。须达掯鞭向前，/启言和尚：“此园堪任已不？”

注：变文将“掯”写作“挹”。

舍卫城绘于第一部分中间的位置，城左边绘舍利弗和须达共乘一大象来至一六角形果园前。正如题记中所描述，大象上安置一楼阁，他们坐在其中。从位于舍卫城右边画面的题记“却至城西，举目忽见一园”可推测，位于城左边的六角形果园为东园。舍利弗对此果园并不满意。于是穿城而过，继续向前寻找园址。

(2)须达回象，却至城西，举目忽见一园，花菓陪/胜前者。须达敛容叉手，启言和尚：“前者既言/不堪，此园堪任已不？”

注：变文将“陪”写作“倍”。

图像绘于舍卫城右边(图1)。图中绘一长方形果园，园中花果繁盛。舍利弗和须达立于园前交谈，其后是随从、大象及乘马随从。由榜题可知，该园为城西之园。城西园上方又画一六边形果园，同样花果繁盛。舍利弗和须达乘象向该园走去，舍利弗所乘之象由一象奴牵引。他们后面有骑马的随从跟随，前面有一侍从乘马领路。画面不见榜题，由画面位置可推测当是城北之园。然而，舍利弗对这两个果园仍不满意，为选到合适的园址，他们继续向前。于是在画面右边出现两架六角攒尖顶楼阁状轿子，分别由四人抬着，后面跟随侍从(图2)。显然舍利弗和须达去南园的交通工具由大象换成了两架楼阁状豪华轿子。这是变文中没有描述的内容，当是敦煌艺术家为避免画面的单一而做出的改变。不知为何，我们在最下面第一部分画面中并不见南园。南园是舍利弗和须达所选定起精舍之园，参照同类题材，该情节一般表现在画面右上角，如莫高窟第85、9、196、146等窟。遗憾的是第98窟右上角现已脱落，我们推测该情节亦绘于此。之所以将选购南园并起精舍的画面绘于上部，这是为了突出该园的神圣地位，而画面上部空间正是表现天或净土的位置(2)[美]巫鸿著，郑岩等译《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，第384页。。

图1 第98窟《劳度叉斗圣变》须达选址图

图2 第98窟《劳度叉斗圣变》须达和舍利弗去往南园选址

2．寻找舍利弗

注：变文将“取”写作“使”，将“违”写作“为”，将“寿”写作“受”；李氏将“处”误录作“外”。

在舍卫城东之园左边绘须达坐着马车，车夫正策马扬鞭向左前行。这是须达与外道及国王商定斗法后回到舍卫国，不见舍利弗踪迹，随后四处寻找的画面。画面题记不存，但与之相关的题记却写在了后面的情节中，显然书写手混淆了画面内容。

(3)小儿曲躬，启言阿翁，昨日躯牛逐/草，偶至间七里边，见一秃头小儿，/身披赤色之衣，树下端然坐睡。(李氏录)

注：变文将“间七里”写作“七里涧”，将“儿”写作“子”。

图绘须达坐在马上，侍从牵着马，遇到一男子及三头牛。画面表示的是须达四处寻找舍利弗，偶遇牧童问舍利弗下落，以及牧童指路的场面。题记中省略了前一部分内容。

(4)须达奔车骤驾，即至七里涧边。直至驹律陁树下，/见舍利弗谘稽时。

注：变文将“须达”写作“长者”，将“驹律陁”写作“尼拘”。

图绘须达一行来到七里涧，马和车夫正在休息，须达前去问舍利弗。

注：变文将“须达”写作“弟子”。

图绘须达来到正坐于树下禅定的舍利弗面，对舍利弗进行了训斥。

第一部分的画面有如下特点：第一，须达和舍利弗选园以及须达寻找舍利弗的情景表现的非常丰富，比较忠实的还原了变文中所描写的内容。第二，对建造精舍所在之地的要求非常高，无论是变文还是壁画中都反复的强调这一选址内容。环境优美、树木繁茂不是最重要的条件，而更加看重此地此前所发生之事。这似受到中国传统建筑营建中风水学的影响。第三，画面中出现的楼阁象骑、楼阁状轿子及马车，反映出当时较为豪华的出行工具，这对于中国古代交通工具史的研究具有重要价值。

(二)第二部分：斗法前舍利弗请佛加威

该内容位于画面左边，现已脱落。参照同类题材洞窟，如莫高窟第85、9、196、146等窟，该部分表现的是舍利弗在斗法之前，至释迦牟尼处请佛祖加威，佛派龙天八部、四大天王、阿修罗等与须达和舍利弗同至法场为他们助威。

(三)第三部分：舍利弗与劳度叉斗法并降伏皈依佛门

1．舍利弗与劳度叉斗法

六次斗法场面

(1)其山金□高广四十由旬时。

(2)舍利弗化身作金刚杵，山碎如/微尘时。

(3)山既碎坏，外道惶怖藏隐时。(李氏录)

这是斗法的第一个场面：金刚击毁宝山。图绘劳度叉化作一座高四十由旬的宝山，舍利弗化作一高大威武的金刚力士，右手持金刚杵上举，正在击毁宝山，宝山瞬间崩裂，山间乘云而出外道仙人。劳度叉隐藏在宝山下蜷成一团，显得非常惊恐。最后这一情节是变文中没有的，是画家有意创造出来的。以此衬托出舍利弗的威力，增加了画面的趣味性。

(4)舍利弗化作师子，食噉大牛。

这是斗法的第二个场面：狮子吞噬大牛。图中白色狮子正张口咬住大牛身子。

(5)劳度叉变身作莲花时，/舍利弗变为大象踏池坏时。

这是斗法的第三个场面：六牙象王踏池吸水。图绘一只大象踏于宝池中，象鼻正在吸干池中水，象鼻周围已经露出点状宝池金沙地，即变文中“(宝池)金沙布地”。两个象牙生出两枝莲花，莲花上各坐四身天女，天女身着世俗贵妇装，有的在拍打着夹板，有的正吹奏着竽，其余已辨认不清。这与变文中描述的象王六牙各生七莲，每莲各坐七天女有出入。榜题也与变文有出入。榜题中劳度叉化身莲花，而变文中化身水池；榜题中大象将池踏坏，而变文中不但有踏池坏，还有吸干水。

(6)劳度叉变为龙□舍利弗时。

(7)舍利弗化作金翅吃龙时。(李氏和巫氏均未录。)

这是斗法的第四个场面：金翅鸟啄食毒龙。劳度叉化为一条龙，舍利弗化为一只大鸟，大鸟正抓于毒龙身上啄食。

(8)外道火神持火烧舍利弗。

注：李氏将“持”录作“得”。

这是斗法的第五个场面：毗沙门天王火烧二恶鬼。图中由劳度叉化现出能喷火且满身是火的二鬼，前面一身正跪地向由舍利弗化现出的毗沙门天王求饶，后面一身拔腿欲逃。该画面在敦煌艺术家的笔下做出了改动。变文中二鬼见毗沙门天王即刻认输，而壁画中增加了斗法的戏剧性，二鬼喷火欲烧天王，却被天王施法反被烧。根据画面的内容，榜题也做出了相应的改变。

(9)风神瞋怒放风吹劳度叉时。

这是斗法的第六个场面：大风吹拔大树。图绘舍利弗变为风神，身穿铠甲、头生火焰光圈，正怀抱风袋坐地用力鼓风，风使位于劳度叉前上方的大树偏向一侧。其实这一情节从晚唐以后就在艺术家笔下做出了极大的发挥。详见下文新增斗法场面。

新增斗法场面：

(2)舍利弗答叶数讫，化□大蛇扷树时。(55，146)

图绘一大蛇张口缠绕于大树干上。莫高窟第454窟中榜题描写的更为清楚：“外道中里化出一树，蓊郁婆娑；舍利弗化出一蛇，缠树拔出，兼使风吹枝叶天谴时。”这显然是在大风吹拔大树的基础上增加了大蛇缠拔大树。

(3)地神涌出助吹外道时。

该画面绘于舍利弗所化风神后面。地神从地面涌出赤裸着的上身，肌肉凸出，双手亦持风袋助风神放风。变文中在毗沙门天王斗二鬼这一情节中记载到地神：“地神捧(天王)足，宝剑腰悬。”他的出现是协助天王斗二鬼。然而敦煌艺术家们对这一斗法情节并不太感兴趣，他们却将地神移植到了大风吹的情节中，以助风神放风。在地神还未出现的初唐第335窟，虽然我们也能看到大风吹袭了外道，但是风力非常有限，并未出现宝帐倾危以及外道攀梯拉绳打桩抢修劳度叉宝帐的画面(图3)。直到晚唐第85窟开始，伴随着地神在该窟的首次出现，这些戏剧性的画面都出现了。敦煌艺术家们通过对起到关键作用的地神的移植，从此掀起了大风吹袭外道的丰富画面。

图3 莫高窟初唐第335窟西壁龛内《劳度叉斗圣变》线描图

据第9窟榜题“风吹幄帐杆折，外道/欲凝敕时”可知，该内容描绘的当是大风吹断劳度叉宝帐帐杆，外道极力抢修。画面中一外道正攀爬帐杆。

(5)外道得急，以梯扶宝帐时。(巫氏录)

(6)风吹劳度叉帐，外道挽急绳断被接时。

(7)风吹幄帐绳断，外道却欲击索时。(巫氏录)

画面中一外道用力拉绳，另一外道正举锤打桩。

(9)外道风吹，眼碜愁忧时。

(10)外道风吹，急诵咒止风时。

画面中三身外道紧紧靠在一起，举手避风，中间一身背风而坐，均面露愁色，急念咒风却不止。

(11)外道被风吹，急遮面愁坐时。

画面中六身外道席地而坐，被大风吹至的帷帐覆于身上，瞬间陷入混乱之中，他们仅露出头部，面露愁色。

(12)外道美女数十人拟惑，舍利弗遥知，令诸美女被风吹急，羞耻遮面却回时。(巫氏录)(146)

(13)外道诸女，严丽庄饰，拟典惑舍利弗时。(李氏录)

画面中两位身穿美丽印花衣服的外道美女，正双手上举拂袖遮面。该画面当受到释迦牟尼降魔成道壁画中魔王之女以美色诱惑释迦之情节的影响。

(15)利弗遥知心时。

这两条题记及画面并不位于劳度叉右下方，而出现在整铺变相的中间偏上的位置，具体绘在尼乾子引劳度叉投降这一情景的后面。画面绘两身菩萨，其中一身手持长柄香炉。该画面表现的当是两位外道美女菩萨欲跟随劳度叉投降之际迷惑舍利弗，不想让舍利弗识破了她们的心思。但她们并未像其他魔女一样被大风吹，这或许是因为她们来到了舍利弗阵营一方，画面中并未表现出来。

以上这些画面就是在地神协助风神共同放出大风后，舍利弗以压倒性的优势使得外师六道陷入极大的混乱之中，胜负望眼可判。这些画面是敦煌艺术家们创造出来的，多数没有现成的文本可依，故榜题题记简洁明了(包括下文题记)。

(16)舍利弗与巾付劳度叉，外道拗巾。(454，85)

(17)外道尽力拗不屈时。

图绘舍利弗给劳度叉一头巾，劳度叉双手执巾折拗。这里表现的是双方智慧的较量。

(18)外道仙人咒此方梁，或上或下；舍/利弗止此方梁，令遣空不动时。

图像已残缺，无法看到方梁。

图绘一外道背身抬头看天，右手上指。此外道所指即为已看不到的方梁，这在晚唐第196窟可清楚的看到。

(20)外道典籍，置于坛场，以使功严；舍利弗忽现猛炎焚烧，无有遗余。

该榜题题记已无法识别。据画面中绘一团大火正烧毁经坛，及火焰中还存有诸多卷轴经书可知，是舍利弗烧毁外道经坛的斗法场面。该榜题据第454窟补录。

(21)二外道救火漂落于海时。

(22)外道力尽之困睡状时。

大火焚烧的经坛旁绘五身外道。离火最近的两身正拿着水瓢从海中舀水救火；另有两身外道因救火而落于海中，只见头部，一身举手呼救，一身奄奄一息；第五身外道因救火疲劳而斜躺在地上。第55窟题记中对此描述的更加明了：“外道尽力救经不得，乏困时。”

2．外道皈依佛门

(1)舍利共外道问圣得胜击钟□方。

整个画面中间偏上的位置，绘国王及侍从，其左右两边分别是舍利弗和外道，当是问国王输赢的场面。另外国王左上角残存比丘击金钟的画面。

(2)劳度叉悟道归降舍利弗时。

注：李氏将“悟”误写作“德”。

图绘尼乾子伸出双手在前引导，劳度叉跟随在后。

(4)劳度叉初归降

图绘劳度叉在尼乾子的引领下胡跪于舍利弗前。

(5)二大菩萨看舍利弗伏外道。

该图绘于诸外道皈依剃度场面的上方。二大菩萨身材高大，均低头注视着下方的外道剃度场景，其中一身手持香炉。即表现的是二菩萨来此见证舍利弗降伏外道皈依佛门的情节。

(6)外道降伏洗发出家时。(李氏录)(55)

图绘一撅起屁股正用盆洗头的外道。

(7)外道出家□□齿漱口时/。(454)

图绘一蹲地外道，左手拿瓶，右手一指正置于口中揩齿。

(8)外道出家剃发思惟。(72)

图绘一和尚正为一外道剃发，思惟之状刻画不太明显。榆林窟五代第16窟中被剃度外道坐在凳子上，左手拖着下巴，头和身子侧向一方，显得若有所思，将思惟之状表现得非常形象。

(9)外道初出家法水灌顶时。

图绘一外道蹲地，正拿一净瓶从头浇灌。

(10)外道悟法饮慧水时。

图绘一外道背身蹲地，左手持瓶上举，仰头喝水。

图绘二外道相对而立，其中一外道右手摸头，左手遮面，另一外道伸手指着对方光头大笑。这一画面在壁画中有三种表现，或以手遮面，或照镜，或错误礼拜。该画面题记描述的是因外道错误礼拜而被其他外道嘲笑，但画面中却是因剃成光头而被同伴嘲笑。第454窟题记中就写到：“羞惭徒伴，与手遮面时。”晚唐第196窟就有照镜子的外道。

第三部分位于整个画面的中心位置，也是画面要表现的核心内容。其特点如下：第一，内容极其丰富。主要由三部分组成，分别是六次常规斗法、新增斗法及外道皈依佛门。第二，六次斗法始终是变相最核心的部分。除了风吹大树，其他五场斗法始终被绘于画面中心轴线的视觉中心位置。第三，新增斗法场面成为晚唐五代宋时期该变相的重要内容，为变相注入了新的活力。这是敦煌艺术家们丰富创造力的一次集中体现。对这一部分的研究，特别是研究艺术家如何在原有作品的基础上创造新内容，在绘画史上有着极其重要的意义。第四，斗智场面的出现。常规斗法中大都是一方降服一方的斗勇场面，比如杵碎山、鸟啄龙、狮吃牛、天王捉恶鬼等。而新增斗法场景中出现了外道劳度叉折头巾的内容，这与前面斗勇的内容截然不同，是不同宗教间的智慧较量。第五，外道皈依场面不但增加了画面的戏剧性，而且还是现实中人们皈依佛门时，所经历流程的真实写照(即洗漱——剃度——灌注惠水——学习礼拜等)，同时也反映出人们在初入佛门后，心理所产生的不适。

(四)第四部分：舍利弗神变

图绘舍利弗乘于云端，双手合十，头顶放出四条光带。这与第454窟题记中描述的更为接近：“己身放五色光”。

(2)舍利弗惑于水上足履火时。

图绘舍利弗双手合十，立于一团火上。

(3)外道仙人看舍利弗焚火上至天时。(146)

图绘舍利弗前已皈依佛门了的六外道中的一身，抬头指天，看画面上部舍利弗履火神变。

(4)舍利弗履水高于顶四十由旬时。

图绘舍利弗双手合十而立，点状水从脚底蔓延到头部。

(5)舍利弗神力令小上至炎摩天时。(李氏录)

图绘舍利弗在空中乘云飞翔。

以上这一部分绘于整铺变相的最上面，表现的是舍利弗大获全胜后，为外道展示自己的各种神变。因画面右边残缺，我们无法看到舍利弗为劳度叉从头顶注入惠水的画面。当然这一部分中也绘入了其他三个场景：最中间绘金翅鸟啄食毒龙，最左边和最右边通过参照同类题材，一般绘释迦佛为舍利弗说法加威和释迦佛要去说法的舍卫国太子园(即须达购园起精舍的画面)。变相最上方这一区域表示天堂或净土，敦煌艺术家们把这些神类龙鸟和圣迹表现在这一部分最恰当不过了。

(五)第五部分：民众欢呼庆功

经过以上多次斗法，舍利弗终于大获全胜，六师外道皈依佛门。舍卫国的民众得知这一喜讯，便纷纷来到现场欢呼庆功。该画面是莫高窟五代石窟艺术中所出现的新现象，目前仅见于五代第146窟，将其表现在整铺画面的右边。遗憾的是在第98窟该部

图4 莫高窟五代第146窟《劳度叉斗圣变》民众欢呼庆功图(采自殷光明主编《敦煌石窟全集·报恩经画卷》，第59页)

分内容现已脱落，我们无法得知具体内容，但从第98窟与第146窟的时代、形制以及壁画内容的相似性推断，该窟很可能也绘有该内容，即第五部分内容。鉴于该画面作为敦煌石窟艺术创作中所出现的新现象，又产生于曹氏时期的佛教艺术中，我们很有必要借助第146窟窥其全貌(图4)。图中上到老人，下到婴儿，以及动物都到场围观。如有一老者坐在椅子上，还有两男子骑着牛，其中一男子怀中抱着婴儿，另一男子后面坐着一小孩。他们下方一老黄牛扭头舔着小牛犊，而小牛正在吃奶。当然，这样的场面少不了僧人，图中坐椅长者前一和尚双手持长柄香炉作供养状。如果说这些人们是来围观凑热闹，那么，接下来的一组画面将欢呼庆功的场面表现得再清楚不过了。沿着外道扶梯的一旁，出现一股七彩瑞云，云上或坐或立八身着世俗装的男子，他们有的在挥袖起舞，有的在拍打着夹板，有的在弹奏着琵琶，还有的在演奏吹奏乐器。在敦煌壁画中，一般多出现女子乐舞场面，而在这一部分却难能可贵的展现了男子乐舞场面，显得非常珍贵！

二、《劳度叉斗圣变》的绘制逻辑与创作来源

上文所述五部分内容，共同组成了敦煌《劳度叉斗圣变》图像晚期的画面结构(图5)。他们各归其位，拥有一定的图像空间逻辑规律。正如巫鸿先生所言，这一规律正是依据当时流行的宇宙空间观念而形成的。(3)[美]巫鸿著，郑岩等译《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，第384页。变相上部空间表示天或净土，绘舍利弗在天空神变、释迦佛说法等内容；下部空间表示地面，绘人间舍卫国、乡野牧童放牛、众多交通工具等内容；左边和右边空间表示人间和天上沟通的通道。左边绘舍利弗到七里涧禅定而神至释迦牟尼圣地灵鹫山，并为其加威，而后舍利弗和须达同天王神将又下至人间斗法现场。右边支撑劳度叉宝帐的梯子象征着沟通天地的阶梯，这同《维摩诘经·见阿閦佛品》图像中的维摩诘手接大千画面里，所绘天地间人神往来的“三道宝阶”如出一辙。通过此阶梯便将绘于画面最下方右侧须达、舍利弗乘轿欲选南园的内容与画面上方最右侧的太子园相连接。这上下左右四部分空间便框定出变相所占面积最大，也是最为重要的斗法和皈依场面。如此便将看似毫无规律的画面由时间性的文本认读逻辑转变为空间性的视觉识读逻辑。

图5 第98窟主室西壁《劳度叉斗圣变》情节示意图(作者绘)

鉴于该变相新增内容在美术创作史上有着极其重要的价值，我们很有必要对这部分内容的创作来源做一讨论，对脱离了文本束缚而创作出的这部分新内容，其创作依据和灵感与现实环境和生活密切相关。

在六次常规斗法中，我们发现除了风与树这一组斗法，其他五组斗法角色多具有神圣的宗教属性，如大象与宝池、金刚杵与宝山、金翅鸟与毒龙、天王与恶鬼、狮子与牛。或许是因为这些具有神圣宗教属性的角色使得敦煌艺术家们敬而远之，不敢轻易进行改变和发挥创造，在一定程度上限制了他们的想象力，于是他们便选择了既没有宗教色彩，又与现实生活关联度较高的风与树。艺术家对这一组的发挥便有了大风吹袭外道和大蛇缠拔大树两个画面。这其中又以对风的发挥创造为重点。

敦煌地处西北塞外，对塞外风光的描写要属唐代诗人最为出色。从他们的诗中可以看出，对西北大风的描写成为塞外风光中的一大特色。如杨炯在《从军行》中写到“风多杂鼓声”，可见大风之多；岑参在《白雪歌送武判官归京》和《走马川行奉送封大夫出师西征》两首诗中分别写到“北风卷地白草折”“轮台(今新疆)九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，可见风的威力之大；李白在《关山月》中写到“长风几万里，吹度玉门关”，由前一句可见风吹范围之广；高适在《塞上听吹笛》中写到“风吹一夜满关山”，由“风吹一夜”可见风吹时间之长。由此，我们便知敦煌一带的风多又大，风吹范围之广、时间又长等特点。

可见，敦煌艺术家们对风的热衷源于对当地现实环境和生活的体验。如此便在《劳度叉斗圣变》图像中进行了非常突出的反映。如风沙袭来，人们多会以袖遮面、或背风而立；沙粒吹进眼睛里，使得睁不开眼时作愁眉状；大风沙吹使房屋或帐篷摇摇欲坠时，人们采取加固举措等。这些在现实生活中频频出现的真实情景便反映在了敦煌壁画中。

舍利弗烧毁外道经坛的画面其实是依据历史上佛道之争的史实而创作。《汉法本内传》载，在汉明帝的主持下，佛教高僧竺法兰和道士费叔才于白马寺斗法，道士在坛上置道教典籍和黄老等书，言：“臣等敢置经坛上以火取验，欲使开示蒙心得辨真伪。”于是纵火焚经，瞬间化为灰烬，道士费叔才自憾而亡。变相中增加的救火画面是对古代火灾现场进行消防的真实再现，经坛大火蔓延，人们拿着水瓢当作消防工具，从河边取水救火。

三、结语

综上，我们在实地勘查和榜题重新抄录的基础上，首先对前人成果中误录、漏录、残缺的榜题做了还原、补充及句读。其次对变相具体细节画面进行了详细分析和解读，推测出第98窟该变相左上角和右上角现已脱落的画面分别是“斗法前舍利弗请佛加威”和“民众欢呼庆功”。再次，该变相共通过五个区域的画面，将时间性的文本认读逻辑转变为空间性的视觉识读逻辑，其根本原因是受到当时宇宙空间观念的影响。最后，变相中新增画面在无文本可依的情形下，敦煌艺术家对西北塞外风的热衷源自当地现实环境和生活体验。