“怀乡”与“回乡”：近期中国电影中的乡村叙事与空间重塑

陈晓云 李之怡

无论是在政治经济层面，还是在文化艺术层面，乡村始终作为一个重要的历史空间获得存在。跨越一个多世纪的中国电影史，与城市空间的沉落起伏不同，不论是作为苦难叙事、阶级叙事、文化叙事，乡村的影像空间始终不曾缺席，只不过，在不同的年代和不同的语境之下，“乡村”的意指存在着巨大的落差。20世纪90年代以来，由于市场经济的驱动、电影体制的变革、电影生态的变化以及大众文化的流行，有关乡村叙事的影像在数量上和影响力上都明显弱化。近年来，虽然乡村叙事的影像创作在数量上依然没有明显提升，但乡村叙事的影像表达，却呈现出了与以往不同的样貌，从“怀乡”到“回乡”，不仅仅是故事与动作线索的变化，更重要的是，给全球化背景之下依然处于城乡冲突的乡村赋予了新的时代文化内涵，表现出具有现代特质的新的乡村想象，提供了关于“中国故事”的现代乡村版本。

一、怀乡：作为异质性空间的乡村影像

无论是中国电影，还是中国文学，对于乡村的呈现与表达，始终与“城市-乡村”的结构性关系密不可分。20世纪20年代，鲁迅、鲁彦、废名、台静农等一批寓居北京、上海的作家创作的描写故乡风土人情、抒发故土乡愁的小说，被称为“乡土小说”。“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”鲁迅关于“乡土文学”的概念，强调了作者的“客居”身份，亦即自乡村进入城市的作家创作的有关故乡的文学作品。这一表述对于电影这种依托现代都市的艺术形式同样成立。影像中的乡村叙事，是在与城市的参照中获得建构的，乡村往往作为城市的反面，成为与现代城市文明构成对比与反差的落后荒蛮之地，跟乡土文学中批判国民性的一面形成同构关系；另一方面，乡村又借自身与自然环境、传统文化之间的关系，来承载现代城市文明所缺失的情感与道德皈依。乡村与城市，不仅作为两种不同的空间形象、生活方式获得存在，其实也承载着不同的价值观念，意指着不同的缺失与补偿。它们之间的冲突，在社会转型时期表现得尤为明显，80年代的《乡音》（胡炳榴，1983年）、《人生》（吴天明，1984年）、《良家妇女》（黄健中，1985年）、《湘女萧萧》（谢飞、乌兰，1986年）、《野山》（颜学恕，1986年）等乡村题材的影片所引发的争议，正是产生于改革开放之后社会变迁与文化冲突的特殊语境之中。

图1.电影《百鸟朝凤》剧照

有关影片《百鸟朝凤》（2016年）的报道，各种媒体几乎都聚焦于制片人的“下跪”。对于这部吴天明导演的遗作，这一“跪”直接指向了影院排片过少所带来的现实困境，以及由此所意指的当下中国电影市场的生态环境；另一方面，它作为当年的文化事件，客观上也昭示了此类题材与风格在大众流行文化弥散的环境之下的必然结局。《百鸟朝凤》这首曲子作为影片的核心意象，既是技术层面上达到唢呐演艺水平“看家本事”的标志，更因其在特定场合的演奏而成为对逝者进行最终道德评判的标准。基于此，焦三爷和焦家班就不仅仅是靠唢呐生存的普通村民，也是一种价值权威的存在，而焦家班在现代乡村中遭遇的困境，凸显了现代性冲击之下传统价值观的崩塌。一场寿礼上，唢呐艺人与管弦乐团的对比，成为这种文化冲突的视觉表征。乐团台前蜂拥而至的村民，显现出演奏唢呐这一活动不仅在乡村文化上不再具备权威性，在商业层面同样面临困境。坚守着传统师徒关系和价值理念的焦三爷，以传统家长制的身份，将唢呐班子命名为“焦家班”或“游家班”，意味着不仅仅将吹唢呐视为一种营生，同时也是践行以“家”为基本组织结构的价值理念。师徒关系与父子关系，在此显现为同构状态。影片结尾，焦三爷在自己坟墓前以幻影之身离去，在怀旧的执念中透现出一种无可奈何的落寞与悲伤。

与乐曲《百鸟朝凤》在内涵上的道德与文化指向相关，影片在影像／叙事层面刻意呈现了其故事背景所属的乡村生活与自然之间的紧密联系。游天鸣作为学徒的角色，其在生活与学艺状态上均延续着传统手艺行业的师徒关系。而因了唢呐这门手艺获得威望的焦三爷，其基本身份仍为以种地为业、靠土地生存的农民。收徒时要求以吸管吸净瓢中水，入门后以芦苇杆练吸河水，以及师徒三人于林中辨鸟声，这些成就了唢呐少年技艺的段落，均强调了这一传统技艺与自然之间的天然联系。作为物像存在的自然环境，其背后则是以乡村／乡土为基础的人际关系网络与传统文化体系，可以说与80年代以来中国小说与电影中的寻根主题一脉相承。从“焦家班”到“游家班”的变迁，以及后者的最终涣散，正是城市／现代、乡村／传统冲突之下唢呐作为传统技艺艰难生存的一种写照。焦三爷／游天鸣在坚守传统技艺的同时，也选择了坚守乡村的艰辛，以及最终的血洒唢呐；放弃传统技艺的师弟蓝玉，则选择进省城打工，梦想建造“仿古建筑”，从而在城乡对立中形成了一种奇特的悖谬关系。

作为一部以“精准扶贫”为创作诉求的影片，《十八洞村》（苗月，2017年）同样以影像的方式呈现了乡村诗意空间与现实生活处境之间的裂隙。湘西苗乡青山绿水、茂林修竹的自然风光，令人不由得不联想起20世纪30年代沈从文的《边城》中的经典叙述。这两个时间跨度长达八十多年的艺术文本，以其对湘西自然景色、生存状态的描摹，显现出一定意义上的互文关系。在影片中，乡村景观的“非时间性”与扶贫主题的“当下性”之间，形成了一种颇有意味的矛盾张力，导致“精准扶贫”终未达成精准聚焦。在影片的叙事语境中，退伍军人杨英俊一家过着虽清贫却也自足自给的小农生活，而在通过收入计算之后，被“返贫”划为贫困户。也就是说，他的“贫”是通过外力“被识别”的。为何如此设置影片的主要角色，我们不得而知。另一方面，在影像一再呈现的葱郁树木、如画梯田的诗意背景下，乡村生活的艰苦困境则悄然隐身。“现在这个自然已经变为科学家或旅行者眼中的自然，而不是劳作中的乡下人眼中的自然。”那个经济水平落后的村寨，在优美的自然环境、淳朴的人情关系的渲染下，像一个田园乌托邦。它本质上乃是一种带有“怀乡”气质的乡村叙事。类似的题材，2020年初播出的剧集《山海情》（孔笙、孙墨龙），则更为直面地呈现了扶贫地区的物质困窘和与之相关联的生活理念，以及让贫瘠荒漠焕发生机的具象化的扶贫行为。

图2.电影《十八洞村》剧照

如果说《十八洞村》的乡村叙事是建立在对于田园影像的基础之上，那么《美姐》（郝杰，2013年）则将大量民俗学的内容加入乡村叙事之中。这部将“二人台”这一起源于山西的传统舞台表演形式与一个诡异的“爱情”故事相拼合的影片，在一种似乎原生态的影像呈现中，却又凸显出传奇性与寓言化的特质。一个母亲三个女儿，一人分饰三个角色，分别投射在四个女性身上的男人情感史／成长史，以一种看似奇情逸事的原始而粗粝的方式，呈现出国产电影中罕见的原始冲动与生命气息。这种乡村欲望叙事，同样可以在80年代的诸如莫言的《红高粱》、韩少功的《爸爸爸》等小说中看到历史的踪迹。而乡村，则为此类奇情故事提供了一个带有异质性的舞台和空间。

二、进城：“城-乡”结构关系中的乡村叙事

20世纪以来的文艺作品中，乡村叙事常常在关于“城市-乡村”的结构性关系中得以展开，“进城”与“回乡”则成为其可见的动作／结构形态。在持续改革开放所带来的乡村城市化进程中，乡村与城市都呈现出新的样貌。

从影片的空间主体与叙事主体来看，《亲爱的》（陈可辛，2014年）的故事背景主要是深圳。而在影片的起始镜头中，深圳并不是那个人们耳熟能详的高楼林立、霓虹闪烁的现代化大都市，而是狭窄小巷里相互缠绕的低矮电线所意指的“城中村”，亦即城市里的乡村。电缆作为现代城市运转的关键因素，在城市的中心区域常常是隐而不显的。“城中村”作为现代城市发展的“B面”，裸露在外、纠缠交错的老旧电缆，符号性地展示了快速发展的现代化故事之后的另一种社会现实。这些城市的边缘地带，与不发达地区的小城镇一样，正在成为都市化时代“城市-乡村”的结构性关系中新的“乡村”景观。

影片前半部分自陕西来深圳的打工者田文军、鲁晓娟这对离异夫妻寻找失踪儿子田鹏的“打拐”故事，后半部分来自安徽的农村妇女李红琴来到深圳“寻子”的故事，都包含着“进城”这一经典动作。

影片开头爆发于田文军和鲁晓娟之间关于儿子“语言问题”的争执，讲陕西方言还是讲普通话，以一种日常可见（听）的形式，触及的并不仅仅是关于小孩的教育理念，其深层则显现了两人对于自我身份认同问题的冲突。同样来自陕西乡村，离异再嫁的鲁晓娟的生活理念与生活方式，已然更多与现代城市取得认同，而身居“城中村”的田文军则依然是一位外来的打工者。当城市与乡村的地理边界变得模糊，城市内部的阶层差异则又成为一个触目的现实。

李红琴的出场，勾连起了深圳与安徽农村这两个截然不同的影像空间。如果说现代大都市之间的差异性正被看似千篇一律的摩天大楼、交通工具、商业广告所湮灭，那么，同样的，影像所呈现的安徽乡村，则呈现为静滞与不变的空间形态。与一般表现“打拐”的作品不同，《亲爱的》并未将李红琴设置为拐卖者或者拐卖者的同谋，而将其设置为不知情的另外一种受害者。当然，作为明星的赵薇，虽然有所谓“扮丑”的尝试，却并没有能够很好地演绎出这一角色身上的那种复杂性，因而其在深圳被失去孩子的父母们围殴的场面，并没有能够在观众一方产生理想的共情效果。或者说，创作者试图在情感层面给予这一角色的同情和理解，并没有达到预想的效果。演员对于苦情角色的简单挪用，在这个理应更具复杂性与多义性的故事结构与价值取向面前，产生了某种无法弥补的裂隙。

田文军、鲁晓娟和李红琴，因为一桩拐卖案而产生勾连的三个从乡村来到城市的人物，实际上也意指着城市化进程中不同的生活与生存状态及其价值理念。如果说“城中村”可以视为城市与乡村之间的空间过渡地带，那么这些人物同样可以读解为市民和农民之间的过渡角色。

《我不是潘金莲》（冯小刚，2016年）中的李雪莲与《亲爱的》中的李红琴有着颇多相似之处。李雪莲“进城”的动机，与《秋菊打官司》（张艺谋，1992年）中的秋菊也有着相似性。不同之处在于，秋菊挺着大肚子进城讨说法，起因于丈夫被村长踢伤，因而这一动作具有道德／法律的合理性；而李雪莲因为房产问题假离婚而至弄假成真，本身则是企图利用社会规则来谋取个人利益的行为。至于由此引出的“我不是潘金莲”这一伦理命题，更不可能通过上访告状来获得解决。这个起因于其与前夫之间的道德争执，属于私人而非公共范畴。

两部影片之间另外一个可供比较的地方在于，人物与作为背景存在的乡村之间建立的空间关系。尽管在《秋菊打官司》中，“进城”是一个不断被重复的动作，但其对于乡村景观及其人文价值的表达，依然清晰可辨。当秋菊拿着城里的“说法”找到村长，村长却非但没有道歉，反而借机羞辱了她；而当秋菊难产时，村长又不计前嫌尽力相助。也就是说，“城市”与“乡村”，在空间的差异之外，也在遵循着不同的行为处事规则。扮演秋菊的巩俐也因了无论其外在形象还是精神气质都达成了角色的需要，并与故事背景融为一体，而获得威尼斯国际电影节的褒奖。《我不是潘金莲》采取的非常规的圆形和方形构图，除了人们通常读解的意义之外，客观上或也通过银幕空间的实际压缩来试图遮蔽演员的演技缺陷，虽然未必取得了实际效果。她那一口夹生的江西方言，不仅使得表演游离于角色与剧情，实际上也削减了此类影片作为空间存在的独特的乡村意象。影片中的乡村，由此变得模糊不清。

在一般的意义上，汾阳并不属于“乡村”，但如前所述，在都市化时代催生的新的“城市-乡村”的结构性关系中，它则有可能成为上海、澳洲比照下的新的“乡村”。《山河故人》（贾樟柯，2015年）这部故事同样缘起于山西汾阳的影片，将全球化语境引入叙事之中，体现了这个时代的新“乡愁”。影片的空间跨度从汾阳，到上海，再到澳洲，与小县城形成对应与紧张关系的，不仅仅有作为现代都市存在的上海，还有处于另一种语言／文化系统之中的澳洲。全球化时代的经济贸易体制使“经济和政治关系当中的城市与乡村模式就越过了一国的边界”。出生于汾阳、生活于澳洲的张晋生享受着富足的物质生活，似乎实现了人生自由的跨越，但这种“自由”并没有给他带来快乐，与儿子之间的“语言”不通，乃至需要米娅的“翻译”，这一情节设置所具有的寓言性与讽喻性是不言而喻的。身处全球化带来的现代性焦虑之中，“汾阳”成为他心心念念却又难以企及的精神寄托。在国家化大都市的映照之下，汾阳就如“欠发达”的乡村。成年之后丧失了母语能力的张到乐，始终对母亲和家乡“失忆”，他甚至不记得母亲的名字，却又在年龄悬殊的米娅身上执拗地寻找幼年的记忆。影片结尾，张到乐喃喃自语的“涛”，更像是一种所指不明的呓语，唤醒了对于母亲和家乡的模糊感觉。而汾阳，以及在雪中独自起舞的沈涛，则始终是回不去的所在，一个被边缘化的沉默客体。

三、回乡：空间重塑与作为文化景观的乡村

当代电影中最具代表性的“回乡”故事，恐怕就是吴天明执导的《人生》了。在影片的叙事语境中，高加林从回乡、到进城、到再回乡的人生经历，从个人人生轨迹折射出改革开放之后中国乡村青年的理想与现实，以及这种人生选择中历史价值与伦理价值的错位与悖谬。影片起始与结尾高加林的两次回乡经历，都不是人物主动选择的结果，而是被迫的无奈之举。城乡之间的巨大落差，乃是故事背后隐含的文化冲突和个人命运的必然结局。

2020年国庆档上映的《我和我的家乡》（宁浩、陈思诚、徐峥、邓超／俞白眉、闫非／彭大魔）和《一点就到家》（许宏宇）几乎同时涉及了作为故事动作线索与影片主旨的“回乡”。与《人生》不同的是，这里的“回乡”不再是人物的被动行为，而是主动选择。在新的叙事语境中，乡村不再是城市映照之下落后、荒蛮的所在，也非单纯是“怀乡”式的诗意之地，而是实现人生价值的新空间。

《一点就到家》在故事形态上，颇为近似于乡村版的《中国合伙人》。影片通过建构“咖啡梦”“快递梦”“电商梦”，将现代城市的经济模式移植到云南乡村，从而营建了一个城市年轻人回归乡村成就梦想的传奇故事。影片中李绍群的“咖啡梦”围绕着父子之间种茶还是种咖啡的问题展开。这两种饮品的选择，其实隐含着关于传统与现代、乡村与城市、中国与西方的结构性关系。彭秀兵和魏晋北的“快递梦”与“电商梦”，通过将快速、便捷的城市消费模式移植至乡村，来改变村民们的生活习惯、消费习惯乃至观念。在影片略显欢快的基调中，自北京返乡的年轻人的创业，似乎并没有遭遇什么阻力，当然也就没有阵痛，这使它在这个层面同样区别于20世纪80年代的电影。《我和我的家乡》之《回家之路》中，同样涉及了电商致富的主题表述。

作为产生于数字与网络时代的新的社会语境下的影片，《我和我的家乡》与《一点就到家》关于振兴乡村的故事，明显地与新的影像媒介之间发生关联。为了将村民的消费方式从赶集转变为网购，彭秀兵和魏晋北利用集市上的一台大彩电，通过电商消费页面的视觉展示，来引发村民的关注。影片结尾，作为这个时代电商经济的标志性符号李佳琦的入画，则明白无误地显示了影像作为一种现代技术手段与文化媒介在“回乡叙事”中所产生的作用。对于这个表达电商改变命运主题的影片来说，影像不再仅仅是一种表现手段，而是参与到叙事结构之中，成为叙事的主要推动元素。影像对于物质与物像的迷恋，与电商经济关于物的展示逻辑，具有内在的相关性。

“回乡叙事”中影像的功能，同时也表现于对各种形式自媒体短视频的大量征用上。《我和我的家乡》的五个短片中，《天上掉下个UFO》中，乡村发明家通过短视频和直播展示自己的“土味”发明，整个村庄则通过科技网红旅游致富；《最后一课》中，村民们装扮成各种角色直播带货；《神笔马亮》中，村民扮演俄罗斯人，将东北乡村变成了列宾美术学院。对于熟悉自媒体短视频的观众而言，这些情节的设置不但具备影像／叙事功能，还可以有效地询唤出抖音、B站平台上以“田园”“乡村”“美食”为标签的短视频创作者，诸如李子柒、手工耿等。这些短视频对于乡村景观的选择性展示或表演，在银幕上建构起新的乡村想象，无论其传播方式，还是价值取向，都是城市化的。与“怀乡”的身在城市、心在故乡不同，“回乡”或者是身在乡村、心在城市。

图3.电影《我和我的家乡》剧照

不论是主打田园美食的李子柒，还是被誉为“无用爱迪生”的手工耿，其共同特点，都是有关“物”的视觉表演。“物”以及与之相关的生活方式是影像内容及其延伸读解的核心，用以满足观众的视觉欲望，并进而作用于心理或文化层面。这些看似在内容、风格上并不相关的影像产品在网络这个“无限”的平台上的共存，从带有“古风”特质的物像呈现到“二次元”影像的并置，成为这个时代网络文化的表征之一。《我和我的家乡》作为结构上承袭着上一年度的《我和我的祖国》（陈凯歌等）的国庆献礼影片，其五个短片之间除了“家乡”这一关键词，并无明确的逻辑关系。这种集锦式影片的出现乃至流行，与网络时代是否有内在关联，是一个值得讨论的话题。如果说李子柒的视频对于劳作场面的呈现可以视为互联网语境下大众影像写作时代的“劳作表演”的话，那么在《我和我的家乡》《一点就到家》以及前文提及的《十八洞村》等影片中，均有着以类似“度假村”的视觉表达来呈现当代乡村的现象。在《十八洞村》这样以“扶贫”为主体内容的影片里，最引人注目的并不是以土地为核心意象的生产与劳作场面，而是那种如诗如画的乡村景观，包括层层叠叠的梯田，葱葱郁郁的田野，以及由此连带而生的对于古朴、单纯的乡间生活的想象。《我和我的家乡》中的《神笔马亮》则以影像的手段直接对乡村进行视觉“改写”。这种“改写”从若干个层面来展开。首先是国外艺术对中国乡村的“改写”，马亮和村民在农田中的装扮与造型，构成了对国外经典美术风格的一种善意的“戏仿”；其次是现代旅游经济对传统乡村生活的“改写”，大片向日葵、长椅风车、卡通小黄鸭组成的景观“改写”了传统乡村的生活方式和经济模式；最后是历史话语对现实乡村的“改写”，麦田画中开进乡村的蒸汽火车，召唤着一种关于扶贫的意识形态话语。乡村，在多层次的“改写”中，成了被多种文化和价值观定义的新的“画幅”。

李子柒以及相关的影像实践，将现实环境改造成为“摄影棚”，将“劳作表演”的影像与其他异质性文化影像并置于网络，通过“陈列”的视觉形式，削减其劳作的艰辛与实用属性，而凸显其作为文化商品的特质，从这个角度来看，它们或可视为某种意义上的环球影城或者迪斯尼主题公园，“它并不是现实生活和客观世界的真实再现，而是想象、模型和类像先行于‘真实’，是他们创造出了迪斯尼乐园的‘真实’”。也就是说，“以现代电子技术为基础的类像完全不同于语言、绘画和音响等自然符号系统，它不仅以极度逼真的视听方式彻底置换现实事物，而且还以自由想象、大量复制和远距传播的方式创造出现实生活中根本不存在的真实。”

图4.电影《一点就到家》剧照

无论是在创作诉求，还是在影片本身的意义上，作为献礼影片拼盘式结构的再次尝试，比起前作来，《我和我的家乡》或更带有某种视觉实践的意味，以此完成了对于现代乡村空间的重塑。它与《一点就到家》一起，共同实践着主流意识形态对于新的影像观念和形式的吸纳能力，以新媒体作为影片构思的核心内容所建构的“回乡叙事”，形成了当下中国电影对于乡村的新想象，从而成为讲述家国一体的“中国故事”的乡村版本。在这些影像中，乡村一改其落后、闭塞的形象，成为乡镇青年成就人生理想的财富“飞地”，从而通过主流意识形态的询唤功能，为其创造了一个可见的梦，进而将其“缝合”进国家叙事的宏大体系之中。

从“怀乡”到“回乡”，并非一个线性发展的过程。事实上，在中国电影发展的进程中，“进程”与“回乡”是一个复沓式呈现的动作／叙事母题，只不过，同样的动作／叙事线索，在不同年代的影片文本中会呈现出不同的内涵。作为空间的乡村，也得以实践着新的想象与重塑。

【注释】