浅析宗炳绘画思想中的“形神论”及其成因

2021-06-25田收

大众文艺 2021年11期

田收

（广东美术馆典藏部,广州广东 510150）

宗炳（375—443年），字少文，南阳郡涅阳人（今河南邓县东北），南朝宋画家，理论家。其著作《画山水序》撰成于433—443年之间，为我国早期重要的山水画论著作。整篇画论，全部围绕山水画展开，已完全脱离了人物画的樊笼，论述了山水画的功能、形神及透视的运用，本文即对其中的形神论部分作一个简略地探讨。

一、宗炳绘画思想形成的时代背景

东晋建立以后，五胡割据中原，战乱频繁，社会动荡不安，人民不能安居乐业，文人士大夫大都流连于江南。江南山水灵秀，老庄与佛教思想亦发达，因此一些士大夫画家便尚通脱，重高情，陶醉于自然，寄情于诗画，山水即是在这种背景下应运而生。

约在东晋末年，也就是顾恺之晚年时期，山水画逐渐有了独立的趋势，孙畅之在《述画》中，便对戴逵之子戴勃有“山水胜顾”的评论。由此看来即使此时的山水画还不是真正意义上的山水画，但可以肯定的是山水画已可以作为独立的对象来比较优劣了。另外，有记载的还有顾恺之的六幅绢画《山水》，戴逵的《吴中溪山邑居图》及戴勃的《九州名山图》，上述作品虽没有真迹传世，但从名称来看，也已可能出现独立的山水画了。

此期的山水画理论多零散地出现于画论文字中，尚无系统的论述，如顾恺之的《论画》《画云台山记》，孙畅之的《述画》中，都仅仅对山水的“形”的问题有简约论述。如顾恺之在《画云台山记》中提道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方清天中。凡田及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”虽有山水画论的雏形但相对于人物画中“形神论”的完备还尚不成熟，而宗炳的《画山水序》则在前人山水画论的基础上，并把顾恺之的“传神论”应用到山水画创作中，从而形成了自己独立的山水画理论体系，成了我国最早的具有真正意义上的山水画论。

二、宗炳绘画思想形成的理论背景

魏晋时期，随着社会的衰微，国家的解体，使得作为统治思想和社会胶合剂的儒家思想逐渐失去其主导地位而日趋衰弱，以道家思想为基础的玄学应时代要求而逐渐兴盛，在其影响下人伦品藻受到了前所未有重视，体现在绘画上则为对主题精神的强调，从而产生了顾恺之的所谓“传神论”及后来谢赫的“气韵生动”之说。

魏晋时期由玄学引发的另一个现象便是人对自然的追寻，《庄子》中就有“天地有大美而不言”“圣人者，原天地之美而达万物之理”的说法。在这一风气下，人们对隐居山林产生了深厚的钦慕向往，但当时一般人的隐逸性格只是在情调上的，很少表现在实践上，只有像宗炳这样有实践的隐逸生活而又有绘画才能，才能产生真正意义上的山水画论。

宗炳一生钟情山水，以“栖丘饮谷”为志，从不入仕，是真正意义上的践行“无为”人生。正如张彦远在《历代名画记》中记载：“宗炳王微皆拟迹巢由，放情林壑；与琴酒而具适，纵烟霞而独往。”宗炳好山水并不像竹林七贤那样为避世，他“眷恋庐衡”“契阔荆巫”，即使“老之将至”不能“凝气怡身”仍“伤踮石门流”。他留恋于山水，对山水采取一种欣赏品味的态度，真正把庄子描绘的那种逍遥自在的落实于生活中并成了他人生的方式，这种人生态度，从历史价值来看是消极的，但在艺术发展中却起到了推动作用。正是宗炳这种飘然物外的人生成就了他的艺术追求，而《画山水序》是其“栖丘饮谷”人生的体验和升华。

此外，魏晋以降，佛教对中原士大夫的影响已经很深，如顾恺之、陆探微、张僧繇都对佛学颇有研究，且均擅长“梵画”，常为佛寺作画以为公德。宗炳也不可避免地受到了佛教思想的影响，他上庐山加入过“白莲社”，并与高僧慧远交往甚密，并为慧远之弟高僧惠持画过一幅《惠持师图》，后又曾著有《明佛论》一书。但他所信奉的佛教是偏于精神不灭，轮回报应的一面，即是注重死后的问题。正如他所谓的“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”因此，在未死之前，他的生活依然是庄学的实践。

另一个值得注意的问题是，中国绘画美学受到玄学的影响表现出来对“神”的强调，并未因为在魏晋时期才发展并开始发挥重要作用的佛教的影响而削弱，尽管佛学强调“四大皆空”断然否定客观世界的存在和玄学从精神本体上崇尚“无”不是一回事，但殊途同归，二者在对“神”的肯定上却是不谋而合的，如佛学对神不灭的绝对肯定。

正是由于宗炳对山水的向往及玄佛思想对“神”的肯定的影响，宗炳把顾恺之在人物画上“以形写神”及“传神论”的观点运用到山水画创作中，从而形成了“为山水传神”的绘画思想。

三、宗炳绘画思想中的形神论

对于山水之神，到底应该如何理解？“神”作为人物精神状态这一特定含义，强加在以山水为描绘对象山水画上显然是不适合的，但是山水能激发观者的精神，对于文人士大夫画家是深有体会的，许多画家本身的情绪和精神状况，就曾在山水之游中受到过冲击和启发，宗炳就是在这个立足点上来体味和理解山水之“神”的。

宗炳认为“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”山水之“神”，即是山水中蕴涵的“道”，此处之道，也即是徐复观认为的庄学之道，实际是艺术精神，这较之在具体人物身上所显现出的神具有更大的广度和深度，使人的精神在此可以得到安息之所，而并不仅仅是能使人愉悦的山水之美。宗炳认为道内含于圣人生命体中而反映于物，贤者则澄清胸怀、涤除俗念以品味审美对象的生命精神。但是宗炳又认为，山水之“神”并不是人人可见的，首先要具有相当的理论修养，即必须是“贤者”，即强调要以画家主观精神去体会观察，要做到这一点，就必须陶冶性格和增进修养。其次，宗炳认为必须“澄怀”才能“味象”。艺术家只有具备深厚学识与高尚的情操，才能随手写出，皆为山水传神。

画家体味到山水之神之后，如何通过“画象布色”将其体现在作品之中，宗炳也提出了“应目会心”的看法，即能否使观者“目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，“应目”是对事物客观形象的观照，“会心”就是心灵层面的审美愉快。即能否使观者在观画时和作者在面对自然作画时所见和所想一样，都能感受到山水之神。

由于山水之神比人之神更加抽象，因此，画家进行山水画创作时，不能用顾恺之强调的“以目传神”的方法，宗炳是怎样解决这一问题的呢？我们就要进一步看一下宗炳对山水之“形”的理解。在宗炳看来，山水之所以美，是因其“以形媚道”。他还认识到“神本无端，栖形感类，理入影迹”。即山水之神是无形的，所以无法把握，但神却是寄托于形之中，因而，山水画也要以形写神，画出山水之形，从中得到山水之神，也正因为如此，宗炳并没有提出类似于写意山水之“逸笔草草，不求形似”的观点，而是主张“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”这一段前面是说明通过用心探索和研究书籍即使是失传的和深奥晦涩的古圣贤的学说都能得到,那通过亲身游历并深入细致的观察山水，目的必定是得到山水之“神”而不仅仅为了得到山水之“形”。而张彦远在《历代名画记》中有记载：“魏晋已降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势,若钿饰犀栉，或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地，列植之状,则若伸臂布指。”也侧面证明了宗炳的这一观点，画山水之形并不等同于对山水的消极模仿，而是说明绘画的一种手段。宗炳把“以形写形，以色貌色”实践在山水画上，如何通过对象的主要特征来表现对象之神，他另辟蹊径，提出“以势写神”的观点，此“势”是山水自然之气势，是媚道之形显现出来的山水之势，宗炳认为“势”是山水画传神的关键所在。自然物象有明暗，有凸凹，有宇宙空间的深远，是艺术创作的取势之源。势主要来自主体对山水之形的关照、感悟，融入了主体的艺术精神，这也就区别于顾恺之“传神论”中强调的重客体之神的性质。画家首先明此意，才能摄取运用和改造自然形象，孕育出生发不穷之势。

为得山水之势，宗炳发现了“透视”的奥秘，即像昆仑那样的大山,若用眼睛近距离观察，则不能看到全貌，若相隔数里，则能展现在眼前,因为距离越远，所见就越小,即是“近大远小”的概念。但宗炳提出的“透视”只是取势的一种方式，并不能涵盖势的全部。山水的形势是充满活力和生气的，是有智慧，有激情，有个性，使山水生命化，才能充分体现出“势”富于灵动的内涵，真正理解山水形象的内在生命力。“势”可以用形来把握，亦可以用形来显现，宗炳提出的“以形写形，以色貌色”实际上就是要以形、色来表现山水的气势，只要能得到自然之势，则“嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之一图矣”，即山水之神亦可得之矣。