戏曲“五法”呈现和表演观赏性——以参演黄梅戏《范进中举》为例

涂成超

引 言

本人有幸出生于梨园世家，从小在父亲的熏陶下，对戏曲有着浓厚的情怀，每日与孩童们在剧场里看父亲与同事们对戏，乐起情也随，长此以往我对器乐队伍的琴种、音色、演奏等形式、甚至对打击乐器即将演奏的节点，都够完美预测，同样影响的还有对戏曲唱腔的理解，甚至在以后流行演唱中应用到其中的字“韵”。

戏曲里共有五大行当，除了大家所熟知的生、旦、净、末、丑这五大行当外，在角色的区分上亦可细分化，如“生”可细分为老生、小生、武生、红生、娃娃生等，我所饰演的范进一角，根据著名讽刺小说《儒林外史》中记载范进的样貌“面黄肌瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽”可得出此样貌在戏曲扮相里属于老生一列。老生又称“须生”、“正生”、“胡子生”，即富有正义感的中老年人物，人物形象以挂黑灰髯口为主要特征。

除范进主角外，在角色的分配上还需引入两位丑角与之搭戏，年龄一老一小，念白风格大有不同，但能说能跳，需演出活泼伶俐的感觉。因为在原文以及以往的各剧版中都充斥着“小人物”效应，并且各自代表着部同阶层依次出现，全面的展示了当时社会趋炎附势的环境。①在戏曲编剧的视角上，除了给予观众一定的观赏体验，也要传递一定的社会考量，因此配角的安置同样重要。

一、戏曲表演中“五法”作用

“五法”是戏曲表演中肢体行为的细化，而“四功”则是其表演体系的概括，两者联系起来囊括了我国各个戏曲门类的精髓，即“四功五法”是戏曲艺术的灵魂以及内核。从其概括层面讲，何为“四功”，即“唱、练、做、打”，此四类属于戏曲艺术的骨干。而“五法”，即“手、眼、身、法、步”此五类则是戏曲表演艺术的技法。

“四功五法”四功在前，因其为戏曲学习者所必练的基本功，而“四功”中“唱”位其第一，可想其重要性。戏曲表演中最重要的表现手法就是唱，“唱”排在四功之首也就意味着它的作用贯穿整个舞台，乃至整个戏曲家庭。我在练习过程中通过喊嗓、吊嗓等方式打磨着“范进”一角的老生音色，以及锻炼歌喉的耐力和演完整场下来的体力。同时，咬字、字尾归韵、润腔等技巧也是我以及同伴在练习中所要注意的，因为这与戏曲里体现我们是否专业的一项技能息息相关即“念白”。

“念白”属于“四功”里面的“念功”，它与唱一样，都是表达人物和渲染情绪的重要艺术手段，不过“念功”是“唱功”的补充，两者相互配合，在人物特点和故事情节的加持下，还需做到轻重和抑扬顿挫般的节奏变化，如此这般才可达到两者传神的境界。戏曲里“念白”分为两类，一类是京剧里归韵式的“韵白”近似于唱，一类是以各地剧种的地方方言为主体，极具地方特色的“散白”。黄梅戏属于第二类，好在我以及另外两位参演者，都来自湖北与安庆两地，因此在“念白”方面很少出现难以克服的情况。

二、相对独立于“范进”外的表演动力

“四功五法”是戏曲表演的基本法，因此在其本身具一定的表演程式，虽各剧种的程式化程度有所不同，但大体表演形式无异。范进的出场是伴随着念白“中了，中了！”洋溢着喜悦的语气，我们都知现实生活中的喜悦时的笑声是大部分是放肆大笑，如果将其放到舞台上，虽能再现其真实，但违背了戏曲的观赏审美，程式化一直规范着戏曲演员的一举一行。

从我饰演“范进”一角的表演行动力来看，我之后的身段、情感层次、腔调处理等方面的动力，来自于两位配角的开场念白和伴奏戏乐。伴奏开始以唢呐为主乐器，奏出全段基本乐思，伴随扬琴切分似的奏乐以及大锣和小锣的相互加持，即欢快，庆祝似的伴奏风格定格全段，两位配角演员的念白如下。

老者：“诶！老弟诶！”

青年：“哎，来着！”

老者：“老弟呀，那考了二十多年才得了秀才的范进，如今呐，中了举人，你可晓得呀！”

青年：“嘿，全村老老少少，是哪个不晓得哟。”

老者：“你可晓得，如今呐，他疯了！”

青年：“啊，孬着啊，这我不晓得！”

老者：“来来来，我来和你细说。”

从两位演员的念白中，能够意味出戏谑中含有浓厚的嘲弄意味，此对白也成为我每次排练乃至真正上台的表演动力。因为念白的引入加上观众对范进中举典故的大致了解，无形中除了自我表演动力以外，形成了整体舞台的高度氛围感。

因此，这种本不是来自于自身饰演角色的动力，对于“范进”我来说，被动的融入，被动的喜极而泣进而癫狂，更能体现范进的情感内核。戏曲的任何言语这也为后来戏曲表演的规范性和张力的相互平衡以及角色的代入感，这三大方面的相互配合起了铺垫作用。

三、“范进”身上的“五法”细则

从开唱台步开始，我要做到声即是“唱”和“手、眼”在戏曲程式里的相统一，并且从观众的方位得让视，听两方面做到前后延迟，但期待主角登场的心情从开场就得拔高到一个高度。

作为老生行当一角，在“手法”方面做到中指、食指微伸，其余三指皆屈，以示衰老、迟钝。“眼法”有情绪上的区分，范进二十年高中举人，现已是高兴癫疯状态，因此双目微睁，眉随眼动，眉梢上扬，口微张，念白以及唱段时气息需往下沉。开场以轻快的速度步入舞台中央，手臂微屈托起长袖，眼睛望向前方，跟着唱句“中了中了都中了，中了举人上皇榜”，“上”字处于大锣强拍，因此跟着音乐的节奏动机做出相应的上台步动作即步入到两位配角的中间这一过程属于“法”的表演层面，即遵守手、眼、身、步相互协调的表演法则，见图1。随后在“榜”字归韵转音处跟随音乐以大臂带小臂的方式在重拍将长袖分别甩向配角A，B，小臂甩动水袖前，眼神应给与动作提示，同时也需将此提示展现于观众，因此除“手法”之外，“眼法”应与其相配合，连贯至归韵末的初亮相。

图1

（一）由点及面带动整体表演

“身法”与“步法”联系密切，“步法”是“身法”的基石，更要于所饰演的角色同步。②“身法”是步法的直接体现。例如在开场上台步，我跟随着伴奏锣鼓节奏，出场至舞台中央，脚着近五厘米的高底靴，每一步都必须得稳，宛如深深地扎根于舞台，但伴奏喜庆轻快，我取其折中，以“稳”为以第一原则，这仅此上台五秒的“步法”注意事项。“身法”在“步法”稳固的基础上，须得做到“平”态，肩膀不能左右高低有异，更不能肩高锁骨，具体为何，暂不赘述。不禁有人说“这不难呀，我们平时走路也没有耸肩。”细想我作为一位戏曲爱好者，没有受过专业的戏曲技法培训，在这开场喜庆轻快奠定基调的五秒内，要做到步稳、身平、手正、眼动、整体灵巧等要素，谈何容易。

（二）唱词念白为依据洞察“五法”神韵

中段，可谓是全戏“五法”之最，也是对我饰演“范进”的最大挑战，唱词和念白如下。

（唱）范进：“你看这，小河流水清悠悠，鱼儿在水中，摇头摆尾摇头摆尾多自由。蝴蝶双双，追逐在前后，喜鹊歌唱上枝头，乌鸦盼我举人早飞走。”

（念）老者与青年：“孬着！”

（念）范进：“备轿！”

（念）老者与青年：“啊？成差人了，备轿备轿咯。”

（唱）范进：“我要去琼林宴拜王侯。”

（念）老者与青年：“备轿，备轿！”

（身段表演）

（唱）范进：“何人胆敢，挡路口。”

（念）老者与青年：“范进大相公诶，是块石头诶！”

观其唱词和念白，已知范进从开始的“喜”到中段的“疯”，无论是情节、唱功、还是身段幅度已上升另一个高度。从“眼法”来看，眼睛望向的地方应是手部和身部向着的地方，即相互配合，眼神起“送”和“引”的作用。而在这段唱词里光眼睛需望向的客体就有“小河”、“鱼儿”、“蝴蝶”、“喜鹊”、“乌鸦”。因此在舞台上作为演员的我们得将这五种客体“象征化”，象征着我们看到了它们，并且立于舞台的不同方位，意味着我以及两位配角的“身法”增多，需要到达的舞台点位也增多，也由此提高了“身法”的难度，无形中拉宽了我们三位演员的可视范围，以及与观众的距离和动静对比感。无独有偶，除了客体增多，中段的唱词每个客体都配有动词。小河配流水、鱼儿配摇头摆尾、蝴蝶配追逐、喜鹊配歌唱、乌鸦配盼望，作为戏曲演员表演，动作是来源于生活，以真实生活中的动作为依据，取其精华，再加以重新设计编排，即将动作的神韵呈现出来。

如看到小河时，“身法”里的起范与“手法”里从侧上半圆式的划下指前方的“引”，以及“眼法”里的跟随与神，在此时是同时进行的，顺着这种感觉“步法”顺势向舞台正前方压着步子双脚快速交替前行，脚部着力点一定要依次脚跟、脚心、脚尖，并且腰稳身不晃，如此这般后，看到小河的潺潺流水，除了“眼法”中的神要保持住，“手法”部分要有所改变，因小河是潺潺流水清悠悠，犹如近在眼前，手部动作在此时配合着“范进”的疯，以及想触摸的激动之情，在二者加持下，手部动作自然的因激动轻微颤抖，眼神示以惊讶，身体幅度随着小河的流水左右浮动。

又如，在两位配角说“备轿，备轿！”后十八秒内，我“范进”立于舞台中央，左右各一配角，遵循着唱词与念白前文所说，我“范进”坐轿，配角抬轿。这十八秒内没有唱词，只有以范进为中心的身段表演。伴随着伴奏配器变化，我“范进”将长袖在重拍前同时向后利用惯性将袖子均匀缠在小臂处使其露出臂形状，大摇大摆向前走几步后，得演出得意满满之情形，见图2。因而身体躯干以及头部需微微抬起以示傲气，此状态保持短暂，后又因石头而摔跟头的狼狈演绎，我需要注意从开场到现在我一直戴在身上的配饰，即髯口。髯口又称“口面”，亦是胡子，大部分制为三绺髯。髯口是可通过多种身段技法和动作来刻画所演角色的性格和情绪以及状态，技巧有撩、挑、推、托、捋、甩、抖等技法，在这里不再多赘述。髯口必须得与“身法”相配合，因此髯口技法属于“身法”的一种。在因石头而摔倒前，我需运用到髯口的部分技法，使得与我的身段相得益彰，即先抖髯表示受到了惊吓后，又需运用脖带颚，即下颚利用惯性甩髯于手臂前，将髯托起，这一系列“身法”需在五秒内展现得行云流水，“眼法”神态前喜后惊，乃为最佳。

图2

四、戏曲表演中的观赏性

“观赏性”一词犹如寄生虫，寄生于大众的讨论里，近年来关于新创作和新编的戏曲的观赏性讨论也层出不穷。传统京剧《范进中举》“郊外”一折，凸显的是其老生的唱功以及戏曲中一板一眼的程式化。黄梅戏《范进中举》是借鉴京剧、晋剧等地方剧种，由高德笙改编唱词，马继敏谱曲，由马丁初演，从头至尾音乐无缝衔接，融入了黄梅戏特有的锣鼓配器，而形成新编版《范进中举》。③

将传统作品改编，加入特有剧种的配器，甚至融入少数电子音效使其具有新的生命力，这种方式多用于现代戏和改编戏。此做法在行为上解开了各剧种因程式化相互制肘的枷锁，解放了戏曲的表现力，并将其最优化，也为当今新时代，中国的传统艺术的何去何从提供了一条新的道路，即用现代的艺术语言展现我国优秀的传统文化。

观赏性不是单一的个体所想所揭示的产物，是多方面的结合体。“观赏性并不等于单纯的娱乐性，不是靠在舞台上添枝加叶，花花绿绿，惹人一乐；而是由诸种戏曲美的因素汇合成一条与观众特定的审美情趣相沟通的渠道。”④

（一）时代的共鸣

黄梅戏《范进中举》虽在伴奏、配器、唱词等方面进行了多方面的改编，但归根结底改编的依然是十八世纪中叶的乾隆年间所发生的故事。因此，“文字狱”、“八股文”、“禁锢思想”等词语首先映入观众脑海里，这是时代的作用之一，远不仅如此，用时代印证现代，被动式的引起观众的思考，这种“被动”强过于大部分现代戏的“灌输”。

（二）表演的“和”

“和”为戏曲表演的灵魂，也是我国儒家哲学的核心美学思想。戏曲表演中所强调的“和”为将一板一眼的“式”与展现给观众的“程”相中和，乃至使观众可将其独立于剧情之外进行观赏，这属于独立于剧情之外的美感，即一颦一笑，暂停动作，都可从静态中捕捉到美，这得益于“程”的表演规范。“式”则为呈现艺术的方式与途径，它象征着戏曲表演里的动态美，动静相宜蕴含在戏曲的一招一式里，配合着伴奏配器的重拍点，在观感上达到了美观的极致体验。

（三）文学的领悟

戏曲与文学密不可分，随着现代观众们的阅读量增加，他们的文化素养也有所增强，因此在创作唱词时更需做到文学性的提升。⑤如《范进中举》里末尾唱词为“身穿一件大红袍，摇摇摆摆摆摆摇摇。圣上钦点我做大主考，去考哪些书生哪个文采高。我这大主考最公道，定下的章程只一条，不过五十我一概都不要，本考官不取嘴上无毛。我定下的问题叫八十股，要看他的平仄对仗好，要看他的细微之间文笔秒，八十股的文章可叫没完没了。考，考得你昏头晕脑！考，考得你心血翻潮！考得你手足麻木，考得你神魂颠倒！考得你四肢无力腰折腰，我这大主考要年年考，月月考，考得你头发白了，考得你牙齿全掉，考得你搭上命一条！”这段唱词从文学上讲句句押韵，对仗工整，关键是观众仅从文字上就直接感受到范进这一角色从开始的喜至现在的“疯”，这种层层递进在最后迸发高潮并停留于范进的疯笑给与观众以思考与文学中文字的特定功能“留白”相呼应，也侧面体现了文学在戏曲艺术中的重要性，提升了戏曲的观赏水平。

结 语

本文从笔者大学期间参演的黄梅戏《范进中举》为例子，以亲身经历“范进”一角为实践起点，以第一人称阐述了作为戏曲演员在舞台上的具体演绎以及戏曲表演技法“五法”中的规范与细则。站在中国传统艺术的观赏性视角下以新编黄梅戏版《范进中举》为例，得出个人观点，用现代艺术语言展现我国优秀的传统文化是现在文艺创作的大方向，另外观赏性是多方面的结合体，主要有三要素，时代共鸣、表演之“和”、文学领悟。■

注释：

① 何文艳.“反复”含深意，细读见匠心[J].语言文字报,2020,(21).

② 钱隆.中国戏曲表演的三重体验[D].中国戏曲学院,2017.

③ 马丁.我演《范进中举》中的“范进”[J].黄梅戏艺术,2014,(04).

④ 劲芝.重视戏曲现代戏的观赏性—扬州看花一得[J].艺术百家,1991,(04):13.

⑤ 劲芝.重视戏曲现代戏的观赏性—扬州看花一得[J].艺术百家,1991,(04):14.