上海博物馆馆藏唐寅山水图的修复

邵 真

(上海博物馆，上海 200003)

0 引 言

上海博物馆馆藏唐寅山水图是一幅小型的绢本设色文物，画芯长45 cm、宽29 cm，画的内容为山水小景，以近到远的视角勾勒出画面的整体布局，画风清隽潇洒，枯木枝干从左至右的弯曲，以不同方向的多姿伸展，苍劲挺拔，画面中间清晰可见两人物在小屋里闲谈交流，画面真实又充满想象，远处山外的云气缭绕增添了像雨后幽旷恬静的清新气氛，是一件不可多得的作品。

唐寅(1470—1523)[1]，字伯虎，一字子畏，号六如居士，江苏苏州人。明代著名画家、书法家、诗人。成化二十一年，考中苏州府试第一名，弘治十一年，考中应天府乡试第一(谢元)，入京参加会试。弘治十二年，卷入科场舞弊案后，开始研习绘画，山水画宗法理唐、刘松年，融汇南北画派，笔墨细秀，布局疏朗。绘画上与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”；在诗文上与祝允明、文征明、徐祯卿并称“吴中四才子”。其代表作有《春山伴侣图》《秋风纨扇图》《六如居士全集》等。

此件上海博物馆藏文物唐寅山水图因年代久远，原画芯与裱件存在不同程度的损坏，为方便文物的保存、展览和研究，需要对这件作品进行修复保护[2]。

1 文物现状说明

唐寅山水图为绢本画芯，质地有不同程度的老化，并且有大面积的破洞、撕破、断裂、折痕、虫蛀、污迹等，如不及时进行修复保护，将存在继续劣化的风险。根据纸质文物，丝织品文物的保护修复的管理规范，和上海博物馆保护修复的修复档案的记录要求，对文物的画芯进行病害的分析(图1)。

图1 修复前

绢质画芯老化发黄，画面折痕、破洞严重。其中有7条折痕贯穿整个画芯，其他折痕更是数不胜数。大大小小的破洞更是不计其数，另外还有各种不规则的虫蛀布满整个画芯，其中画意部分的树枝干处残缺严重(图2)。上方远景处的画意残缺也非常严重，右上方的字迹也有不同程度的残缺，落款处的印章和左下角的印章也有严重的残缺，通过对画芯的仔细观察，还发现画芯上有多处绢丝的经纬线和画意的方向不一致(图3)。

图2 修复前(局部)

图3 修复前(局部)

2 修复方案的制订

修复方案是每一件文物开始修复前都必须要做的工作，因每一件书画文物的破损程度不同，所以制定的修复方案也都不同。

这件唐寅山水图原装裱样式为镜片，画芯严重疲破，虫蛀和大小破洞布满画芯全貌。通过仔细观察，此件文物原先进行过一次修复装裱，是用整块旧绢作为补绢来托这张画芯，但修复使用的旧补绢与原画芯的绢丝有所差异。画芯表面很多地方还发现起空现象，局部画芯的破损处还有重叠的现象，而画芯破洞的地方需要寻找补绢来修补，在对补绢的寻找和比对的过程中发现第一次修复使用的旧补绢虽然经纬线的绢丝有所差异，但是跟画芯的包浆、光泽度和气息比较接近，而色度略淡于原画芯，非常适合全色这一道工序，所以决定原用这块旧补绢。在对这块旧补绢仔细分析的过程中发现绢上有3块较大的后补绢。原来这块旧补绢也是有残缺的，而后补绢的经纬线与画芯的经纬线方向不一致，这才造成了之前看到画芯现状发现的问题。

现制定的修复方案为保留原来的整块旧补绢，画芯起空的地方全部补浆固定，破损画芯重叠的地方分离并重新拼接好，旧补绢上发现的后补绢揭去并重新修补，最后再全色接笔，因原画芯破损、断裂、折痕等问题较多，故选用对画芯保护相对稳定的单开册页的装裱形式，这样更有利与此件文物的保护。

3 清 洗

此件唐寅山水图的画芯为绢本质地，因年代久，画芯表面附着不同程度的污迹，因画面破损非常多，又比较脆弱，所以选用柔软的毛笔轻轻除去表面的灰尘，如顽固的污迹可用锋利的小刀轻轻刮去，待这道工序完成以后，就可以准备清洗前的工作。首先用毛笔蘸清水在局部的墨色处做一下稳定性测试，确保墨色稳定不会遇水墨化，然后开始清洗画芯。先把画芯正面朝上平放在桌面上，用排笔水淋，可以反复多淋几遍。因为在清洗的过程中可以洗去一部分日积月累的灰尘和局部污迹，可以使画面干净明亮(图4)，还有一个作用是为了让画芯和托纸遇水，使得原本的糨糊黏性降低容易分离，为接下来揭裱做准备。随后用干毛巾将画面的水分逐渐吸干。

图4 清洗后

画芯清洗完成后，准备好水油纸与薄浆，糊水油纸的作用是不使破碎的绢画芯移动。根据画面破旧的程度，掌握好刷水油纸用浆的厚薄度。水油纸糊好之后还要加上两层宣纸做保护。因绢本材料和水油纸的韧性不同，拉力不同，为防止崩裂，所以一定要加上两层宣纸保护好。然后将画芯整件翻身，背面朝上的放在裱画桌上，用棕刷刷平(图5)，使糊好水油纸的画芯固定在裱画桌上，开始下一个步骤揭画芯[3]。

图5 揭画芯前准备完毕

4 揭画芯

古字画修复，揭画芯是一项十分重要的工作，一张古旧字画的生命能否延续，全看揭。揭不好，比如揭荒、揭去画意等，就会让这张字画失去活力，失去生命力。因此，在操作的时候一定要非常细心仔细，揭到哪里，眼睛看到哪里。揭命纸的时候还会遇到各种难题，比如画芯的破损程度、画芯用浆的厚薄程度等都会影响揭画芯的难易，这个时候就需要一边研究，一边揭。

揭去两层覆背纸，揭完后绢上还留下一层托纸，因之前观察到画芯多处起空，所以决定把整块托绢揭起来后在画芯上补浆，补完浆之后再把托绢还原。揭的时候因单张绢太薄，绢的经纬线非常容易走动，所以绢上这层托纸暂不揭去，可以起到固定这张绢的作用。先把托绢逐步起空到一半的地方，在画芯处用羊毫毛笔补上调制好的浓浆(图6)，补完后在把托绢慢慢刷下去还原，另一半也是同样操作，等全部刷好后再用棕刷排紧实。之后，再把绢上托纸揭去，揭完后就发现了原托绢残缺的地方有3块后补绢，因后补绢的经纬线与原托绢的方向不一致，所以把3块后补绢全部揭去(图7)，等待画面完全干透，就能进行下一步工作，修补洞口。

图6 画芯处添浆

图7 托绢还原后的状态

5 修补洞口

可以看到画面上有3个形状不规则的大洞，几十个小洞，这些缺损的地方都需要精心修补，常用的方法为贴补法。贴补法是一个节省补绢材料，又有利于画芯保护的方法，效果也非常好。先把之前方向不一致的破损细小画芯用镊子对好方向，再在洞口处把杂乱多余的绢丝用锋利的小刀刮去(图8)。然后在洞口的地方用毛笔蘸上一点厚浆水把有些会移动的绢丝固定住，等干透之后就可以上补绢，每个洞口的补绢都要根据画芯的经纬丝对准。补好以后，边上起空的地方可以用涂上厚浆水的毛笔固定住。待干透之后，用锋利的小刀把洞口多余出来的补绢慢慢刮去，最后刮平为好。如刀刮之处有绢丝移动，起空，可再用涂上厚浆水的毛笔固定绢丝[4](图9)，等所有的大小破洞全部修补完成后，就可以进行下一步工序，托画芯。

图8 修补洞口前

图9 修补洞口后

6 托画芯

首先，画芯要裁切整齐，裁切的时候尤其注意落款的位置、画意边上有无字体、重要的画意、印章等其他有价值的信息。托画芯的时候先把准备好染过色的托纸用排笔加清水整体潮均匀，然后用调制好的厚浆水直接刷在画的背面(图10)。同时，把托纸刷平在裱画桌上面，再把画芯背面刷在托纸上面，翻过面再刷平，用白色助条纸隐在背面托纸的四周，最后再翻过面揭去水油纸和两层宣纸。揭水油纸的时候一定要轻，慢慢揭，防止把洞口的绢丝粘起来。去除水油纸之后，待画芯完全干透(图11)，就可以把画芯贴在板上准备全色接笔。

图10 画芯背面上浆

图11 画芯托好的状态

7 全色接笔

全色接笔是古书画修复五大工序较为重要的一步，也是对修复师技艺要求较高的一步，因为这直接影响最后的书画展陈效果。全色接笔就是在画意的残缺处，根据画意用颜色补全，和画意保持协调一致。全色使用的颜色为天然矿物质和植物颜料。这张唐寅山水图画面上(图12)，大小破洞非常多，先从底色全起，依洞口小到大的原则慢慢全色，全色的时候随时观察画意的色调变化，不断调整手中毛笔的水分干湿，从浅到深，一遍一遍上色，直到和画意一致为好。切不可全得比画意深，一定要仔细观察。接笔也是一样的，根据画意，此件作品画意缺损处主要在部分树枝树干，而原画意的树枝树干信息较多，就可根据原画意保留的信息来接笔，如树枝的枝干处的断口(图13)，就可以连接起来，接笔的过程也是要和原来的笔意保持一致(图14)。修复后见图15。

图12 全色接笔前

图13 全色接笔前(局部)

14 全色接笔后(局部)

图15 修复后

8 结 论

此件唐寅山水图原本画面破损严重，折断折痕严重等一系列问题非常多，特别是画芯表面3块较大的经纬线没有对齐的后补绢。经过精心修复，画面协调一致，原旧补绢选择原用。经过全色接笔后，无论是气息，还是绢丝光泽度和色度都保持高度融合，画面焕发着新的活力。

此件文物的修复，严格按照书画修复的“最小干预”原则来操作，整块旧补绢的原用对与文物“最大信息保留”具有现实意义，操作起来是可行的。最后装裱形式选用册页的方式，打开的时候可以展出，合起来又可以保护画芯，对此件文物起到合理的保护。

对于修复师来说，每一次修复一张古旧字画都是一次新的考验，每一件文物的状况都是不同的，所以每次都要认真细致的去制定修复方案，记录修复过程，使此件文物在“最小干预性”“最大信息保留”和“安全性”的原则下恢复了文物原貌，相信此件文物的修复案例对于其他绢本类书画文物装裱修复具有借鉴意义。