中国当代戏剧节的发展现状研究*

陈 成

（浙江传媒学院 播音主持艺术学院,浙江杭州 310000）

一、理念的转变：从“艺术性”到“艺术性与商品性”兼备

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中指出：文化产品既有意识形态，又有商品的双重属性，意识形态属性要求文化产品履行为一定经济基础服务的社会功能，商品属性决定文化产品具有价值和使用价值，可以通过市场交换获取经济利益、实现再生产①。因此，新中国成立初期，为适应社会主义建设的需要，我国各类戏剧团成为清一色的国营文化事业单位，戏剧节则遵循当时的计划经济原则举办，不管是组织架构、剧目选择，还是创作主题、演出方式等均由国家计划调控。在该体制内，戏剧节的所有经费由国家财政拨款，演出剧目也全由各级政府领导依据特定时期社会主义建设需要确定，有些剧团甚至完全按政府指令进行艺术生产和创作，戏剧节的社会服务功能顺理成章地成为其唯一属性。

随着改革开放的不断深化，过去那种建立在计划经济基础上的“福利”型戏剧体制逐渐难以适应时代的需要。官方戏剧节不管是内容还是形式都呈现出严重脱离群众文化需求的现象，在社会主义市场经济浪潮中，其生存空间日渐被新兴的民营戏剧节抢占。正是在这种官方和民间的融合与互动中，构建了当下日趋向好的戏剧节市场，推动其逐渐成为我国文化产业的组成部分。可以说，以“产业化”为导向目前已成为中国当代戏剧节发展的鲜明特征，所谓“产业化”就是要承认市场在资源配置中起决定性作用。戏剧节的运作必须遵循市场运行规律，尊重市场价格机制、供求机制和竞争机制，这就要求戏剧的创作者要认真追踪观众的审美趣味和欣赏要求②，同时也意味着戏剧只有真正走向市场化和产业化，戏剧节的意识形态属性和商品属性才能得到融合与统一。

二、运作模式的探索：从单一到多元、开放、混合

（一）举办主体的多元：从官方调控到民间牵头

因社会建设和繁荣社会主义文化需要，我国政府曾于新中国成立初期先后举办多个戏剧节，如全国话剧观摩会演、建国十周庆典演出等。这些官方戏剧节普遍带有较强政治色彩，在运作模式方面呈现出以下特点：一是在戏剧节举办前期，先由相应的宣传部门、文化部门召开工作协调会议，联合成立戏剧节筹备委员会，该委员会的主要领导一般是具有行政职务的国家公务人员；二是戏剧节规模与举办主体的行政级别相适应，并参考政府单位部门进行对口设置，分工明确；三是搭建与行政体制相对口的工作运行机制，制定较为完善的沟通协调机制；四是资金主要来自财政或政府基金，并受到严格审计。从某种角度上看，官方主导的戏剧节可以发挥好“集中力量办大事”的制度优势，政府掌握的资源可以迅速被调动，规范化运作水平较高，具有较为丰富的人脉、资金优势。从另一个角度来看，这种行政化的运作模式也会出现出现诸多弊病，如审批程序过多导致办事效率较低，所选剧目受到严格审查而政治色彩较为浓厚，缺乏一定的创新性和包容性等。进入市场经济时代，民营戏剧节的再次兴起从一定程度上弥补了早期官方戏剧节所暴露出的“行政化”短板。

早在1914年4月，上海的新民、民鸣、启民、开明、文明、春柳六大民营剧团曾于民鸣新剧社举办规模盛大的文明戏联合公演，其可被视为我国近代以来最早的民营戏剧节。（浙江大学胡志毅教授认为田汉在南国时期的戏剧“艺术鱼龙会”，可以说是戏剧节的最初的端倪）。在经历了抗战时期与社会主义建设初期的数次形态演变、计划经济到市场经济的巨大转型以及大刀阔斧的文化体制改革之后，我国的民营戏剧节得以重新出现在历史舞台并迅速发展壮大。相较于官方戏剧节而言，民营戏剧节由于行政干预较少、市场化色彩较浓，在运作机制上总体呈现出以下特点：一是由民营机构（或企业、个人）组织建立戏剧节组委会，并根据企业的组织架构完成该组委会的执行机构设置，尤其是专门设置了宣传和市场部门；二是邀请非政府公务人员的艺术领域知名人士或商界领袖担任戏剧节的主席，人事方面较为灵活；三是剧目的遴选相对来说更为自由和开放，组委会有较大的自主权，在节目选题等方面有很大的包容性；四是资金主要来自企业等民间机构，使用比较灵活。民营戏剧节与生俱来的市场化特点有助于借助市场的力量优化配置资源，更好地满足受众多样化的需求。民营戏剧节的兴起还离不开政策的支持、剧场等硬件的完善以及青年群体的积极参与，综合看来形式更为多样，活动更加丰富。当然，过于浓厚的市场化色彩也从一定程度上导致了演出剧目质量不高、组织管理水平较低等问题，尤其是一些民营非营利性戏剧节，如南锣鼓巷戏剧节等，经常还会面临可持续发展的困境。

（二）资金渠道的开放：从政府出资到民间引资

1.政府全额拨款

办节的关键是资金，没有钱，一切便无从谈起。随着我国社会主义市场经济体制的建立、文化体制改革的推进以及戏剧节类型的不断丰富，办节的资金获取渠道开始呈现开放性。除政府全额拨款外，又出现了政府与民间协作、市场主导以及个人与众筹相结合等多种方式。

从世界范围看，政府拨款一直是举办戏剧节最主要的资金渠道③，如政府直接通过财政拨款或设立国家艺术基金、为优秀剧目提供创作激励等来进行扶持。第一届全国话剧观摩演出会、建国十周年献礼演出等早期戏剧节就是由国家举办，资金由政府全额承担。进入新世纪之后，政府全额拨款举办的官方戏剧节日渐削减，只保留了一些不得不靠政府拨款才能生存的非营利官方戏剧节，如中国校园戏剧节等。早在20世纪60年代，美国政府就主导设立了国家艺术基金以支持大型文化艺术活动的举办。除资金直接支持外，美国还出台了一系列财税优惠政策以加大对公共文化活动的支持，如“营利性艺术组织可以引用相关法律合法将其税负降至最低，非营利性组织不但可以享有免税的优惠，捐款人可以运用捐赠金额抵税，这成为非营利性组织的募款诱因。”④

2.政府与民间协同出资

当下，政府与民间合作出资模式开始成为一种主流，一方面那些规模较大、影响力强的戏剧很难依完全靠政府或是民间机构出资，因此大多数戏剧节主要采取政府部分拨款、社会筹资、戏剧节市场开发相结合的方式获取运作资金。该方式不仅有助于让政府与民间优势互补，而且可以在成本与效益之间寻求一种平衡。

诞生于1987年的中国艺术节是我国规格最高、最具影响力的国家级文化艺术盛会，但随着规模的不断扩大，除政府外，多种民间力量开始被引入。文化部曾于 1987 年时便设立过“中国艺术基金会”，是一个专门为中国艺术节及其他国家级艺术交流活动进行支持的官方机构，其通过与社会各界的合作进行资金筹措，为我国文化事业发展提供支持。第十届中国艺术节的筹（组）委会统一负责对招商市场的把握和协调，鼓励社会筹资与市场开发，形成了多种市场化运作模式，一些国有大型企业、本地民营企业也积极参与进来，据统计，第十届中国艺术节的社会筹资达3.2亿元，省级以上的财政筹集资金达4.8亿元⑤，实现了政府、市场与社会的共赢。

3.市场主导与民间引资

随着戏剧节的蓬勃发展，大量民间机构主导的戏剧节逐渐兴起并构建了一种市场化的资金筹措模式。民营戏剧节往往由民间发起，完全面向市场，大部分都很难获得政府的资金支持，如乌镇戏剧节就是完全交由当地的文化乌镇股份有限公司（以下简称“文化乌镇”）进行运作。办节伊始，文化乌镇便通过市场化渠道，融资数亿元完成了演出剧场的修建与改造，为戏剧节运营提供了资金保障。虽然当前文化乌镇的主要收入仍旧是门票和衍生品销售，但随着戏剧节影响力和知名度的不断提升，戏剧节的品牌价值将会大大增强。据统计，目前已有百万人观赏过乌镇戏剧节，强大的客流为其衍生品的销售和推广奠定了基础，有效拓展了收入渠道。

4.个人筹资与网络众筹

互联网的迅速普及与发展，让“众筹”成为一种新兴的筹资模式。该模式在国外艺术领域十分常见，在国内则显得十分另类。目前，该模式主要被应用于个别独立剧场主办的戏剧节中。少数追逐梦想的戏剧爱好者在面对政府和市场都无法给予支持的情况下，为了继续办节只得采取“自掏腰包+网络众筹”模式。例如北京蓬蒿剧场主办的南锣鼓巷戏剧节，就曾采用这种方式获得运作资金。2014年开始，南锣鼓巷戏剧节开始由王翔独立运营的蓬蒿剧场主办，但180万元的运作资金仅凭个人经济实力终究无法承担，无奈之下，王翔只能尝试通过网络众筹为戏剧节募集资金，庆幸的是，最终筹集了数十万元，一定程度上解决了资金方面的难题。

三、内容题材的拓展：从单调统一到丰富多样

（一）从宣传至上到本位回归

马克思主义认为艺术是一定阶级和一定社会势力思想、意愿、和感情的反映⑥。我国是人民民主专政的社会主义国家，早在建国初期，政府便出台了《关于戏曲改革工作的指示》，号召文化战线“改戏、改人、改制”。在全国文工团工作会议结束后，从中央到地方都开始建立各级文工团和院团组织，形成了一支庞大的国有戏剧队伍。以今天的视角来看，这时期的戏剧节也可被视为“主旋律”戏剧节，其主要作用是充分反映当时的主流意识形态，如 1956 年举办的首届全国话剧观摩演出大会就有来自全国各省市、军队以及煤矿等院团近41支戏剧团队参与演出。从剧目内容上看，紧紧贴合了当时“为人民服务”的文艺方针，反映了社会主义工业化建设成就、农业合作化、中国人民保卫世界和平及歌颂志愿军、兄弟民族解放后新的斗争生活等主题，具有浓厚的政治宣传色彩。

20世纪80至90年代，中国当代戏剧节开始了戏剧本位上的回归，而此种回归主要是伴随一些小剧场戏剧节的举办而推进的。进入80 年代，观众逐渐走出剧院，戏剧市场的迅速萎缩让专业院团难以承受大剧院高昂的演出成本。反观小剧场，不管是在人力还是场地上的要求都相对较低。在生存空间和演出空间的双重空间驱动下，小剧场戏剧迅速在全国蔓延。从 1989 年南京举办了首届小剧场戏剧节之后，我国曾先后举办多个小剧场戏剧节，大量回归戏剧艺术本位的作品陆续出现，它们或是实验性极强、具有实践与探索性，或是题材上回归现实主义，极具现实意义。80年代的小剧场戏剧节所演出的作品在整体上呈现出实验性强、创作语汇丰富等特点，如《屋里的猫头鹰》《绝对信号》等。到了90 年代，国家政治经济的一系列转型与变化让人们开始更加关照自己的内心，一系列反映现实生活的现实主义作品重返戏剧节舞台。90年代的实验性作品依然丰富多样，具有代表性的如《思凡》（93小剧场展演暨学术研讨会）和《切格瓦拉》（2000 年小剧场展演暨学术研讨会）等。2000年，北京人艺小剧场首演了话剧《切格瓦拉》，该剧在弘扬为理想主义、为共产主义事业奋斗精神的同时，也对新世界的各种变化进行了反思，尤其是对弱势群体的关注与世界大同温暖梦想的回顾和对对当今社会人们内心渐渐泛起的沉渣与妄念进行嘲讽与鞭撘。

时至今日，随着市场的不断深化、戏剧节类型的不断丰富，戏剧节所演出的作品不管是在题材还是在内容上早已是一片百花齐放的景象，除少数带有政府评奖性质的官方戏剧节还会推出大量富有政治色彩的作品外，大部分戏剧节的政治宣传功能已日趋被削弱。

（二）从固定单元到多元板块

早期的官方戏剧节参演团队基本来自国内，剧目多带有政治宣传功能，因此板块的设置比较固定和单一。中国戏剧节从首届开始便一直由中国文联和中国戏剧家协会主办，这种与生俱来的“政治”属性从各方面都约束了其主版块内容的创新，直至现在其板块设置也只拓展为开幕式与开幕式演出、戏剧节展演、展演剧目点评，以及闭幕式五项活动。民营戏剧节在版块设置方面则更加面向市场，它们根据不同剧种的特点进行细分，呈现出更为国际化和多元化的特点。例如乌镇戏剧节将演出板块细化为特邀剧目、青年竞演和小镇嘉年华等不同板块，其演出空间、形式和团队属性也兼具很强的异质性。可以预见，随着戏剧节不断向综合性、多样化和产业化的发展方向，戏剧节的板块设置必然更加细化，主题与形式也必将更为多元。

注释：

①丁尔纲.正确认识文化生产、文化产品的社会属性与商品属性[J].理论导刊,2002(1).

②戴义德.遵循两个规律 建立戏剧的产业型体制[J].贵州大学学报(艺术版),1995 (4).

③左栀子.我国小剧场经营研究[D].湖南大学,2014.11.

④(美)WILLIAM.J.BYRNES,桂雅文,阎蕙群.艺术管理这一行[M].中国台湾五观艺术管理公司,2004.

⑤[EB/OL] http://www.10yijie.cn/第十届中国艺术节官方网站.

⑥杨逸.马克思恩格斯艺术思想研究[D].湖南师范大学,2016.6.