呐喊着诞生

一

1918年5月15日，鲁迅先生的《狂人日记》在《新青年》上刊发，中国第一篇现代白话小说面世。以这个被文学史标志的时刻为观察点：向前，是蕴含着“被压抑了现代性”的清末小说;向后，是带着“草创”气质却生机勃勃的五四新小说;同时，是对外国小说作品的大量译介和中国现代小说理论的建构。百年之后，我们回看那个历史时空，会发现它蕴含着对于今天乃至未来的中国小说创作重要且关键的信息。因此，我认为可以把文學史上的这段时空看作中国现代小说叙事的“初场景”。

“初场景”或者“原初场景”是从心理分析学那里借来的一个概念，它指的是所有与生命起源相关的心理内容。我想在比喻的意义上使用这一概念，把中国现代小说叙事看作一个“生命体”，回看起源，是为了关照成长，争取更好的未来。另外一个原因，是这个作为喻体的概念还可以稍作延伸，分析心理学认为对于个人在成长和发展过程中确认自身的主体性，“初场景”会提供一种结构性的关系，从而产生至关重要的影响，我发现对于中国小说叙事，也是如此。

在中国现代文学研究的学术共识中，我们把1917年开始的文学革命给中国的小说创作、小说理论带来的根本性变革，视为“中国小说的现代化”。这一历程可以前溯至“戊戌变法”后出现的“新小说”，到五四时期，中国小说在“量”的积累之后产生了“质”的飞跃，从古典真正进入现代——这是中国小说的一次“新的诞生”。对于五四新文学革命，有着大量的研究成果，学术认知和价值判断也许不尽相同，但共同的一点是所有人都无法否认这次“新的诞生”对于中国小说叙事的改变是决定性的，其深远影响绵延至今。本文论述的重点不在于对五四小说进行价值判断，而是要从中国现代小说诞生的“初场景”中，发现那些“与生俱来”且会伴随中国小说“一生”的结构性存在。

二

中国现代小说，是在呼唤声中诞生的。

早在清末，欲为“小说界革命”的梁任公就振臂而呼：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。①

梁启超的观念固然得到了广泛的认同，同期出现的《官场现形记》《老残游记》等作品虽然内里也有了“维新”的叙事努力和“谴责”的批判精神，但因其与“旧说部”有着相对一致的修辞原则，成为一种独特的过渡性存在。紧随其后的五四文学革命的倡导者，对它们虽有肯定，但还是不满，认为其并非真正的“新小说”。

新小说与旧小说的区别，思想固然重要，形式也甚重要。旧小说不自由的形式，一定装不下新思想;正如旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。

现代的中国小说，还是多用旧形式，就是作者对于文学和人生，还是旧思想，同旧形式，不相抵触的缘故。②

新文学运动健将们期待的是用新的思想资源、新的小说观念与修辞方法书写的现代小说，于是大量的西方作品和小说理论被翻译介绍到中国。他们对中国现代小说的呼唤声显然更为嘹亮而激烈。陈独秀在《文学革命论》中，神圣“曹、施”，土芥“归、方”，把曹雪芹、施耐庵称为“盖代文豪”，把前后七子及归有光、方苞等人称为“十八妖魔”，“此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学，使吾人不张目以观世界社会文学之趋势以及时代之精神”。他召唤有“明目张胆与十八妖魔宣战者”，表示自己愿意“拖四十二生的大炮，为之前驱”③。

新文学运动健将们的呼喊声，最初缺乏回应。鲁迅先生那篇著名的《〈呐喊〉自序》里，生动地描述了怕狗的钱玄同如何捂着怦怦跳的心房，上门鼓动他做起小说来。鲁迅第一时间用作品回应了新文学运动家们回荡在寂寞中的呼唤：

《狂人日记》很幼稚，而且太仓促，照艺术上说，是不应该的，来信说好，大约是夜间飞禽归巢睡觉，所以单见蝙蝠能干了。我自己知道实在不是作家，现在的乱嚷，是想闹出几个新的创作家来，——我想中国总该有天才，被社会挤在底下，——破破中国的寂寞。④

鲁迅以“呐喊”来回应“呼唤”，真的“闹”出了百鸟齐鸣的五四小说，中国现代小说至此开始了自己的生命旅程。在这个诞生的“初场景”中，我们不难发现中国现代小说所携带的“先天”问题：在中西古今两个维度的坐标系里确定自身的主体性。这个问题至今依旧伴随着中国小说。当然，如果我们认真辨析，中国现代小说同时也带着应对这个问题的“NK细胞”（免疫细胞中的自然杀伤细胞）。

让我们回到那个诞生的时刻，决绝的态度与激烈的措辞，使得中国小说叙事的“初场景”里充溢着革命的杀伐之气。有种观点认为五四新文学运动挥刀“斩断”了与中国古典文学的血脉联结，大力引介西方经典小说作品和叙事理论，某种意义上甚至认为中国现代小说叙事是西方小说观念“移植”之后生长出的本土化“植株”，而且长期处在“以西律中”的框架之下。五四新文学运动带来的“断裂感”的确清晰可辨，但我们也应该注意到，对于中国现代小说叙事“初场景”中的当事人，他们显然不像后来文学学术范式建立之后的研究者，在古今中西的问题上以理论阐释、价值判断和文学史建构为目的，他们深层的动力与关注点是中国的时代进程与社会改造。

这一点，瞿秋白在他为1920年出版的《俄罗斯名家短篇小说集》所写的序言中阐发得非常清楚：

中国现在的社会固然是不安极了，然而假使我们不觉得有改造的必要，本来可以不问不闻，假使我们觉得非改造不可，那么，新文学的发见（现）随时随地都可以有。不是因为我们要改造社会而创造新文学，而是因为社会使我们不得不创造新文学。那么，我们创造新文学的材料本来不一定取之于俄国文学，然而俄国的国情，很有与中国相似的地方，所以还是应当介绍。不过我们绝不愿空标一个写实主义或象征主义，新理想主义来提倡外国文学，只有中国社会所要求我们的文学才介绍——使中国社会一般人都能感受都能懂的文学才介绍，读者看我们译的自然可以明白。⑤

从这段话里我们可以看到中国现代小说诞生之初，中国的作家和批评家就有着充分的自觉：中国现代小说的主体性必须深深扎根在中国的社会现实之中，固然“古”不可“律”今，“西”也必须适“中”。

如果我们从存留的文学史资料来观察，五四新文学运动倡导的小说观念的确展现出了与古典决裂和与传统战斗的姿态。但还有一个不能忽视的事实，就是在他们手中诞生了中国现代小说的这一代作家，幼年时熟读经史背诵诗词偷翻《红樓梦》《水浒传》《聊斋志异》是普遍状态，根本不会自认为是“学习”。鲁迅自不必言，茅盾、冰心、巴金、废名、沈从文、郁达夫等，几乎整个现代文学史上对小说叙事有过突出贡献的小说家，并不曾割裂与中国古典文学的血脉。

中国古典文学，不只是那些被称为“说部”的古代汉语叙事文学，还有作为古典文学正宗的诗文，通过形成作家的素养，转化为语言能力、审美能力，情感能力和认知能力，进入了现代小说叙事。如果说这还是略显“被动”的继承，那么为了赢得中国普通读者的认同，真正完成新小说影响大众改造社会的目的，中国现代小说叙事很快就主动地向旧小说“学艺”了。

当少数严肃的作者开始主动挖掘旧小说的写作手法时，他们虽在少年时代都曾读过旧小说，但很少有人感到自己曾受其惠益。他们反而转向西方小说寻求创作灵感与指导。……《红楼梦》和《儒林外史》对于1921年至1941年感伤小说和讽刺小说的影响彰彰甚明。但有趣的是，这种影响显见于他们的作品彰彰甚明，小说家们却有意否认这种影响。⑥

中国小说家对于向古典小说学习，也未必都像夏志清描述的这般勉强，对现代主义叙事实验颇具热情的施蛰存，有过这样的反省：“西洋文学流传到东方来之后，我们大家都知道了法国有费了几十页文字去描写一个人的行动思想的佛伦贝尔，左拉等作家。……对于这种作家模仿之结果，足以使我们的作家完全忽略了他的读者也是一个如他自己一样的有经验有思索有想象力的人。我对于西洋式的正格的小说又怀疑起来了，到底它们比章回体、话本体、传奇体甚至笔记体的小说能多给读者若干好处呢？曹雪芹写一个林黛玉，不曾应用心理分析方法，也没有冗繁的记述对话，但林黛玉之心理，林黛玉之谈吐，每一个看过《红楼梦》的人都能想象得到，揣摩得出。”⑦到了中国现代小说开始收获自己的长篇时，作家对传统叙事手法的学习已经非常自觉了，最为典型的例子就是茅盾的《子夜》。

响应时代与现实召唤而诞生的中国现代小说，同时也以时代与现实作为自己建构主体性的根基，无论古今，不问东西，这使得它始终充满选择，保有生机。

三

中国现代小说叙事，与自己的古典前辈“旧说部”相比，从诞生之时就完成了文化位阶的跃升。这一变化从现象上看是从不入流的受人鄙夷的稗官野史，被抬举进了文学的殿堂。更为内在的原因，是小说不仅挣脱了史传附庸的身份，卸掉了道德规训的负担，获得了艺术上的独立性，同时也因启迪心灵、塑造人格的美育功能，肩负起了更为重大的现代社会责任。中国现代小说叙事所关心的重点，从“志怪传奇”变成了“社会与人生”，一批有着强烈文化担承与社会关怀的知识分子，投身于小说创作，他们从小说观念到小说语言，都在进行从“无”到“有”的“创化”，因此那一时期的作品都带着独特的五四气质。

我们文学史对此的典型描述是：中国现代小说的“草创”时期。我之所以在“草创”一词上加引号，不只因为是引用，同时也带着有限制的否定意味。当然，从我们收获的作品整体来看，用“草创”来描述当时中国小说创作的状况并无不可。我想否定的是这一词语所可能暗示的“小说进化论”发展观，只有假定了一种关于现代小说的“完整”形态，才可能比对出进化的不完全。事实上，我们在中国小说叙事诞生的最初，也有如雅典娜一般，劈开父亲宙斯脑壳出生就立地成神的叙事作品，那就是《呐喊》中的篇章。同时期的其他作品所呈现出来的“不完全”“稚气”，除了由于刚刚开始创作的现代小说家叙事经验的缺乏，另外一个不可忽视的原因，就是叙事范式尚未确立之前种种大胆地尝试与摸索。我们后来认为天经地义的“完型”，不过是在接受上获得成功的某种尝试。对于小说叙事来说，这种“没有范式”的创作状态是非常珍贵的。经典确立的叙事范式，后来者需要了解学习，但目的不是为了遵守，而是为了打破。

中国现代小说叙事在提供作品的同时，也在完成自身的理论建构，很多重要的小说家同时也是文艺理论家。正如严家炎先生为其编纂的《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷1917—1927）所写的前言中所总结的：

总之，浪漫主义，写实主义，自然主义，象征主义，新浪漫主义，表现主义，达达主义，这些在欧洲一个半世纪里先后出现的历时的思潮，到“五四”后的中国却成为共时的了。它们几乎同时传入，在同一个文学舞台上各自表演，互比高低，又互相影响。“秦叔宝大战关云长”——一个听起来荒唐的民间笑话，在中国文坛上却成为现实。这种局面，决定了“五四”后的中国不可能也不应该再有一个写实主义称雄独霸的阶段，又决定了西方无论什么样的小说思潮，到了中国只会变形，不会再有纯粹的原来意义上的写实主义和自然主义，也不会再有原来意义上的浪漫主义、象征主义或表现主义。⑧

对于小说叙事来说，它不止可以让关公战秦琼，还可以让马生角、鱼化龙、麻雀做了拌面的炸酱，永远不会也不该服膺任何一个“主义”的范式规训。中国现代小说叙事“初场景”中的这一幕，恰恰呈现出了属于小说的勃勃生机。

然而，在中国现代小说叙事这次诞生中，最有生机也最值得礼赞的是小说语言的创生。对于汉语叙事文体来说，现代白话文小说，在语言上是一次不折不扣的新生。中国现代小说叙事，在创生自己的同时，也创生了自己以及接下去后代人所要使用的文学语言。“白话文”运动是新文学革命的重要层面，但存留在现实生活中的“白话”如何进入小说叙事，成为“白话文”，成为具有审美传达能力的文学语言，是一项艺术的“发明”。与此同时，现代小说叙事，放弃了“旧说部”隐含的“书场”对话场景，如何使用“白话”与阅读者建立有效的“书面”交流模式，同样是一项艺术的“发明”。

我们惯常认为的那一时期的小说语言带着“草创”时期的驳杂、生硬、不成熟，张大春却在论著中，用同样的跨越语言范式的诗性语言，讴歌了这一次新生：

到了这一回的新生，小说在新语言的洗礼（或咒缚）下并不在意它是否向诗、向散文之类的体制靠拢，它也并不规范出唯一且恒定的叙事目的，它展现了前所未见的活力，得以充分试探早已惯闻《三国演义》、《水浒传》乃至《红楼梦》的阅读世界。……我们也居然会读到这样的句子：“诗人含着悲泪道：‘吾爱！你想安息吧！‘是的！吾爱！我要安息了，永久的安息了！我已享受到生之美丽！我的安息也是非常美丽的！一阵悲惨的秋风吹开了乐园的门。死神严肃地走了进来，把杜鹃姑娘从她爱人的怀里带走了。”这是庐隐的《地上的乐园》里的一节。我们当然也还会读到连鲁迅也写得出来的句子，像这样：“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾……”不错，这一节出自《狂人日记》，收录在《呐喊》一书中。呐喊着，呐喊着，白话文小说呐喊着诞生，夹缠住此一语言所可能恣肆挑弄的一切——议论、譬喻、象征或者仅仅是一个又一个当时看来新鲜日后读来索然的形容词的堆叠;这是一次大胆的诞生。⑨

同样身为小说家的张大春，艳羡的是那一时期小说语言所具有的活力。最初的现代小说家，在自己的叙事中竭尽全力地进行着实验，使得这种语言能够逼真、优美地捕获现实与心灵。他们完全不介意自己的语言“像”诗或散文，大胆地抒情或议论，没有人告诉他们小说语言该是什么样子，他们只是全神贯注地观察着世界和人心，“发明”着描摹他们的语言。对于他们来说，这种语言有敌人，是完全丧失了描摹现实世界能力、面目可憎声色俱厉的文言;还有竞争者，就是形成了中国人阅读胃口的《三国演义》《水浒传》乃至《红楼梦》这样的古代白话文。他们要打败敌人，同时还要从竞争对手那里用新的审美吸引、改变读者的口味。

需要强调的是，以上所论的基本前提是小说语言面对时代和现实的叙事有效性，并非对文言的价值判断。《庄子》《世说新语》，苏海韩潮，直至《聊斋志异》，自是江河万古流，毋庸赘言。小说语言的活力，在于表意能力，抒情能力，赋形能力，创造一个真切的可感、可思甚至让人“可栖”的世界的能力。这些能力的生发机制，归根结底就是其与时代和现实对话的能力。在这个意义上，我们对鲁迅、冰心、茅盾等现代汉语文学首发上场的一代作家，所展现的勇气、智慧、创造力以及取得的成功，的确该予以礼赞。

自然，20世纪初曾经生成过强烈动人修辞效果的小说语言，也留在了他们的时代里，我不敢妄断今天谁在叙事里再度启用“吾爱”“悲惨的秋风”这样的语言会不会吓到或者笑倒读者，但显然是不容乐观的冒险。但那一代作家“发明”的现代汉语描摹世界、议论抒情的语汇，成为20世纪中国语文教育的重要组成部分。中国当代小说叙事的语言也是从那里一路辗转而来，在对抗和反驳的张力中，争取着新的活力。

事实上，今天的小说家在语言上面对的困难和挑战，丝毫不亚于一百年前的初创者们，而且这一困难变得更加隐蔽和幽微。生活在信息时代的小说家，面对的语言损耗是指数级的。信息的主要负载物还是语言，大量的语言以电磁信号的速度时刻不停地在传播。传播会损耗语言的表意能力，甚至摧毁语言的抒情能力，很多语汇在广泛传播中很快会变得腐败，而小说语言容不得一丝一毫这样腐败语汇的沾染。更为重要的是，新的时代与现实要求小说创造出新的语言对其赋形。我们的小说家有时候会因为“成熟”而失掉了对语言有效性的警惕，某种曾经形成过出色修辞效果的小说语言，也许不知不觉就成了过期的“水彩”，无法再描摹窗外一夜之间就变得陌生的世界。此时的我们更该回看中国现代小说叙事的“初场景”，看那时与自己周遭的语境充满张力的小说语言，是如何生龙活虎地逼近现实、创造出一个崭新的叙事世界。

四

百年之后，我们再度聆听从中国现代小说叙事的“初场景”中发出的那声充满生机与活力的“呐喊”，这声“呐喊”是对时代和现实的回应，也是面对历史和世界发出的自己的声音。

“呐喊着诞生”的中国现代小说，是我们的来源，也启示着我们当下与未来的小说创作。中国小说叙事的主体性，从来都深深扎根在中国的社会现实之中，小说叙事的生机与活力也始终与时代和现实紧密相连。这种结构性的存在，决定着今天的小说家必须时刻关注中国现实，寻找属于自己时代的文学语言，用如同初生般的勇气打破日渐稳定的范式規约，重建个人经验与历史、现实的真实联系，对自己的作品与时代对话的有效性保持充分的警惕，发出属于自己的声音，回应时代的召唤，回应诞生之初的那声“呐喊”。

【注释】

①梁启超：《论小说与群治之关系》，载黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》下册，江西人民出版社，1985，第41页。

②周作人：《日本近三十年小说之发达》，原载《新青年》第5卷第1号，转引自严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第二卷，北京大学出版社，1997，第57页。

③陈独秀：《文学革命论》，原载《新青年》第2卷第6号，1917年2月，转引自严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第二卷，北京大学出版社，1997，第21-22页。

④鲁迅：《致傅斯年信》，原载《新潮》第1卷第5号，1919年5月，转引自严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第二卷，北京大学出版社，1997，第85页。

⑤瞿秋白：《〈俄罗斯名家短篇小说集〉序》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第二卷，北京大学出版社，1997，第92页。

⑥夏志清：《中国古典小说史论》，胡益民等译，江西人民出版社，2001，第4页。

⑦施蛰存：《小说中的对话》，载吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料》第三卷，北京大学出版社，1997，第466页。

⑧严家炎：《二十世纪中国小说理论资料·前言》第二卷，北京大学出版社，1997，第10页。

⑨张大春：《小说稗类》，广西师范大学出版社，2010，第77页。

（计文君，中国现代文学馆）