戴着镣铐跳舞

早在电影《八佰》上映之前，针对这部电影的讨论就不曾停歇。作为背景，人们对于“抗战神剧”的由来已久的厌恶，客观上给观众的心理带来了复杂而矛盾的预期。而由于影片内容和主要呈现对象所涉及的历史问题，再加上曾经的撤档和删改风波，更使得《八佰》注定成为一部充满争议性的影片。在上映前，针对影片的争论主要是有关历史观和主题表达的：争议集中在用影视化的手段再现并美化国军那段抗战历史是否具有合理性与正当性，但讨论似乎总被裹挟进二元化对立的争论中，论者不是陷入为腐败无能的国民党抗战招魂并“翻案”的指责中，就是被批评枉顾国民党军在正面战场的牺牲与贡献。总而言之，这部电影在上映前似乎被猜测为一部屁股坐歪了的电影，甚至被预测永远不会上映。而在影片《八佰》上映后，其点映票房狂破2亿，豆瓣评分高达7.9，成为疫情之后国内电影市场复苏的风向标与强心剂，这不但彰显了普通受众对于这部电影的热情，也表现了专业影迷们对这部电影创作层面的认可。

从电影自身的视角出发，这部电影彰显着创作者的野心，它并不把影片的重点单纯地放在战争场面的宏大叙事和感官性的刺激场面中，也没有刻意而生硬地追求英雄主义的牺牲精神来煽情，反而尝试着以“观看”或“看戏”的概念去构筑认同感，关注群像的弧光变化，从而循序渐进地培养剧中角色和电影观众对这次英勇抵抗之举的双重认同。换言之，它借着战争之名，却不单单以反映一次壮烈的战役为目标，而是试图着重表现电影角色之间的情感连接与心理变化，通过对角色心理弧光的塑造来烘托“救赎”的主题，从而构筑两岸军民与影片观众对这种不屈而壮烈的抗争行为的认同感并激发爱国热情。正如剧中所说：“只靠我们这四百人是不够的，要靠我们身后的四万万同胞！”从这个角度来看，影片蕴含的巨大野心使得该片成为国产战争电影的一次全新创新，其本身虽然表现的是国民党抗战的历史，但其巧妙的表现方式使它也可以被归为新主流电影的范畴之中，它“展现出主旋律电影在新的历史语境下所焕发出的生命力”①。

《八佰》不仅回答了能不能正面表现国民党抗战的问题，而且在如何表现方面也进行了有益的探索。在如何平衡各方面关切和精准把握政治、历史、审美、人性和心理的尺度方面，电影制作方要经受巨大的考验，可以说，影片能否成功关键就在于制作方是否有“戴着镣铐跳舞”的能力。从这个意义上说，《八佰》在建构角色认同感方面的成功实践，以及强化影片内外观众共情共鸣的艺术探索，对于同类题材电影都是很有启示意义的。

一、看与被看：剧中群像的认同感建构

影片《八佰》反映的是淞沪会战时期著名的四行仓库之战，这场战役的特殊性源于其被观看性。这是一场有观众的负隅顽抗，是一场打不赢的战斗，从一开始它的意义就不是战略性的，而是象征性的，从头至尾就是一场象征性、宣示性的表演。既然是表演，就离不开观众，演戏的目的是为了激发观众的共情，唤起观众的认同感，如果实现不了这一点，那这场残酷的表演就只能沦为戏谑与笑柄。因此，我们需要探讨的是这部电影是如何建立起丰富的群像形象并展示他们思想情感的转变过程的——换言之，如何构建群像角色对这场战斗（表演）的认同感。但值得注意的是，在這场战争中，电影文本内部的观赏者是由两部分构成的，显性的观众是由河对岸的平民百姓和外国记者构成，而隐性的观众则是由在四行仓库内的逃兵和杂牌兵组成。

认同感是一种心理共情机制，它指的是“某一事物与其他事物相区别的认可，其中包括其自身统一性中所具有的所有内部变化和多样性。这事物被视为保持相同或具有同一性”②。因此，它的重点在于统一性，意味着对“我是谁或者我们是谁，我在哪或者我们在哪的反思性理解”③。在社会生活与行动中都不可避免地涉及认同感的认知，这既有利于人们实现自我认知，又会成为许多人采取社会行为的合理化动因。在此基础上，我们发现，电影主要人物的思想行为转变是否具有可信度，是否会给观众产生一种不真实的违和感，往往与其在电影文本中的认同感构建具有相当大的联系。这部电影打破了传统商业电影叙事中构建主角/小主角群的做法，也不跟随少数角色的固定视角来渲染主角对所属身份/所涉目标的认同感的不断加深，而是从头到尾以旁观者的视角，试图凸显这场战斗“被观看”的属性，从观众与演员的正反视角建构群像，展现一种群体性的认同，这对于电影叙事本身而言是个巨大的挑战。

这场战斗被观看的属性从一开始就被展示并强化，在四行仓库这边，是毫无获胜希望的战士（演员），而在对面，则是聚在岸边看热闹的人们和漠不关心的群众，他们绝大多数人都事不关己地欣赏着河对岸的演出。管虎导演在影片的开头就用了截然不同的两种色调来表现河的两岸，四行仓库这边采用的是以青绿色为主调的色调单一的低调摄影，而河对岸则是五彩斑斓的略显浮夸的色彩搭配，显尽了安详奢华之感。显然，导演并不满足于蒙太奇对剪造成的冲击力，他深受巴赞的启发，认为用长镜头场面调度将画面中要突出的主体呈现于同一个镜头画面中，将会产生无可比拟的真实感和震撼力。因此，在四行仓库楼顶的一场戏中，他选择一个环绕四行仓库的长镜头进行场面调度，两岸景观的巨大差异被直白的在同一个镜头中反映出来。由此，影片最初的环境基调已经确定，在河岸的两边是两副截然不同的天地，一边是断壁残垣硝烟四起的上海战场，一边是灯红酒绿热闹非凡的租界区，一河之隔的上海，却被划分成了天堂和地狱。两岸的关系也已经确定：看戏者和身为演员而不自知的战士。所谓“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”就是其历史情境的真实写照。

仔细分析影片的叙事结构，我们会发现《八佰》的叙事逻辑依旧是典型的中国戏剧式叙事模式：以戏剧性冲突来推动剧情发展，人物的性格和心理在一个又一个富有震撼力和戏剧性的关键性事件后得到转变和升华。然而，河岸观众和军营里的杂牌军所经历的心理认同机制是具有显著区别的，对于河岸观众而言，四行仓库就仿佛一个大的舞台，而他们所处的位置则类似于舞台下的座位区，舞台区和观赏区之间有明显的隔离空间，因此这是一种戏剧式的观影。而身处在四行仓库内部的杂牌军和逃兵们，则是一种近距离的参与式观察，这种实地参与观看战斗甚至打怪升级参与的方式更类似于游戏。

在影片的最初，租界区的民众和四行仓库的杂牌军们对这场必输的战斗都是缺乏认同感的，对于中华民族所遭受苦难的共情心也完全被隐藏。群众一边享受着歌舞升平的生活，一边吐嘈着“国军撤了就太平了”，“英租界一定是安全的”。该喝茶的喝茶，该打牌的打牌，该当汉奸的当汉奸，没有人把军人的抵抗当回事，对待想要跟着难民逃到租界区的军人，租界的民众更是展示出了最大的恶意，丝毫显露不出任何的同情。此后，剧情随着日军的进攻不断加强，缓缓进入了一个又一个高潮。几处重要的关键性事件包括日军发射毒气弹、日军偷袭被发现、日军下令三个小时攻下四行仓库而战士们化身人肉炸弹、楼顶护旗抵抗飞机、冲桥大撤退中被日军伏击。

而电影文本中观众的认同感，也是随着这五个高潮事件不断加深的：每当一个高潮事件出现，人们的心态和情感就会相应地出现一个共同的转变，而对这场战斗和中华民族的认同感也会更上一层楼。电影在对“逃兵/杂牌军”这一参与式观察群体的群像刻画中，是较为多元而细腻的，大的高潮事件作为核心背景，内部蕴含着无数小的细节作为这一群体心理变化的核心动力。这其中既涉及自己的亲人（叔叔、哥哥）被日军残忍杀害的愤怒，又涉及目睹自己的同胞悲壮牺牲后的震撼，还有被迫开枪后的勇气大增以及对岸民众拍手鼓励后带来的巨大荣誉感等，不同的人在对这次战争的参与式观察中，心态转变的动因都相对独立，这就使人物形象愈加丰满，虽然构建的依旧是战士的群像，但是这帮杂牌军由看客转变为玩家的路径是合理的，对这场战斗，这个部队和这个民族认同感的构建也并不突兀。

而与之对比的是，《八佰》用大量的笔墨描写了河对岸的普通看客。对于这部分群众而言，由于军队抗争的行为作为一种客观存在展示在眼前，这些看客则处于“隔岸观火”的位置，所看到的场景是视点相近的且具有明显空间隔阂的，因此他们不会将自己认同为战争军队的一部分，而必须通过主动的联想、思考来达成一种对这场战斗的民族本源性认同。因此，每个民众的认同机制更应该是差异性的、思想性的。但是在电影叙事中，这些民众的心理转变的路径却是模糊且一致的，其丰富的心理认同机制在表达上被忽略。电影所展现出的群像认同路径基本就是随着敌军进攻的不断加强，不同的角色机械地给予情感上的反馈，并在五个核心事件后达到共性的集体认同的高潮：在毒气弹扩散后，对岸的民众害怕毒气扩散而慌乱一团，甚至将自己请求庇护的同胞也拒之门外;日军偷袭被逃跑的逃兵恰好发现，及时发出了警告，从而挽救了四行仓库的第一次大危机，对岸的观众以看戏的态度对于这次胜利拍手鼓掌;日军用了巨大的火力攻击四行仓库，甚至派出了爆破小分队，为了阻止他们的爆破，机枪连的战士绑上炸弹，作为人肉炸弹抵挡了日军的进攻，这场悲壮的战斗震撼了对岸围观的群众，为日军再次吃瘪而奔走相告，爱国的热情彻底被点燃;在护旗之战中，看着战士们用肉体对抗飞机去护着具有象征性的旗帜，群众的认同感已经上升到相当的高度;在最后的冲桥阶段，对岸的民众也冲破了围栏，去迎接他们的战士，他们对于这场战斗、这群士兵和中华民族的认同感达到了顶峰。

不得不说，《八佰》这种认同感构建的方式看似正常，但却又显得空洞。前文提到，《八佰》的野心在于它抛弃了传统的英雄主义叙事，放棄了以一两个主角为主视点的标准化套路，而尝试揭示群像的情感转变，展示群体转变的人物弧光。然而，这部影片在塑造河对岸的群像认同感的时候，完全依据的是战争的惨烈程度。群像人物的心态转变都基于见到了悲壮的战场行为后，内心油然而生的敬佩感和民族情怀，以及对于自己弱小的同胞被屠杀的同情与愤怒。在这种叙事逻辑背后，管虎导演其实给剧中人物埋藏了一个本源性的民族心理：中华民族的内心血脉是连在一起的，不可分割的，因此当中华民族的军队进行气壮山河的抵抗时，中华儿女内心隐藏的民族情怀必然会被激发出来。从这个角度来看，不管是汉奸、逃兵、赌场老板、大学教授，还是家庭妇女，其心理转变机制似乎如出一辙。这使得电影花了大量笔墨描写的群体人物，显得多余又模板化。简言之，河对岸的群像描写，人物类型和数量看似丰富，但核心逻辑却是一样的，归根结底还是同质化的一群人。这也启示我们，依靠剧情高潮处理的群像弧光变化，不可避免地由于缺乏心理描写和铺垫，显得刻板、僵化而又标签化。既想通过群像的转变来展示战争的残酷和心理的复杂性，又将心理转变和认同感构建完全基于同样的心理机制，群像的心理认同机制就会简单化，角色弧光转变的动力就会略显单薄和不足，这使剧中的人物看似全面但实则扁平，缺乏个体差异和足够的情感变化动力。

二、技术与意象：用象征的视听语言强化观众认同

四行仓库里的那场战斗是给对岸观众和欧美列强的一场表演，而《八佰》这部电影则是面向观众的一场演出：不论是拍摄手法的选择，还是电影文本的设计，抑或是人物形象的塑造，其目的都是引发电影观众的共鸣。电影辛辛苦苦构筑的群像及其认同感，若是不被观众理解，不能引发观众的共鸣，便将毫无意义。

在电影研究中，我们通常所提及的观众认同往往是观众对于电影人物的心理上的认同感。在传统的主流电影叙事中，往往会存在一个或少数几个主要叙事对象，他们往往成为被观众所认同的对象。罗森克朗兹指出：“银幕上的人物自然而然就是认同对象，而舞台上的人物是心理对立的对象。电影观众往往通过心理作用与主人公相认同，这种心理作用的结果是使观众合为一群且感情趋向一致。”④这种对在电影院观影时产生的心理认同机制往往是根据拉康的镜像理论进行的延伸，最著名的研究者是麦茨，他指出观众是电影文本构成中的主动因素，观众必须以主动的观看行为来建构出编码之间的联系和它们可能产生的意义，从而弥补影片中的匮乏。⑤事实上，观众处在电影院的环境中，被黑暗隔绝，被立体音响包围，电影中所展现的对象并不实际在场，这给予了观众从现实时空沉浸到电影世界的契机，而发光的荧幕则类似于镜子，观众处在这一环境中会产生自我投射，将理想中完美的自己映射到电影中的人物形象中去。因此，“当电影观众根据影片及其含义来进行自我定位时，镜像阶段的自我反省就变成了电影观众的自我意识。”⑥换句话说，不论是观众对角色的认同还是对演员的认同，实质上都是基于观影的相对位置和镜像构成的主体性的一种自我认同。从这个角度来说，观众观影时的认同行为不可避免的涉及一些潜意识层面的暗示性。

从结构主义的角度看，研究电影就是研究它“如何用记号传意，因为电影通过传意的符码，能够传达出内容”⑦。由此可见，电影拍摄就是一个编码的过程，在电影语言中总是隐藏着无数的符号，观众在观看电影的过程中，就是一个解码的过程，是一个不断依据历史经验、所学知识、认知方式和价值观念等元素主动地将能指和所指进行对应的过程。虽然一些符号学家用可识别的符码的数量作为评价电影好坏的标准显得过于武断，但不可忽视的是，电影中刻意安排的象征和符号可以传达出丰富的内涵，激发观众的主动思考与联想，从而潜移默化的传递或强化某种电影表面之下的观念和情绪。

《八佰》作为一部有野心的作品，它试图构建的是一种群体性认同，这要求观众不是单纯的对几个影片中的主要人物产生共情，而是要对人物背后所蕴含的家国情怀产生共鸣，对整个剧情、整个故事、整个电影叙事产生共鸣，与剧中群体性人物所代表的整个中华民族产生自发且强烈的认同感。为了强调身份的共性，管虎导演坚决地选择了这种群像式的表现手法，試图用群像来烘托一种群体认同的氛围感。应该说，在这方面，电影在技术层面的探索是很成功的：宏大战争场面的呈现、强烈的视听效果、丰富而多义的镜头语言、令人震撼的画面与情绪渲染、一个个有血有肉的人物……这一切在国内抗战影片中都可谓是出类拔萃的。然而，反复的蒙太奇切换带来的是角色心理与情感展现的不充分，前脚还在跟着战士们浴血奋战，后脚就被镜头拉去观看对岸不同观众的反映，这会使得观众显得应接不暇，难以跟随着镜头中的人物实现充分的情感体验，更何况，对对岸群众的刻画是刻板的，缺乏心理动因的。管虎导演显然也意识到了这个问题，因此他选择了用更表现主义的手法来拍摄这部电影，并尝试使用多种象征与意象来构建与观众在潜意识中的认同感。

首先是望远镜的意象。望远镜的意义在于让我们可以安全地看清远处发生的事物。因此，望远镜作为一种偷窥性质的意象，本身就蕴含着一种距离感与隔阂感，它与“隔岸观火”的意象无比契合。在影片的开头，大学教授远远地用望远镜观望着对岸的战事，出现了望远镜视点的镜头，人物显得渺小，战争显得遥远。同样，采用望远镜观察战事的镜头还出现在表现多国观察员的镜头中，他们在与战事隔绝的飞艇上事不关己地冷眼旁观，仿佛在欣赏一场表演或是做着没有感觉的评估。而在影片前半段的四行仓库里，一帮战士们同样也用望远镜观察着对面，而当迷人的歌女出现在望远镜镜头的画面中时，歌女转身离开，只留下空荡荡的阳台。这些设计无疑都潜移默化地加深了观众的距离感和隔阂感，河的彼岸对于彼此来说都是遥不可及的他者，双方物理距离虽不远，但心理距离却相差十万八千里。但是随着战事的不断推进，当仓库中的战士们进行了一次又一次震撼人心的战斗后，从望远镜观察战场的狭窄闭塞的镜头便不再出现。取而代之的，是冲桥时大学教授放下望远镜，转而拿起一把射程很短的猎枪象征性地开火;是飞艇上的观察员们放下了望远镜，张着大嘴趴在飞艇的玻璃上惊讶于护旗的壮举。这些放下望远镜进行观看的举动，在观众的心理层面暗示并强调了心理距离的接近，观众跟随着镜头语言逐步与四行仓库的战士实现了共情，并一步步强化了认同感。

其次是摄影机和照相机意象。电影中除了出现望远镜的镜头所看到的画面，还多次出现了摄影机画面所拍摄到的画面。摄影机的拍摄者方记者是一名汉奸，在他刚进入四行仓库时，他的拍摄显得很轻浮，拍摄的都是战士们休闲娱乐、岁月静好的画面，且这个时候他主要是通过摄影机的画面来观察、记录这个仓库的资料，甚至老兵油子找他拍照，他还显得有些高傲和不情愿。但是随着楼顶的护旗事件的发生，记者镜头中的景象逐渐变得真实、残忍而庄严，他更多的时候也放下了相机甚至忘记了拍照，而是用双眼观察着眼前看到的一切，他的情感、心理、灵魂、人性都受到了巨大的震撼和改变。此时，双方的心理距离开始拉近了，观众也随着镜头语言的暗示再度强化了对这场战争的认同感。在结尾冲桥的那个电影桥段中，摄影机被彻底摔坏，但是方记者选择取回了战士们的信物而不是破损的相机，这意味着相机所代表的心理隔阂被彻底打破，认同感也最终真正建立了起来。观众以汉奸方记者的视角，在镜头语言的推动下，荧幕内外都传递和感受到了熊熊燃起的爱国主义和民族主义激情。

再次是军旗意象。《八佰》中护旗情节是极其悲壮而有震撼力、感染力的。对岸观众以及海外记者团某种意义上都是被护旗的壮举打动、感动的。虽然，因为意识形态或者其他方面的顾虑，电影中旗帜本身并没有正面呈现，也没有正面的特写镜头，多是远距离的视角和模糊不清的形象，但是旗帜对这部电影思想内涵和精神内涵的价值是极其巨大的，堪称电影的核心意象。就电影而言，军旗意象的具体所指已经不重要，它是国民党的旗帜还是共产党的旗帜已经不重要，重要的是它已经超越党派和政治，成为中华民族精神之旗的象征，是不屈的意志、敢于牺牲的精神、同仇敌忾的勇气、共赴国难的情怀的象征，是人性的力量和民族希望的象征，是生生不息的中华民族的顽强生命力的象征。从这个意义上说，电影把旗帜处理得远距离、模糊视角和非特指，把旗帜抽象化、象征化是意味深长的，也是很高明的。因为，如果只是具体化为国民党的青天白日旗，姑且不说其意识形态风险，实际上其本身就承载不起这些丰厚的象征与隐喻内涵。

最后是白马意象。白马是《八佰》中一个贯穿性的重要意象，是电影专门设计用来增强观众认同感的象征性意向。漂亮而高贵的白马往往象征着正义、纯洁、希望和勇气。在白马第一次出现的时候，正如被抓进四行仓库的逃兵与杂牌军，白马受惊四处乱跑，仿佛那些新来的士兵内心的惶恐与不知所措。随后，当白马跑出四行仓库，在一片废墟的上海城里奔跑时，曼妙的身姿显得与背景格格不入，对岸的群众用一种看杂技的目光议论着这匹白马。此时的它就仿佛在上海四行仓库做最后抵抗的战士们，与大环境格格不入，正沦为人们的谈资和笑柄，但纵使如此，白马依然高昂头颅勇敢地奔跑着，战士们也没有被战争的绝望压垮。在两军将领谈判之时，谢晋元身骑白马，日军将领跨下却是一匹黑马，黑白对比，瞬间将这场战争的正义性指向隐喻在画面中，激发起观众潜意识中的强烈共鸣。在端午死后，作为幻象出现的他化身长山赵子龙，依旧是身骑白马冲向敌军，配上唱戏时的意象，再度向观众暗示这批战士就是为国献出一切的勇士。而长山赵子龙的意象更是具有强大审美认同、早已深入中华民族血脉的英雄形象，他能在潜意识中激发起观众的审美记忆、民族情感和心理共鸣，从而对电影及其人物产生强烈的共情、理解与认可。在影片最后，浑身是血的白马在废墟中昂首挺胸，那就是我们英勇的战士的象征与化身，它喻示着我们的战士即使遍体鳞伤也绝不会屈服，再大的牺牲也是值得的，正义必将取得最终的胜利。而这一意象与剧中的画外音相配合，共同激起与强化的就是观众对于中华民族不会亡的信心与同仇敌忾的勇气。

除此之外，电影对于环境的呈现也是培养观众潜意识认同感的重要象征性手法。在影片一开始，仓皇无措的逃兵们在一个雨天被抓进了四行仓库。冷风夹杂着雨丝，呈现出一种苍凉、混乱、迷茫之感，这和河对岸的灯红酒绿形成了鲜明的对比。此时的观众，也必将随着环境画面的变幻而感受到一股压抑与迷茫。而在结尾冲桥时，则设计了一场大雪，洁白的雪花始终是纯洁的意象，它与战士们的鲜血相映照，象征着洗刷耻辱，既是对牺牲的勇士的神圣致敬，也是给灰暗的天空一抹亮色，象征着冲破绝望、希望终会到来。通过环境的设计与暗示，电影烘托出战士们视死如归的气势，也让观众与电影剧情有了内在的互动，从视觉到心理上都经历了一个巨大的转变。

总之，在《八佰》中，导演管虎用对家国精神和民族情怀的集体性认同来替代对单个角色的认同构建，通过一些象征性意象，在潜移默化中給观众以心理暗示，强化观众对这场战争背后所蕴含的群体性、民族性的认同感，以此弥补建构群像角色时频繁用蒙太奇切换而消解的观众对角色的情感共鸣，取得了不错的效果。

三、起点或终点：《八佰》对新主流电影的启示意义

戴锦华在《电影批评》中说过：评价一部电影所反映的精神实质，不是看它拍摄的是哪个年代的故事，而是看拍摄和放映时所处的时代现状。⑧这也就是我将《八佰》这部描写对象主要为国民党军队的影片也称作新主流电影的原因。在我看来，作为新主流电影，《八佰》的启示是多方面的。

其一，《八佰》对于电影叙事如何超越意识形态制约并突破政治和历史认知的局限，进行了富有成效的艺术尝试。

《八佰》通过剧情上的设计和视听语言的建构，努力烘托出一种民族性和集体性，不但强化了电影中所有角色对中华民族的认同感，也建构了观众对于中华民族抗战的认同感。换句话说，这部电影表现的是不是国民党的抗战根本无所谓，它的精神本质表现的是个人与国家不可分割的关系，是一种集体性、民族性的认同。它探讨了自我与他者的主题，观众在观看这部电影的时候，会感觉到自己是谁并不重要，个体的差异在民族大义面前显得非常渺小，自己只不过是四万万同胞中的一分子，是中华民族的一分子，终将与这个国家的命运共存亡。而这部影片之所以能够取得票房和口碑上的成功，其实也正在于它传达出的这种理念，无异于给如今中国人民一剂强心针。因此，观众在观看《八佰》的时候其实不会去纠缠那些战士是不是国民党，不会去纠缠国共的是非，而是会超越简单的政治和历史视角，上升到家国和民族精神的共鸣上。

其二，不管是否是主旋律电影，艺术的高度和人性的深度仍然是一部电影是否成功最重要、最决定性的因素。

当下的一些主旋律电影之所以不受观众欢迎，主要还是满足于政治正确、主题正确、题材正确，不尊重艺术规律，甚至简单图解主题，粗制滥造，没有感染力，没有人性力量，激不起观众的共鸣。这其实是对主旋律的一种窄化，极大地损害了主旋律电影的形象和声誉。《八佰》的成功当然得之于其题材和主题的独特性，得之于其对某些题材禁区的突破，但更主要的还在于其在艺术探索和人性刻画上的努力。电影对战争题材的表现呈现了史诗性与诗性、宏大性与日常性、世俗性与神性、大场面与小细节的有机结合，电影的精神空间和思想空间都得到了极大的拓展，因而给观众以复杂而深刻的观影感受。“以往的主旋律影片之所以得不到观众和市场的普遍认可，其中一个很重要的原因就是影片没有塑造出观众认同的主人公。”⑨而《八佰》对人物的表现，注重人性的挖掘和情感的表现，人物形象具有成长性和复杂性，有效避免了简单化、符号化和漫画化，避免了“高大全”式的人物塑造与呈现方式。但我们也不能不指出，《八佰》在艺术实践上，还是有诸多艺术和逻辑上的不足与局限的。在这类历史题材的电影中，形式主义的表现手法并不能成为忽视影片内在叙事逻辑的借口。比如，四行仓库内杀俘虏的情节，这不仅不符合战争的规则和人性的逻辑，也削弱了影片所要营构的正义性;再比如，两个指挥官骑马谈判的桥段，日本军官对谢晋元的敬意表达，虽然满足了观众的心理期待，但不符合这场战争的内在逻辑，显得很突兀。再比如，送电话线和送旗的情节也有逻辑上的漏洞，很不合情理，既然后来方记者以及黄晓明扮演的国民党军高官都可以自由地到仓库里去，那前面那些惊险情节又有多大的必要呢？从这些方面来说，《八佰》还远不成熟，它及中国电影要走的路似乎还很长。

【注释】

①李宁：《主旋律电影的主体重构与美新变——以〈我和我的祖国〉为例》，《中国当代文学研究》2020年第3期。

②James M.Baldwin，Dictionary of Philosophy and Psychology，Volume 1，New York：The Macmillan Company，1998，p.504.

③周晓虹：《认同理论：社会学与心理学的分析路径》，《社会科学》2008年第4期。

④安德烈·巴赞：《电影是什么》，文化艺术出版社，2008，第145页。

⑤⑥富瑞：《凝视：观影者的受虐狂、认同与幻象》，吴琼：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社，2005，第75、75页。

⑦路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，2007，第415页。

⑧戴锦华：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社，2015，第193页。

⑨李彬、杜佳珈：《登山题材与新主流叙事——谈电影〈攀登者〉的类型探索与英雄成长》，《中国当代文学研究》2020年第3期。

（吴昊，中国人民大学新闻传播学院）