席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（三）

编译/ 郭建英

《A大调第二钢琴奏鸣曲》（作品2之2）

《第二钢琴奏鸣曲》的调性是阳光明朗的A大调，它是这样开始的（第一乐章第1至8小节），多么可爱！就像我们来到林中，听到咕咕、咕咕的鸟语，像是一问一答，（第一乐章第4至8小节）这里画了一个大问号。现在开始真正的音乐（第一乐章第8至116小节），刚才就是呈示部。多么美好清新的音乐，可惜这首奏鸣曲很少有人演奏，我不知道原因，恐怕是因为太难。这是一首很难演奏的曲子。

对于贝多芬发表的作品2，重要的是看到他的刻意安排：第一首非常富于戏剧性，而第二首是扑面而来的抒情性，到了第三首你们会看到一首华丽的音乐会曲目，几乎称得上是大型钢琴协奏曲，而且富于幽默感。那么在作品2之下，我们就有了包含戏剧、抒情、幽默三方面的一套三部曲。这就是为什么我愿意按照它们的编号次序整套演奏，这样才便于展现它们的多样性，如果将作品2所包含的内容各自拆散，这一特点就不显著了。

请注意这一过渡主题（第一乐章第58至66小节），极不寻常，因为贝多芬不是在重温海顿的手法，而是已经在指向通往舒伯特的道路。后面我还会不断提起这个话题，因为舒伯特非常仰慕贝多芬，在舒伯特的晚期作品中经常出现早期贝多芬的音乐元素。舒伯特没有可能了解贝多芬晚期奏鸣曲，因为当时它们还没有发表，但是他熟悉贝多芬的早期作品， 对它们心领神会。注意听这里（第一乐章第58至76小节）的和声进行，唐纳德·弗朗西斯·托维是最伟大的音乐学家之一，他认为这一过渡段是转调手法的重要范例，这是为后来作曲家树立大师级转调手法的最早典范之一。

（第一乐章第83至86小节）这里是贝多芬为演奏者标注指法的最早例子之一。这一指法在现代钢琴上不可能实现演奏，但贝多芬时代的键盘，琴键宽度稍稍窄一点儿，他有办法能像这样弹，而我甚至放弃努力。我非常敬仰贝多芬，会尽力满足他写过的每一个标注，但唯独这里的指法除外，我为此道歉。伟大的鲁道夫·塞尔金是我的导师之一，是我崇拜的偶像，贝多芬写下的每一样东西他都绝对一丝不苟予以对待。他从来没有演奏过这首奏鸣曲，原因就在于无法演奏这里的指法。我觉得只因为这个原因不能弹实在太遗憾了。

呈示部之后的展开部很复杂，（第一乐章第122至161小节）总体是非常抒情的音乐，但是展开部非常富于戏剧性，充满大幅度突起（第一乐章第161至190小节），就像这样。可以看出为什么这部作品没有人演奏，真是非常困难。接着回归再现部，顺理成章，没有需要特别说明的成分。

第二乐章绝对非凡。我们讲过了《第一奏鸣曲》，其中的柔板（Adagio）中规中矩，而这里他的标记是激情的广板（Largo appassionato），这极不寻常。贝多芬在后来的书信、笔记中，几次表示对用于传达音乐要求的意大利语汇越来越不满意，因为它们的表达不够充分。后来他改用德文，因为他对意大利语一直感觉不够亲近，再后来他还关注节拍器。总之他非常看重音乐标记，追求准确表达意图。我们知道根据音乐语汇中对时间的表述，广板较柔板更加舒缓，而这里却又加以激情，这是一个不同寻常的乐章。大家可以仍然按照弦乐四重奏去考虑，但是我觉得还可以再做延伸。低音是十六分音符后接十六分休止符，它们就像大提琴和低音提琴在拨弦（第二乐章第1至5小节左手演奏的低音），大家完全可以想象拨弦效果。在其上我们可以说是其他三件弦乐器，但是我甚至愿意想到长号，想到三把加了弱音器的长号（第二乐章第1至2小节），组合在一起形成奇妙的音响。他特别注明和弦要持续延留，所以这些和弦一直要做到连奏；又特别注明低音要持续断奏。这在键盘上是非常不容易做到的，因为一旦用了踏板就会毁掉一切，所以你只可以用手演奏而不可以手脚并用。（第二乐章第1至8小节）还必须指出的是，对比海顿或莫扎特，这里的键盘音响效果是完全创新的。声音丰满了很多，而且组成成分也变了。他改变了力度、增大音量，产生的音响以至于让我想到勃拉姆斯。（第二乐章第13至19小节）他将力度从很弱加大到很强，呈现出一种丰满的元素，在音乐历史上前所未有。我们说起勃拉姆斯（他也是极为崇敬贝多芬的人），他的《F大调大提琴奏鸣曲》中的第二乐章就完全是从这里巧妙“窃取”的，当然我肯定他这样做没有什么不妥之处。

第二乐章之后是小快板的谐谑曲乐章，它非常非常优雅迷人（第三乐章第1至8小节）。这一定是舒伯特非常喜爱的音乐，因为你们可以想象他晚期的作品《A大调奏鸣曲》，我认为两者的关系显而易见，虽然说“剽窃”做得不像勃拉姆斯那么公然。三声中部是主调的同主音小调。这里有一些隐隐的焦灼不安，（第三乐章第45至68小节）之后回到起始反复，转回谐谑曲。

最后的乐章是一首回旋曲，标题为“Grazioso”（非常优雅）。这是贝多芬创作过的最精巧的作品之一。提起贝多芬我们总会联想起“重量级”这个词语，确实如此，但是这首音乐表明贝多芬是一位非常复杂的作曲家，有着很多侧面、非常多样化。例如（第四乐章第1至16小节），有些人声称贝多芬不是一位伟大的旋律作曲家，这一乐章也证明了那是无稽之谈。只要他愿意，他就会写出非常华丽的长旋律，只是他并不是总要那样去写罢了。

此外，这里的音乐非常声乐化，你们听这些很大的音程，这就像歌剧演员在演唱。大家不妨想象《女人心》中的芙迪莉吉，在那些歌剧中都有这样的音程，这是向歌剧致意。这首非常优雅的回旋曲包含小调上的中间段落，我愿把它们想象为“美女与野兽”，如果说这是“美女”（第四乐章第53至56小节），这就是“野兽”了（第四乐章第56至66小节），几乎可以说是戏仿了。他并没有要惊吓我们，但他是在造成最大限度的反差，力度在前一个段落很弱，现在提升到了很强。他运用这些厚重的和弦，也代表了贝多芬的钢琴演奏和他的风格（第四乐章第61至66小节右手弹奏的和弦）。他的音乐是写给拳头的，所以不像莫扎特或者晚期舒伯特的钢琴写作那样清澈透明。

《C大调第三钢琴奏鸣曲》（作品2之3）

这是一首充满朝气、堪称华丽的音乐，甚至可以跻身钢琴协奏曲。这里包含了一段真正的华彩乐段，这在奏鸣曲构造中是陌生成分，因为在协奏曲中我们会期待华彩乐段，它到来时乐队休止，收在一个四六和弦（三和弦第二转位）上，独奏家接过去即兴发挥一番，一直到华彩结束，这时乐队再加入进来，但是这出现在奏鸣曲中就出人意料了。乐章的起始滑稽、幽默，其构成也适于谱写成弦乐四重奏，（第一乐章第1至2小节）这是在发问，像是表明很大的期待。（第一乐章第1至4小节）到此为止是独奏或是弦乐四重奏，接下去就是整个乐队，全奏（第一乐章第13至17小节），非常华丽、阳光，这绝不是弗洛伊德式的音乐，不存在弦外之音。但是贝多芬在这个乐章中运用了很多主题，写出大型的主题或旋律的创意。我刚才停在这里（第一乐章第26小节），现在继续（第一乐章第27至90小节），刚才就是呈示部。我不必多说，你们肯定听到很多主题，个性各异，有些是歌唱性的，这里是一个滑稽的主题（第一乐章第77至79小节），因为这很像加沃特，这里以一段交响协奏曲般的辉煌乐句收尾。

我应该特别指出展开部的一个段落，因为这里已经在预示《“皇帝”协奏曲》，而那是很多年以后才有的作品（第一乐章第90至109小节），我们现在到了一个非常遥远的调性，这就像一段重头华彩，无疑让人联想到《“皇帝”协奏曲》。接着他让主要主题在这个错位调性上出现（第一乐章第109至112小节），你们可以看到——应该说可以听到——这些休止的重要性。休止和音符具有同等重要的意义。你们来威格摩音乐厅的都是优秀听众，因为在休止的时候没有人咳嗽，设想一下演奏的时候成了这样（在休止符处咳嗽），那就不太好了。

他对这一动机再做发挥（第一乐章第113至119小节），不断有突强，这些突强必须忠实对待。我们经常会听到一些演奏，它们会把这些棱角抹平，我认为这是大错特错。贝多芬不是一位平顺稳妥的作曲家。与其将他想成水彩画家，不如将他比作伟大的雕刻家。他处理的音乐如花岗岩、汉白玉那样的质地。刚才提到的华彩乐段，音乐停在一个四六和弦（三和弦第二转位）上（第一乐章第232小节）。当然这里是预先写好的华彩，用小音符记谱，不是通常大小的音符，好像是写在括弧里面的一段内容，我认为这里极为滑稽，因为像是在戏仿歌剧，像是领衔女主角在演唱，（第一乐章第233小节）演奏时不应该弹得很赶。我的伟大的朋友兼同行阿尔弗雷德·布伦德尔写过非常出色的论音乐中的幽默感的文章，这首奏鸣曲就是一个极好的例子。

第二乐章简单标注为“柔板”，但这不是简单的柔板，而是一首非凡的乐章，调性为E大调。（第二乐章第1至11小节）这是何等的静谧，何等的安宁！休止符再度表现出至为关键的地位。我们听到说理般连续的发问。它们总是结束在同样的和声，但是贝多芬能够制造奇迹，让你不感觉单一，连续四次发问，我们听到了“主—属—主—属”的连接。这里升高一度（第二乐章第5至6小节），加切分（第二乐章第6至8小节），再次用到阴性终止。发问（第二乐章第10小节），接下去你们会期待和弦的解决，但是音乐正是在期待中送来惊异。这里开始新的段落，极不平凡，是在小调上（第二乐章第11至12小节），力度为很弱。这是回顾巴赫的音乐，你们都知道这个《C大调前奏曲》或者就像一首管风琴前奏曲，我们听到管风琴的低音音符，又有一个持续音型，在高音是不完整的旋律。现在我们来到G大调，是e小调的平行调性。这里出现一个新动机，是在叹息的动机，力度为很弱。接着出现的是同一动机在很强力度上迸发，我在这里已经听到了舒伯特的《未完成交响曲》，这都不可能是偶然巧合。这一慢乐章的结构是A—B—A—B—A，中间含有若干变奏。贝多芬是伟大的变奏大师，当然海顿也有同等地位。这样说并不是仅适用于像《迪亚贝利变奏曲》那类的作品，同样也包括他如何改动主题、添加装饰、让它们重现时容貌一新。

谐谑曲乐章又是一个极具幽默感的乐章。大家都知道有些第三乐章注明是“小步舞曲”与“三声中部”，但是海顿已经开创了新的谐谑曲形式的第三乐章，它的结构有所扩充而且速度更快（第三乐章第1至40小节）。这里完全像是出自海顿手笔，因为他把再现藏住不露，那么你就可以继续弹，你愿意重复多少遍都可以，听众无法猜到他什么时候才真的再现。总是出现突强，突强总是在第三拍，是弱中的突强，很微妙。

这个乐章的三声中部写在主调的平行小调（a小调）上，（第三乐章第65至72小节）像是袭来一阵风暴，但是不可以有速度变化。贝多芬在这里也没有写力度为强，我不知道为什么很多同行把这里弹成强。这里应该是弱，一直到贝多芬标明强的地方（才弹成强）。（第三乐章第89至105小节）这是一首大篇幅的谐谑曲，贝多芬为它加了短小的尾声，又很滑稽。谐谑曲本身结束在这个下落（第三乐章第106至107小节），他让下落一直继续，（第三乐章第106至128小节）最后好像隐退了。

最后一个乐章，很快的快板，富有幽默感（第四乐章第1至19小节）。这里可能会有一个常见的错误，有些人在乐章一开始选择的速度过快，而到了第9小节只好放慢，因为音符实在太多了。作为演奏者，决定速度应该考虑时值最小的音符，要能做到把它们处理得清晰、有说服力。这一乐章十分华丽，是回旋曲式。其中有一个段落是这样的（第四乐章第101至118小节），我提到它是要说明勃拉姆斯与贝多芬的关系，因为这又是一处“盗用”，相当明目张胆。（待续）