站在救赎的三岔口

栏目主持/奥杰塔 编辑/王旭辉

说起救赎，加害者、救赎对象和救赎者是绕不开的话题。在实际情况中，三者的边界也时常混沌一片。救赎者在拯救受害者时，也往往完成自我救赎。救赎对象有时也并非无辜，他们往往习惯等待被拯救，而非挺身而出，这无异于某种意义上的加害。站在救赎的三岔口上，我们能说的远少于我们能做的。

一曲探戈的29种舞姿

文 | 永苹

《安妮·卡森诗选》2021

[加] 安妮·卡森 著

黄茜 译

译林出版社

加拿大诗人安妮·卡森是近几年国内比较火的女诗人。很多诗人和读者对她都非常感兴趣。新近出版的《安妮·卡森诗选》包括《丈夫之美》和《红的自传》两部诗集。《丈夫之美》是卡森第一次婚变后写下的，出版于2001年，《红的自传》是更早的一部作品，出版于1998年，卡森当时48岁。卡森的创作生涯开始较晚，因为本身是学者的身份（在大学教授古希腊语），卡森的写作从一开始就显现了一种与很多传统女性诗人相区别的学者特质，在其发端时期即展现了一种自如的游戏性，这类诗人的写作之所以显得迥异于众人，原因之一是她们的写作并不是从生命原初的那些情感悸动的小裂缝开始的，而是从文本和文学传统生发出来的写作。

《红的自传》是一本诗体小说，而我们真正要谈的是另外一部《丈夫之美》。《丈夫之美》是一本带有自传性色彩的诗集，记述了卡森的一次婚变，原名为《丈夫之美：一个虚构散文的29式探戈》，全书29个章节，每一个小节制作成类似于小说篇章的体例，在前面引述一段约翰·济慈的诗歌，然后在章节的开头，用一段几乎无标点符号的诗文，作为下面叙述的一个笼罩。这样的篇章结构是一种非常现代的拼贴手法。引文和正文照应，互相阐释，丰富了作品的含义。

书写爱情和婚姻题材可以说是女性诗人擅长的写作领域。女性因为感情细腻，能够赋予这一题材更加丰富的内涵。例如，与卡森同时代的美国女诗人沙朗·奥兹，她的意象派的手法带着爱情挽歌的味道。同样面临婚姻的终结，奥兹的代表诗集《雄鹿之跃》是一种对分离充满眷恋的事后回顾。不同的是，卡森处理这一题材的方式却是一种学者式的分析。通过一种介于研究者和亲历者间的张力，卡森对生命中一段不同寻常的经历进行了事后回顾和自我救赎。通过对19世纪初期英国浪漫派诗人约翰·济慈诗歌的引述，卡森也重新在古典的两性关系中找到与当代的两性关系间的一种呼应。通过这种近乎文学研究式的诗歌写法，卡森唱出了刺痛肉体的哀歌，向读者呈现出一种摇摆于理性和感性间的“奇怪”的状态。

在这首可以看作一首分段长诗的诗歌中，作为一个文学形象和事实形象的丈夫，总是与济慈诗剧中的已经固化了的男性形象迥异，在指出这点时，卡森也用自己的真实体验对人们加之于女性身上的成见进行了解构：“什么正在被延宕？/婚姻吧我想/我丈夫管它叫作那块摇荡之地。”“我的丈夫/不忠贞于任何东西。/那么我为什么爱他，从少女时代到中年，在邮件中收到离婚的赦令？因为美。没什么大不了的。我并不羞愧于说我爱他因为他美。/如果他靠近/我会再爱他。美让人折服。”卡森在爱情中显示出了一种独特的摇摆：一方面，作为一个文学研究者，她不可能不受“约翰·济慈们”的影响；另一方面，作为一个感情细腻的女性，她对两性关系的体验却是鲜活生动的。因此，读者会看到《丈夫之美》将“探戈”的那种前进迂回、相互交叠前进的状态（有时候，男女因舞蹈的转向而侧过脸或者背过脸）与生活中真实的两性关系的各种形态进行对位。“我丈夫对波罗季诺/战役比对他妻子的/身体了解多，多得多！”这两句诗，鲜明地表现出了这段关系中爱的不对等。“妒忌/是我和波罗季诺战役间最主要的关系。”诗中抒情女主人公对已经移情别恋的丈夫进行了一次“大手术”。对自我爱情历程追溯同时也是对于人类爱情的一次考古。尽管如此，诗中的丈夫却总是专注于爱情以外的东西，这种游离造成了女主人公极大的失落。

可以说，《丈夫之美》所描绘的核心事件是在任何一个肥皂剧中都可以见到的桥段，一个近乎俗套的故事，但是作为诗人和学者的卡森带给我们却是一种多文本、多视角参照下的多维救赎方式。她将诗人的纤细敏感和作为学者的审慎思辨结合到了一起，既对痛失所爱唱出一曲挽歌，又为读者呈现出了一个多维的诗歌文本。在进行语言实验的同时，卡森也用这一方式进行自我宽慰和救赎。这种做法既能作为对一次独特的事件回顾，又能扩展到对普遍爱情的重新认知。这也让卡森给出了一种新的对待婚变的处理方式：就像探戈舞一样，舞者沉寂其中既能感受灵魂和肉体的悸动，同时作为观者也能够从中获得美的领悟。

诺斯费拉图：救赎的三岔口

文 |王宇夫

《诺斯费拉图》 1922

导演: F·W·茂瑙

编剧: 亨利克·加仑

主演: 马科斯·夏瑞克/约翰·戈托特/格里塔·斯楚瑞德

有关吸血鬼题材的影片可以说是不胜枚举，有古典精致的《夜访吸血鬼》，有阴鸷史诗的《惊情四百年》，有浪漫幻想的《暮光之城》，也有光怪陆离的《杀出个黎明》等等。现如今，吸血鬼题材影片已经成为恐怖惊悚类型片中的成熟分支，并不断地被阐释、被丰富，形成该类型片的独特魅力。电影史上，第一个吸血鬼题材影片则是德国电影大师茂瑙（F.W. Murnau）的代表作《诺斯费拉图》。茂瑙作为德国电影先驱性人物和表现主义大师，不仅创造了电影史上第一个吸血鬼形象，而且赋予了《诺斯费拉图》深刻的内涵，让其成为少数可以达到殿堂级的惊悚恐怖类型影片，并被后续类型片反复借鉴。

影片本身并不复杂。一个地产商让职员哈特前往人迹罕至的古堡达成一桩地产交易。哈特发现古堡主人诺斯费拉图伯爵是吸血鬼。与此同时，诺斯费拉图也无意间被哈特年轻貌美的妻子艾伦的照片吸引。诺斯费拉图惦念艾伦的美貌，很快就签订了房产协议并乘船前往小镇收房。与此同时，哈特也想方设法逃离古堡回到小镇。随着诺斯费拉图的旅程，瘟疫一路感染，小镇也未能幸免，即将万劫不复。最后，纯洁美丽的艾伦按照书上的方法消灭了诺斯费拉图，但同时也牺牲在了爱人的怀抱里。这部分的节奏是影片中最快的，面对突如其来的诺斯费拉图，人们束手无策，而与之对照的是，艾伦痛苦而坚毅的形象。这种对比手法正是茂瑙想要通过这部电影做出的深刻表达。

《诺斯费拉图》采用大量的外景和实景拍摄，用场景的选择和摄影技巧来增强感染力。这种做法在当时的条件下都是不同寻常的。茂瑙在外景中选择了荒凉的城堡、哥特式的建筑、曲折狭长的街道、古怪形状的树木等造成摄影棚内的布景效果。同时采用快速运动、负片影像、叠印以及暂停拍摄以及用灯光技巧形成的吸血鬼的巨大黑影等手法，将现实生活中存在的景象交织成超越现实的梦魇。通过实景拍摄，影片拓宽了场景空间，也扩展了电影主题的探讨范围。

影片很少使用大特写展现吸血鬼的形象，更多采用的是中景甚至远景，这也削弱了诺斯费拉图形象的恐怖效果。这种做法既是出于表现主义的美学追求，通过营造神秘和未知来加强恐惧，同时也是为了探讨更加深刻的主题。

影片上映的1922年，正是德国表现主义先锋影片崛起的时代。而德国的先锋派电影诞生的时代正是一战刚刚结束的二十年代。战争如瘟疫般摧毁一切，物质文明、传统道德、价值体系和信仰体系在战争中崩塌。在此环境下，艺术思潮表现出恐惧无望、消极颓废、压抑苦闷和狂躁逃避的特征。通常来讲，表现主义先锋派是用纯粹艺术的方式表达对现状的抗议，同时又在强化自我表达和主观感受的空间里极大地丰富着电影艺术的想象力和电影语言蓬勃的创新力，打破电影和戏剧的传统叙事，将对电影非叙事化的探索推向极限。

在此背景下，《诺斯费拉图》却带有强烈的反思意味，并在其中探讨了救赎的路径。影片呈现出的“救赎”主题有三个向度。

首先，是艾伦的救赎。艾伦在故事中有三重身份，她是这场灾难的起因，也是这场灾难的受害者，还是终结灾难的圣徒。诺斯费拉图因艾伦的美貌而来到小镇，某种程度上说，这场灾难因艾伦而起。但艾伦对此并不知情，所以她也只是一个无辜的受害者。在得知实情后，她牺牲了自己，毅然决然地信奉宗教以战胜诺斯费拉图，所以她也是终结灾难的圣徒。艾伦拯救了小镇，也完成了对自己的救赎。

其次，是小镇居民的救赎。居民们是受害者，也是被拯救的对象。当诺斯费拉图带来瘟疫时，居民们并未挺身而出，这间接导致了艾伦的牺牲。艾伦的牺牲尽管挽救了大家的生命，但同时也成为了人们的原罪。这就需要居民们不断地反思和救赎，并为下一次灾难的到来做好准备。

最后，是诺斯费拉图的救赎。诺斯费拉图在影片中是吸血鬼的形象，但“诺斯费拉图”的字面含义又是“瘟疫”，这就隐喻推动社会变迁的外部力量。这种力量对当时的人们是灾难性的，但是对于社会的进步与跃迁往往能起到正向的推动作用。诺斯费拉图的出现与灭亡，在影片中的表现只是很短的过程，但是对于小镇上的居民来说，生活却永远变化了。人们要去对不可知的事物进行研究，并制定出对策，这也就推动了社会的进步。就此，诺斯费拉图也完成了自己的使命，实现了某种意义上的救赎。

由此看来，《诺斯费拉图》能够名留影史地位显赫，绝不仅因为它是第一部吸血鬼电影，而是它能在表现主义的高峰中进一步开疆扩土，积极地探索着更丰富的电影语言，同时也更积极地探索着电影艺术在人类思想上、哲学以及宗教课题上的表达能力。

任灵魂在数码荒漠上疾驰

文 | 张义明

《晶体管》 2014

类型:角色扮演/策略/动作

开发商:Supergiant Games

“赛博”将地球裹挟于其间，人们潜移默化地融入进电子世界之中。时至今日，甚嚣尘上的“赛博朋克”，不仅是对遐想中未来世界人工智能赛博格的探讨，更是对此时此刻人类社会命脉的投射。从《神经漫游者》到《流浪地球》，从《底特律：变人》到《赛博朋克2077》，那些关注网络世界中人的命运的各类文艺作品似乎都将矛头或明或暗地指向一处：机械和网络是否会控制人、取代人？它们流露着对于未来世界的一丝隐忧——对人工智能将反噬人类的隐忧。

《Transistor》（晶体管）和上述的大作一致，潜藏着对人工智能威胁人类的疑虑，却驶向了不同的向度。游戏里的女主角：红伶，在坍塌的网络废城云堤城之间穿梭，她举起手中那把名叫“晶体管”的大剑，那同时是她挚爱之人死后的“思念体”。作为歌者，红伶失去了引以为豪的声音，而本该沉默的“晶体管”却能说话，传达着爱人的言语。这把“晶体管”可以斩断由电路和数据所构成的怪物，指引着红伶在破碎的云堤城中寻找云堤城灾变的真相。最终，红伶并未选择孑然一身留在恢复如初的云堤城，而是选择自尽以跨越命运的阻隔，与心爱之人于缥缈同归一处。在机械迷彩之下，在城市里疾驰的主人公似进行着一场自我救赎之旅，在磨难之中决绝地寻找到自己的归宿。

《晶体管》的大幕开启于坠入数码裂隙的云堤城。这座典型的赛博朋克风格城市笼罩在窒息的云雾中，被不断解码为冷冰冰的数字。游戏设定也和数学、编程紧密联系。病毒似在血液中传播，侵袭了这座城市的人工智能，使其不断衍生出由数码组成的各类怪物。红伶试图在几近坍塌的城市里寻找到一条自救的线索，等待她的则是人工智能布下的天罗地网。

云堤城是具有典型性的赛博朋克城市，并非只是围绕其迷离却斑斓的色调、高耸入云的科技建筑，这些奇幻化的图像只是这座城市的表征。而云堤城的赛博化最主要的体现则是其无孔不入的人工智能。人工智能终端遍布城市的每个角落，就像此时我们所想象的那样——AI正可以为市民做一切事情，解放人们的双眼、双手，乃至大脑。当云堤城陷入危机，病毒化的人工智能便展开了无所不在的监视，将人们赶尽杀绝，而习惯了数码生活的人们早已在它们面前手无缚鸡之力。

有意思的是，游戏里的怪物由进程（process）幻化而成，但与此同时，红伶也从云堤城的逝者身上提取技术，作为自己战斗的技能。通过程序化的事先布局，红伶将行动“进程化”来施展攻击。而当红伶被击倒时，她亦如程序崩溃般“过载”。这也正是《晶体管》在游戏玩法中的别出心裁之处。游戏的制作者似乎与玩家开了一个玩笑——无论是颠覆了云堤城的进程，还是手持晶体管的红伶，他们似乎都是浸淫于数字进程中存活于世的代码集合体。

玩家控制红伶在城市的不同场所间穿行，斩断异形的怪物，追寻着酿造这一场悲剧的“罪魁祸首”。但也正是在红伶试图破解谜题的时候，另一个疑云围了上来：“如果我成为这个世界的救世主，最后我该向何处去？”

痛失爱人的红伶，也失去了她引以为傲的声音——那是她作为一代天后所区别于他人的标志之物。而爱人尸体上插着的这把大剑“晶体管”，在身陷漩涡的云堤城，也是独一无二之物。红伶拔出“晶体管”的那一刻，便决定了她将成为这一切拨乱反正的救世主。这条充满艰险的救世之路，却也是自己心灵的救赎之路。

在不同的场景间，红伶回想起云堤城完好如初时生活的点点滴滴。与记忆里的温存所鲜明区隔的是，红伶所爱之人已经与自己天各一方，无法再与此世相见。在游戏中，那把大剑低沉的男声独白便是爱人灵魂所发出的共鸣，指引着红伶前行。以旁白形式将主线剧情串联，以他者之口诉我之衷肠，也是《晶体管》游戏的独特之处。游戏制作者设置悬疑，循循善诱，以麻痹玩家的思考，从而实现意想不到的反转。在不断的探索中，红伶也逐步明白一个事实：哪怕云堤城能够恢复如初，但死去的人并不能再次复活——与其做一个孤独的救世主，不如在纷扰落幕之时，同时告别这个世界。

救世主的孤独感并不是某一个作品所塑造的特例，而广泛地存在于许多作品之中。这种孤独感的营造将英雄人物从神性拉回到人性的范畴，让观众抑或玩家真切地认识到这些人物作为“人”的存在。而这种孤独感在空寂的城市废墟中，更多了几分悲剧色彩。

红伶之死不仅是Supergiant Games工作室在《晶体管》中设置的亦悲亦喜的桥段，其更令人动容之处则在于，它为正处于赛博世界中的人们设问：当人类终将面临灭亡之时，是否还有一个如晶体管般的思念体驱使、驾驭着人类？人类应该向何处去，以及当人类灭亡之后我们还能留给这个世界什么。这都是《晶体管》这一游戏未曾回答的发问。

与该工作室的其它游戏作品相似，《晶体管》《堡垒》《黑帝斯》等作品都具有令人瞩目的艺术风格。但从故事的立意来看，《晶体管》是独树一帜具有哲学思考的作品。它借红伶和爱人的故事，投射的是人类命运于赛博世界可能会被捉弄把玩的前景。《晶体管》并不只是一种浅尝辄止的担忧，它似乎还告诉我们：在物质社会变化多端的今天，人们仍有必要启程心灵救赎之旅。