“不建立”与“未建立”作为视角：2008—2016的上海“泛机构实践”研究

巢佳幸

我在2020年着手编著一本以上海为坐标的泛机构研究的书，从“不建立、未建立”着眼2008年至2016年这8年的历程，希望尽力展现一个复杂的生态正在形成的综合场景。而我自身，则经历了从独立策展人到机构实践者的转变，卷入了这一阶段本地的生产。我和这个时间线上的各种要素关系是动态的，不仅是历史的观察者。这本出版物有着明显的实践者的痕迹，我的编著方法也受个人在策展中的行动方法影响。在展开对编著方法的表述之前，也会涉及一些构成我编著行为的基因、动机，包括我对记忆的理解。

实际上从初中起，我就读的都是艺术院校，这样的经历也意味着：一路上有非常多的同学最终汇聚在我现在的工作场域中。在上海大学美术学院读硕士阶段，导师浦捷对我影响比较大，这种影响并不仅仅体现在艺术创作上。浦捷老师认为艺术家也需要具有组织展览等社会活动能力。2008年，就在北京奥运会开幕的前一天，我与导师到北京走访，这是我第一次实际接触到行业中的人、事、氛围。然而，第二天即将开幕的奥运会令北京所有可以落脚的地方爆满，当日我们便折回上海了。我对这一天的记忆非常深刻，在从事当代艺术实践多年之后，才从补课中理解了奥运会对东亚社会结构和文化逻辑的影响。

紧接奥运会的活动是2010年的上海世博会。身为上海人，我清楚地记得自己居住了几十年路段的老石库门片区几乎一夜消失。此刻，新的生活消费形态“新天地”已经成熟，政商合作将更多强拆之下的城市更新合理化。许多类似的时代记忆在我这样的“80后”一代人的成长过程中被镌刻。2009年，我找到莫干山路7号楼后楼的一家画廊，完成了我的研究生培养作业之一——独立策划一个展览。M50艺术园区是当时上海当代艺术的核心地区，7号楼的向背聚集了许多生态，当时不仅有艺术家严培名、邬一名、浦捷、柴一茗、黄奎、王兴伟的工作室，也有尾声时代的比翼艺术中心、亦安画廊等不同类型的机构。我策划的群展的画廊隔壁，严培名正在赶制为世博会法国馆创作的汶川地震死难儿童肖像。同时，我与美院友人倪有鱼因为“自我组织”向6号楼的东廊负责人李良寻求过场地。我受到过这里许多长辈师友的帮助，在他们工作室穿梭的间歇，对当代艺术生态发生感知。这些记忆碎片让我在长久的工作和知识结构的厘清中渐渐找到了它们的框架。如今可以看作是我去梳理我所成长的地区的当代艺术小史的一些伏笔。

我编著的这本书名为《不建立，未建立：2008—2016上海机构实践及其异质性》，跨度起于2008年，我希望把奥运会后的本土社会变更明确带入观察当中，那也是我个人工作真正的起点。2008年，上海多伦现代美术馆的一位在职策展人就邀我做一些定期的艺术家资源调研，而包括倪有鱼在内的同届同学于吉、张如怡、刘月、刘任、林清等都开始活跃在校外的创作实践中。在2010年，我接棒倪有鱼开始充当这个群体中的组织者，找到东大名创库的郑为民寻求空间组织“手感第三回——强迫症”，它也是东大名创库最后一个展览。从那时起，上海是我策展实践的大本营，许多深刻的影响和策划在这里发生，包括主持视界艺术中心的4年。如今上海地区的艺术生态已经经历了巨大的变化，私人美术馆成规模地出现、网红展览入侵、博览会经济席卷、国际间展览合作成倍增长，而我也加入过西岸一家私人美术馆的筹备。在过去4年中，国际间不平等的专业资源、历史基础、文化认同、体制、资本干预等多种技术原因已经导致了知识生产的停滞现象。我在编著过程中渐渐清晰了这条时间界限。

2011年夏，我因为策划“手感第四回”寻求到隶属上海视觉艺术学院、丁乙老师掌舵的视界艺术中心（V ART CENTER），此后，丁老师邀请我运营这个机构。他的社会声望与经济资助等为机构运营提供了良好的保障。同时，丁老师也从未限制过我对一个机构的认知。因为巨大的自由度，我在此逐渐生成了对策展、机构、生态的理解，成长也与这个机构的走向密切交织在一起。作為一个观察者、参与者和策动者，我并不想去回避自己对这块热土的参与和量度，参与、策动、反思是密集关联的。

这本书的主要章节是“不建立、未建立”，采用了口述历史的方式，其中涵盖了22个案例，包括34位实践者的口述。我的策展也是更倾向于行动的，在编著本书之初，我没有划定一个非常清晰的框架，第一步是列举出我能够想到的所有活跃在2008—2016年间的实践者（他们中的大多数人与我的工作有许多交集）。我从最了解的实践者入手，采访他们的同时，也听取他们对这本书立意、行动方法和视野的建议。这促使我确认心中的模糊的预设，一步步调整预想结论的精度，其中很重要的工作就是概括“异质性”是什么。我首个采访对象是结识10年的金峰，他有很敏锐的观察力和教师的激情，是我很重要的师友。他提醒我要从“自我组织”的视野里拔除出去，去看待我主持“视界艺术中心”期间的外部知识状况的变化，以及如何动态地放置自己的位置、多维度看待自己所策动过的事物的价值。虽说10年的策展实践令我有非常多的经验、立场、事件需要讲述，但当这项工作真正开始时却非常困难，很容易湮没在事件的汪洋中。“不建立、未建立”的6个子章节也是逐渐形成的，除了第一个章节“主动不建立机构特征的机构”锁定5个真实的机构，其他的章节，如“模仿机构的人”“实践者·什么是集体”“过程中的理想&理解的鸿沟”“商业机构·初年际遇”中的案例几乎都是泛机构的视角，它令我可以搜索到模仿“机构”在实践的艺术家的创作；“未来的节日”“tof”则是对集体实践的探索，一些活跃在诸多机构建设早期，流转于许多现场的人。比如在“CAC的乌托邦”，李振华老师强调他只是创办者之一，他甚至反对加入一个机构，进而谈到对2010年后世界性的“机构化”现象以及对策展独立的理解。的确，“机构”是抽象的，乌托邦则更具体。一些商业机构初期是非常松动的，比如马修（Mathieu Borysevicz）2012年拂袖离开沪申画廊，创办了“MABSOCIETY”。作为一个在中国20年的老外，马修经历了从艺术家—策划人—大经纪人的变身，那么，“MABSOCIETY”到底是什么？同样的情形是，天线空间在2013年，接纳了曾任职比翼艺术中心的策展人黄乐为员工，她带着“比翼”时代的机构认知影响着画廊的工作。2012年上海双年展授命邱志杰为总策展人，增加了“火锅模式”的城市馆，就连“视界”也卷入了他的“中山公园计划”，不仅展览一直做加法，上海当代艺术博物馆（PSA）也正从老美术馆分离，场馆装修的结束也伴随着上海双年展的开幕，所有一切都是在“形成中”。“上海种子”一度以替代性双年展的野心卷入2014年的生态，但因为知识匹配、赞助资源、文化国情差异等诸多因素的搁置，它们被认为是“准双年展”。“异质性”是被运行中的语言所排斥出去的，一些无法被规训的部分。所有的案例都指向未建立机构特征的“准”状态，是“异质性”所留存的过程。

虽然机构是日常知识生产的重要单位，但机构的概念是僵硬的。出于个人经验，我更关注这些实践者个人的行动如何蓄力，他们如何在不由自主中形成认知、做出选择。恰好是这一点点主动性，促成了不同的价值体现，以及人们的汇聚和离开。所以，我像一个人类学工作者一样去采集口述的细节，越详尽越能够接近这种复杂的特征。

在书中，我也写作和邀约了11篇“事件”和“意见”，其中包括施瀚涛写的“上海美术馆热和公共性困境”和周英姿谈“电子艺术节”等，这显然不是很具体的，甚至是有些脸谱化的（视角），就像舞台场景。但我们难免在这种宏观认知里被构建。于渺老师曾建议我将这部分内容分插到后续的主体章节中，但我最终决定不避讳这种观看。我把这部分标题定为“8年”，即研究的时间跨度。可能这段时间离我们太近，它还无法被看清，它是阈限阶段。

我没有在书中以非常明确的标题去再现以徐震为中心的创作群体的实践，“比翼”时代结束之后，“桃浦大厦”“未来的节日”等仍然以这个群体为核心。我目击了比翼艺术中心的末端，这是对我产生过启蒙的事物之一。“视界”与“比翼”之后的Art-Ba-Ba有过两次展览合作，包括陆兴华学术加持的“群岛”项目，这类有意思的新实践对我决定机构走向有深刻的影响。于是2016年我在沪申画廊与陆老师又共同策划了“单性知识”。金峰是“未来的节日”的发起人，他找到了同济哲学院的陆兴华。作为第一实践者，他的讲述非常清晰。徐震努力令这个群体甚至更多的年轻人维持和卷入“比翼”时代的激情，但我认为没有必要去重复建构一个丰碑一样的“策展巨人”，我希望他们通过朴实的叙述，探讨非常抽象的价值，包括对自我的怀疑。

对艺术史、展览史的书写我是很稚嫩的。我阅读过许多经典的中国当代艺术史著作，一些运动式的话语建构非常有审美力量。非常早的时候，我阅读过赵川的《激进艺术小史——八十年代上海记事》，后来我也了解到以洋画运动为脉络的《上海油画史》、作家吴亮的《画室中的画家》、比翼艺术中心为主的《上海当代艺术归档项目1998—2012》。就像赵川说的，2000年“上海双年展”和“不合作方式”发生之际，外围展、仓库改造为画室这些新鲜事物也在发生，“上海”这个文化试验场好像少有历史写作。独立策展人比利安娜是我从业之时就很活跃的本地策展人，我经常是她展览的观众，比如东大名的“迁徙者嗜好”与“占領舞台”系列，因此我了解她为何会去编著《1979年至2006年的上海展览史》，这是实践者的反思和使命。当然，比翼艺术中心、沪申画廊、香格纳画廊等大中型机构都有制作自己的展览史，Art-Ba-Ba、ARTLINKART依然是重要的参考资料库。对如我这样的参与者，这是一些很生动的叙述，然而档案整理为主的手段显然存在审美困境，记忆是建立在认知的基础上的，读者可能缺乏认知这些实践的工具。

身处后全球化的艺术生态环境，是否应该去架设一个纵横交错的视野？这是困扰过我的另一个问题。我们在做历史书写的时候，往往只会专注于描述单一的事件，而忘记与世界上的同类生产比较。我在阅读艺术史家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）和尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）的著作时有过很大触动，作为集哲学、历史、策展学养于一身的作者，他们的著作有着非常稳固的视野与逻辑、超越一般的叙事。首先，我非常希望能够避免资料汇编、叙事单一或丰碑化的弊端，就此我向赵川老师讨教，他的看法非常客观：当我们在考虑要纳入多重视角和展现全景的时候，需要考虑一个因素，也就是写作者、编著者需要有比较强的知识框架，把握地区时空跨度的综述能力。在写《激进艺术小史》的时候，赵川老师就考虑过这个问题，然而最终选择了“切割”，只讲此时此地，让它自然成为一个大拼图的一部分。在人类学研究中，这是非常合理的，将自身所专注的材料极尽细致，成为整个系统框架的一部分。

如今，我把我所经历和思考的尽可能地展现到最详尽，令矛盾的思考尽可能地裸露出来。实际上，全球化对中国、特别是上海生态的影响编织在每个实践者的思维逻辑中。就像石青在谈到激烈空间时所说的，杨浦是上海的一座“富矿”，而本地人更关注国际。

责任编辑：孟 尧