论巴赫古钢琴D大调Partita第4首(BWV828)在钢琴演奏中音色的再创作

金瀚文

[内容提要] 本文旨在通过阐述巴赫古钢琴D 大调第4 首Partita 的总体特色、再创作的定义和依据及其对演奏巴赫作品的重要性，续之以3 种不同类型的音色再创作方式的举例论证来阐明其对演奏第4 首D大调Partita 的重要意义。

一、古钢琴Partita 第4 首的特色

在巴赫浩如烟海的作品中，古钢琴是其重要的创作领域。然而在他生前出版的古钢琴作品屈指可数，仅有：六首Partita、一首意大利协奏曲、四首二声部小品以及哥德堡变奏曲。其中六首古钢琴Partita 是巴赫出版的第一部作品集，可见其在巴赫的心目中占有特殊地位。Partita 组曲无论在篇幅大小、结构的复杂程度、题材的多样性、演奏时长，还是音乐的深度和广度，都达到了他古钢琴组曲的巅峰。

第四首D大调Partita是六首中唯一一首以气势恢宏的法式序曲开头的组曲，它拥有最长篇幅阿勒芒德，最长篇幅咏叹调、最炫技双主题吉格，与第六首Partita 并列为规模最大的古钢琴组曲。以上的一个“唯一”、四个“最”，表明此组曲无论从音乐形象的丰富性、音色变化的幅度，还是情感表达的多样性，都堪称典范。因此特别适合以此首为例，来说明巴赫Partita 在演奏中的音色再创作。此外，国内很少有人完整演奏此首组曲，或是针对性的为之做学术研究，更无人针对此首作音色方面的详细论述。作为冷门但艺术价值极高的作品，本人认为有必要填补空白，对其进行深入研究。

二、再创作的定义和依据

（一）再创作的定义

演奏中的再创作是指演奏者基于对作曲家作品的深度理解，并结合自己的演奏经验，通过对作品速度、力度、音色、装饰音、踏板、Articulation 等谱面上未标明的音乐处理，进行有限度的个性化处理的演奏方法。

（二）再创作的依据

1.巴洛克时期的音乐家既要会作曲，又要会演奏，还往往能演奏不止一种乐器，在那个时代，作曲与演奏的地位是平等的。作曲家写下的作品是允许且希望演奏家在演奏时进行再创作的。由于这种对音乐分工的模糊化，使得巴赫及其同时代作曲家很少在谱面上标明句法、表情、力度、速度等记号。这就给了演奏者自由发挥的空间，但同时也对演奏者的音乐修养提出了更高要求。所以巴赫乐谱上演奏记号的缺失，并不代表感情的匮乏，而是变成了一种更开阔、更丰富且半开放式的演奏平台。

2.在亨乐版净版巴赫Partita 乐谱的序言中提到：“Partita 中的曲子之称为’华丽’不会是客观数学式的音乐，也不是时髦好玩的音乐。弹奏它的人应该是生来就充满了活生生音乐性的人，用弹性而能说能唱的手法活生生地弹奏出来”；“巴赫所要求的是一种不寻常、多变化之音乐性表达”；“巴赫很少用弧线或点来指示弹奏方法，最好的弹奏法，只有靠知音的弹奏者自己听出来，带出来”。

3.现代钢琴与古钢琴完全是两种不同的乐器，有趣的是巴赫从来没有为现代钢琴写过任何一首作品，但是现今，巴赫绝大部分的古钢琴作品都是在现代钢琴上演奏的，所以我们不可能追求形式上的复古，而应追求音乐上的巴赫精神。这就需要通过演奏者在钢琴上进行一系列的适配、“变压”等方法，来达到巴赫作品在音乐上的本真。

4.巴赫将Partita 作品集提名为：“古钢琴练习曲，包括前奏曲、阿勒芒德、库朗特、萨拉班德、吉格、小步舞曲以及华丽曲，供艺术爱好者精神消遣之用。”可见Partita 属于世俗音乐，而非宗教音乐。世俗音乐有着更少的限制、更多的自由、更多的趣味，以及更善于表达个性。Partita 体现了巴赫青春、浪漫、阳刚、幽默、善良、痛苦、孤独、愤怒等等私人情感，展现给我们他富有人情味的一面。我国著名巴赫专家盛源教授曾说：“巴赫的音乐是活生生的，他的情感就存在于我们的日常生活当中，因此在演奏巴赫音乐时，对浪漫情感的束缚，违背了巴赫音乐在理性和感性上的原意。”

以上几点，从各个方面反映了巴赫Partita 组曲在演奏中进行再创作的必要性。

三、音色再创作的意义

声音，是演奏者传达给听众最直观的感受，我们在听好的音乐时往往最初印象便是“音色好听”，“音色变化丰富”。巴赫作为“西方音乐之父”，为当时几乎所有的声乐和乐器创作过音乐，其音乐囊括巴洛克时期除歌剧外几乎所有的音乐形式，且乐器方面涉及管弦乐中的各类乐器以及管风琴、羽管键琴，楔槌键琴等键盘乐，琳琅满目。其音乐的触角几乎延伸到当时每一种音乐形式，是巴洛克时期音乐的百科全书。可见，巴赫的脑中是拥有大量声音素材来支撑起他如此全面高产的创作的。然而相比较语言，音乐总是被人们抱怨捉摸不定，人人都能理解文字，却不是人人都听得懂音乐在表达什么。虽然语言能够用来阐释说明，但在传播过程中同样也会扼杀情感，所以音乐在此时就能比语言传达得更为清晰彻底。那么如何让音乐的声音被听众听懂，就需要借助音乐色彩，如同画家靠颜色来呈现一般，使听众在脑海中展开一副画面。因此，音色再创作的意义就得以彰显。

另外，在他的时代没有规定要求某部作品必须用哪一种乐器演奏，因为音乐家们就从来没有以这种方式来作曲，他们仅把乐器的使用当作表现音乐的媒介，音乐本身才是其真实所在，音响只不过是表现音乐本质的通道。因此巴赫并非如我们今天这样有强烈的乐器意识，即某部作品必须以某种或某几种乐器演奏。他最后的作品《赋格的艺术》，在封面上也没有标明演奏形式，更是其在创作音乐时对于其音色的处理持开放性态度的直接证明。但这并不意味我们在演奏中不需要注重音色变化，恰恰相反，不严格限制使用的乐器种类反而使巴赫音乐演变出无穷的可能性，巴赫在这方面的“留白“，也给了演奏者无限的想象空间。

又如上文所说，在现代钢琴上演奏巴赫古钢琴作品，需要通过一系列的适配、“变压”。巴赫专家图雷克在《巴赫演奏指南》中写道：“钢琴的表现力多种多样，歌唱性的音色、辉煌的色彩以及对声音丰润或干涩的控制，再加上无尽的指触变化，为演奏者在演奏巴赫的键盘音乐方面取得成功提供巨大的机会。”因此钢琴在某种程度上可以模仿交响乐队的效果，很多作曲家在写乐队作品前，也会在钢琴上反复地试验，如贝多芬、李斯特等。著名指挥家、钢琴演奏家巴伦勃依姆曾说“你在钢琴上让声音在一个音符上发展下去，而钢琴却做不到这一点；你用乐句、用踏板、用其他不同的方式制造着幻觉，你用实际并不存在的音调的延长来创造幻觉，你甚至可以创造出减缓声音变小的幻觉。”这段话在一定程度上体现了钢琴声音的无限可能性。音色上的再创作既是巴赫音乐的内在属性，又是在现代钢琴上演奏巴赫作品的基本要求，我们不可能也没有必要完全还原其古钢琴的音色。在现代钢琴上演奏第4 首partita时进行音色的再创作，是此作品演奏过程中不可分割的一部分，是表现出其音乐的深度和广度的重要手段，也是巴赫音乐的特殊魅力之一。

四、音色再创作的分类

（一）配器式

巴赫创作涉及面如此之广，必然对各类人声和乐器音色都了如指掌，信手拈来。他为各种乐器、合唱、室内乐、管弦乐等不同组合移植改编过他自己和其他作曲家的音乐据说达到600 多种，他也特别擅于用乐器来表达声乐语言局限的文本，使音乐作品表现力更为强大。在《论巴赫》书中提到了他的平均律第二册D 大调前奏曲“犹如号角般的主题”，以及巴赫的任何一部平均律都可以想象成弦乐四重奏，可见他对乐器音色的选择采取灵活开放的态度。而现代钢琴，可以称为“内部配器“的乐器，钢琴家应该认识到，第一乐器是乐队，第二才是钢琴。涅高兹曾在《论钢琴表演艺术》一书中提到：钢琴家和钢琴同时是：1.指挥（头脑、心、听觉）；2.乐队成员（双手和十指、用来踏两个踏板的双足）；3.工具(唯一的钢琴)。在此首partita 中，我们便可以以这种配器式的思维方式来进行音色的再创作。

例如第一段Ouverture，overture 这个题材起源于歌剧或乐队，作为其序曲起提纲挈领，概括故事大背景的作用，以气势恢宏著称。此首古钢琴的overture，也具有此特点。开头第一句（1-5 小节）的第一个和弦（例1）：D 大调主和弦，给人一种弦乐队齐奏的感觉，紧接着低声部的一串32 分音符快速音阶上行，像数把雄浑有力的大提琴齐奏；之后高、次中声部相距十度的附点节奏，是小提琴与中提琴共同对大提琴向上势头的延续；快速音阶上行在第2 小节出现在次中声部，可以理解成是中提琴对大提琴的呼应；之后同样的附点节奏转为了中、次中和低三个声部，像是小提琴、中提琴和大提琴的齐奏，对第1小节同音型的呼应；到了第3 小节，快速跑动的音型由高声部演奏，可以想成小提琴对前两节同音型大提琴和中提琴的发展和呼应；第3 小节后半部分的附点音型分布在中、低声部（小提琴与大提琴）；随后进入第一乐句的高潮——第4 小节，完全由附点节奏的弦乐齐奏组成；最后到达第一乐句的收尾——第5 小节，上方声部的小提琴、中提琴部分为平缓的八分音符级进，低声部则是大提琴演奏D 大调音阶快速下行，直接回到D 大调主和弦结束第一乐句。

例1.

再如Courante 舞曲（例2），Courante 分为意式和法式两种：意式快速，轻巧，织体简单，通常为两声部。此首为法式Courante，相比意式，法式节奏稳重，声部多层次多，织体复杂，犹如一个小型的管弦乐团。巴赫为其他乐器创作的Courante 以意式为主，为古钢琴创作的却是法式Courante 明显多于意式，推测原因是键盘乐器更擅长表现织体复杂，声部层次多的音乐。并且此首Courante 在巴赫古钢琴组曲Courante中也具有特殊性：相比其它Courante 优雅温和的宫廷舞蹈范，此首性格更外向，朝气蓬勃，更具有进取心。开头在乐队齐奏出第一个饱满响亮的D 大调主和弦之后，音乐便层次分明地分化为三个不同的乐器音色：高声部长号饱满的号角声，中声部大提琴或巴松管深沉的低音级进上行，同时更低音区的低声部由低音提琴奏出持续低音D 作为根基；第2 小节低沉悠扬的巴松管在低八度模仿第一小节高声部的主题动机，低声部为大提琴稍短的持续音D，整体音域抬高一个八度，高声部又由长号或小号级进上行，进入到第3 小节小号奏出具有穿透力的高八度主题动机，把第一句推向高点，其余两个声部可以想象成巴松管与大提琴温和的对话,第4 小节高声部小号号角声有所减弱，由大提琴奏出温暖歌唱的低声部旋律渐渐显现出来，中声部巴松管演奏持续一小节的A 音，最后解决到D 大调主和弦收尾。由此可以看出演奏这首Courante 时，用配器的思维方式来进行音色上的再创作，使音乐不拘泥于沉重的步履，灵活地舞动起来。

例2.

又如组曲的第四段Sarabande 舞曲（例3），此类舞曲属于缓慢精致的类型，情感内省而深刻。大提琴家麦斯基说过，Sarabande 舞曲是巴赫组曲的灵魂，是其内心深处的独白，又处在整个组曲中心位置，上文也提过，相比较语言，音乐更能让思想和情感无拘无束地自由流动。从结构上看，类似于奏鸣曲的慢乐章。巴赫的每一首Sarabande 都各具特色，有的如神圣的教堂音乐（英国组曲第6 首），有的如感人的咏叹调（法国组曲第5 首），有的如悲歌一般催人泪下（Partita 第2 首），有的又更具舞蹈性（Partita第5 首）。如果说第四首Partita 的Ouverture 和Courante 是气势恢宏的乐队合奏，那么Sarabande 就是一段温柔细语的二重奏：高声部16 分和32 分音符如珍珠般的颗粒音色，特别契合巴洛克时期盛行的鲁特琴或羽管键琴音色：低声部以8 分音符为主的缓慢旋律为大提琴柔和的连奏，拨弦乐器与拉弦乐器的对话表现出内心深处极为细腻的情感。

例3.

安东-鲁宾斯坦曾讲道：“您认为钢琴是一件乐器吗？它是一百件乐器！”当然，钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，不容与其他任何乐器混淆。作为钢琴演奏家，要彻底理解并掌握它，并理解钢琴作为独一无二的独奏乐器与它可视为“一百种乐器”的辩证关系。

（二）和声式与调性式

和声与调性往往相辅相承，互为因果。在这两方面，巴赫的创作显现出丰富的变化，被称为巴洛克时期的和声之王。比如著名的平均律第一册第一首C 大调前奏曲，就是一首典型的以和声（分解和弦）为主导而展开，配合不经意间的转调，风格朴素而浪漫的小品，后来作曲家古诺为其配上高声部旋律，摇身一变成了浪漫风格的咏叹调：“圣母颂”。另一个极端的例子是鸿篇巨著马太受难曲：起首大合唱的各种半音进行，变化音，七和弦、九和弦等大量运用，调性也随之在多个近关系大小调之间来回转换，使得音色极为浓郁，音响的空间感极其广阔，和声极富张力，音乐总体极具感染力。这种远超同时代人大胆的和声色彩渲染的技法对后世作曲家如贝多芬，勃拉姆斯，德沃夏克等产生深远影响。巴赫的旋律亦总是延着和声的走向进行，并将和声织体与复调完美地结合在一起。

Partita 第四首中的和声运用也极具艺术性，但并不是把每一个和弦奏出声音来就能产生和声与调性的美感，这需要我们去发现和弦与和弦之间，调与调之间的关系并按一定的方式诠释出来，即所谓“再创作”。Allemande 舞曲第5—第9 小节（例4），中低声部合作在D 大调主音上形成主七和弦（大大七），高声部旋律的倚音升A 增强了D 大调到G 大调的倾向性；之后第6 小节中低声部在G 大调主音上形成主七和弦（大大七）；紧接着通过高、低声部的反向音阶级进顺势转到第7 小节e 小调，也是乐句高点所在；此时，中低声部又在e 和声小调主音上形成主七和弦（小大七）；之后第8 小节中低声部通过升4 级（升A）七和弦（减七）转到b 小调属和弦，第9 小节又在b 自然小调主音上形成主七和弦（半减七）等等，其和声调性在不断地发展演化——大大七（D）—大大七（G）—小大七（e）—减七（e-b）—大三（b属）—半减七（b）——其后转调和声不断出现，直到曲终回到D。在巴洛克时期，如此丰富大胆的和声调性变化是不多见的，但巴赫却信手拈来。

例4.

又如Sarabande 第1—第9 小节（例3）：始于D 大调，第2 小节便通过降七级还原C 作为属七和弦游离到G 大调，第二拍马上又通过高声部升C 音回到D 大调，之后一路主和弦下行到第5 小节，转瞬间高低声部均变化出升G 作为导音进入第6 小节A 大调，如法炮制立刻又变化出升D 作为导音进入第7 小节E 大调，之后的两小节在高低声部交替出现的升D、还原D 间犹豫，使得调性游离于E 和A 之间，直到第9 小节第一个和弦A 大三和弦的出现，才在A 大调上肯定下来。

在明确了和弦与和弦之间，调与调之间的关系后，便可以通过变化和声与调性转变处的音色或根据和声本身的性质特点来处理其音色的变化。例如上文的Allemande：第5 小节的大大七（D）到第6 小节的大大七（G）可以处理成逐步明亮的音色变化，转入第7 小节的小大七（e）可以用柔和饱满的音色，再到第8 小节的减七（e-b）可以用尖锐的音色来体现其张力与不和谐感，随后进入第9 小节的半减七（b），可用细腻温柔的音色来处理。上文的Sarabande 第1—第9 小节音色可以处理成：第1—4 小节是逐步由亮到暗的过程（D 大调主和弦—七级减和弦—G 大调七级减和弦（还原C）—G 大调主和弦—D 大调属七和弦—D 大调主和弦）；后半部分第5—第9 小节为由暗到亮再到暗的的过程（D 大调—A 大调—E 大调—A 大调）。

还有一种“开放式”的音色处理：例如Allemande 第37 小节中出现了阻碍进行（例5），由e 小调主和弦进入VI 级和弦。此处高声部可用歌唱且柔和的音色，也可以用富有较强节奏感的短促、轻盈的声音来表达。前者表达出一种恳求，后者表现出一种在黑暗中仍然不灭的希望。

例5.

在Aria 乐段中（例6），第41 小节出人意料的出现了还原F 和升G 的变化音，从中低声部的和声上看从D 大调转入了d 小调，而从高声部的旋律来看，转入了A 和声大调，色彩发生突变；这两个调融合在一起，两小节之后通过升F 又回归到D 大调。所以演奏者可以在还原F 出现时做突强，也可以突弱，两种极端的处理。突强就是自然的到达句子的高潮，突弱给人一种意想不到的戏剧感。

例6.

（三）旋律式与复调式

巴赫的作品中蕴含大量脍炙人口的旋律，例如《G 弦上的咏叹调》、《马太受难曲》中咏叹调“主啊，请垂怜我吧！”、管风琴d 小调前奏曲与赋格（BWV565）、E 大调小提琴组曲（BWV1006）、G 大调大提琴第一组曲（BWV1007）等等。这些作品中如此动人的旋律，必然对演奏者对于音色的处理有极高的要求。在Partita4 中，也有大量优美动听的旋律。例如Allemande 舞曲的开头一句（例7），其天生带有稳中求进的感觉，因此既可以以稳为主的处理，也可以处理成偏流动的歌唱性。前者需要深沉饱满的音色，后者需要温柔梦幻的音色。

例7.

在Sarabande 舞曲的开头（例8），第2 小节既可以用crescendo 来到达高点A 音，又可以diminuendo处理成弱化的高点。前者表现出肯定的情绪，后者代表着一种疑问。

例8.

复调是多个旋律同步进行，每一条旋律线之间形成对位关系，其与旋律的关系为整体与局部的关系，复调也是巴赫作品的基本特点。“复调艺术的先决条件，是一种构思出先验的旋律本体的能力，无论经过移调、倒置、逆行或是变换节奏，都会与最初的主题一同展示出全新而又完全和谐的轮廓”古尔德曾如此说。巴赫毫无疑问是把复调音乐推向顶峰的人物。不同声部采用不同音色的处理，是演奏复调音乐的基本素养。复调音乐亦是求得音色多样化的手段之一。在Partita4 中随处可见复调元素，例如Overture第13 小节（例9）第三拍高声部的升F 为二分音符时值长音，其下方的中声部为三十二分音符以及四分音符，升F 需要用明亮且饱满的音色演奏，而中声部需要用轻巧颗粒性的音色，“藏”在升F 音下面演奏；

例9.

Gigue 舞曲第20-25 小节里（例10）高、中声部均为附点八分音符的长断奏阶梯性上行旋律，低声部为十六分音符快速跑动音型，此句两种不同的音型，需用完全不同的音色来处理。高中声部的附点八分音符用明亮中带歌唱的音色，低声部的十六分音符用清晰短促的颗粒性音色，且高声部与中声部之间还有细微区别，前者偏明亮，后者偏歌唱。这便在技术方面对演奏者提出了要求。一个有经验的钢琴家可以同时弹出三四种不同的力度层次，如f、mp、pp、p。卡尔-车尔尼，这位用源源不断的练习曲来折磨过好几代钢琴家的“干巴巴的教学法天才”曾经断言：“在钢琴上可以表达出一百种力度层次!”可见钢琴的音色层次有极大的发挥空间。因此，声音作为音乐的素材本身，是钢琴家应当掌握的全部手段中最重要的一个（与节奏并列）。

例10.

以上三个方面的音色再创作往往是融合在一起运用的，这样就演变出更多的可能性。再回看到谱例1，第一个弦乐齐奏的D 大调主和弦就涉及到复调的音色层次感，小提琴明亮的高声部升F 与低声部厚重的低音提琴D 顶天立地，剩下的声部由中提琴、大提琴等填充其内；之后低声部32 分音符的大提琴快速音阶上行，其完成使命后停在D 音上保持，随后小提琴与中提琴共同以附点节奏来延续大提琴向上攀升势头，一直走到下一小节第一个和弦：二级和弦转位，此为乐句的次高点。之后次中声部的中提琴甚至于快速上行做进一步的突破，但在高声部小提琴长音的阴影笼罩下和低声部大提琴长音的制约下也无法过于放肆地渐强，到后半小节，虽然高声部的小提琴仍试图以明亮的长音维持张力，但其他声部都以附点节奏掉头下行，中途出现升G 音，还未触摸到A 大调的边缘就立刻回来了。此处离调和弦升G 为减和弦，音色上比较柔和婉转。级进到第三小节的第一个和弦，D 大调六级上的七和弦（小大七），为整个乐句的最低点，此七和弦可以用温和松弛的音色演奏，既表现了音色上的美感，又可为之后的高点蓄势。短暂的“收”之后立刻迎来了势如破竹的“放”：所有的声部，乐器，以不同的节奏型合力向上冲击，音色上越来越饱满，越来越响亮，这种冲刺在第4 小节后半部分转化为向外扩张的态势：低声部大提琴转为向下的属和弦分解，显著提升音响的饱满度，从而把音乐推向高点—嘹亮的A 音（属和弦），到达后便可顺理成章地收势：所有声部，所有乐器都向下走，趋于缓和。上方三声部缓慢级进，低声部则由低音提琴快速奏出32 分音符音阶下行，牢牢地扎根在低音D 上，与其他声部一起解决到D 大调主和弦。值得注意的是第3 小节所有声部合力向上冲击时高声部小提琴还出现还原C，转瞬即逝的离调到G 大调，到下一小节第一个音升C 又回到D 大调，此处还原C、升C 需要稍作强调以使其音色不同，从而诠释出调性的细微变化。这种快速的多重调性切换（D-A-D-G-D)丰富了音乐的色彩，给人以听觉上的享受。

结语

综上所述，音色的再创作对于演奏此首Partita 是不可或缺的，本文的分析论证只揭开了巴赫古钢琴Partita 4 中音色再创作的冰山一角，其音色变化无时不存，无处不在。不同的演奏家由于个性不同，其音色变化也是因人而异的。巴赫音乐的魅力便在于它是个半开放的平台，需要演奏者去挖掘，去发挥，进行再创作。钢琴大师巴伦博伊姆说：音乐最重要的一点就是不重复性。《论巴赫》书中对于平均律描述的那一段，同样适用于Partita4：“欢乐、悲伤、泪水、哀嚎、哭笑声，都能在作品中找到。他将我们从俗世的尘嚣带到一种超然的静谧中，让我们看到了另一种现实，我们仿佛坐拥湖光山色，远望高山和云朵，静观古木和深潭。”如果我们在演奏中忽视对音色的再创作，就很难想象能够表现出如此诗意的音乐了。