格律诗的现代波动：韵律与沉默

西默斯·希尼称赞毕肖普是最缄默、文雅的诗人。毕肖普的诗内敛克制，出于自我限定，或者情感的尊严，毕肖普不轻易在作品中言说苦痛，或者其他激烈的情感。她让韵律帮助她传达这一切。毕肖普将传统韵律作为容器，把情感安稳地盛放在里面。这是个形式抑制情感的过程。在这个过程中，情感被过滤，安抚和冷却。毕肖普似乎有种习惯，表达越强烈的悲痛感情，就采用越艰难的韵律形式。她需要它们作为强有力的管制力量，将激昂的声音强行压低，甚至转至沉默。用韵律自身代替那声音去言说，去表现，而语言，就可以尽量平静地述说客观之物。因而，在毕肖普诗歌中，韵律与内容、韵律与言说的关系很复杂。她让韵律为言说服务，也为沉默服务。韵律使她的沉默成为可能，也使更深处的表达成为可能。不管在稳定的韵律结构中，还是在不断变调的韵律运动中，毕肖普都让韵律对意义的暗示作用发挥到最大，显示出她运用韵律的高超技术。这类作品比较有代表性的有《一种技艺》《六节诗》《在乡村》等。带有比较明晰的音乐要素的作品还有：The Riverman（《河人》）写巴西民间一个故事，带有桑巴舞的韵律。Arrival at Santos（《到达圣托斯》）整首诗回响着儿童手指游戏的节奏。The Barglar of Babylon（《巴比伦的盗贼》）带有民谣韵律。Visits to St.Elizabeths（《拜访圣伊丽莎白疗养院》）采用了童谣回环反复的结构。

一

在毕肖普诗歌中，言说的内容，往往是用来遮蔽那不可言说的。毕肖普更多地描绘外在的世界，细致清晰地刻画事物，而把内心的情感交给音乐，交给韵律。这样，家族和个人的秘密既被暗示又保持沉默。韵律成为盔甲，保护她个人情感的私密性。也可以说，毕肖普的艺术不是涌动的言说的艺术，而是倾听的沉默的艺术。她不仅要表现听到的声音，还要表现声音中沉默的部分。西默斯·希尼认为毕肖普在苦难面前，有一种极富尊严的沉默秉性：“毕肖普身上有考迪莉娅式的品质，一种赋予他作品移动人的稳定性的沉默，一种被玛丽安摩尔以独特洞察力勾勒出的‘某种完美的果敢所捍卫的含蓄。”①

毕肖普成功地让韵律服务于她的诗歌意图：克制诗歌中的情感。如果不仔细体会其作品的韵律，很多东西就漏掉了。皮特·琼斯在介绍毕肖普时说：“诗行的长短在她个人的形式范围内变化多端。所用的韵脚或者自然而然，或者出人意料。换句话说，韵脚成了诗的一部分，而不只是形式的一部分。有意的非人格化声调，往往为了追求精确性显得古怪异常，但实际上，她自己的声音又从后门溜了进来。她情不自禁地用自己的声音把诗收了回来，把它从冷漠的客观性中解放出来，这样，它便可以渗透到梦里。”②

在言说与沉默中保持平衡，是毕肖普审慎的写作策略。她往往通过传统格律诗的韵律来实现这个策略。比如《六节诗》《一种艺术》。毕肖普个性和美学倾向中有明显的对沉默的诉求。而沉默美学是随着现代主义的诞生而产生的一种美学态度。在现代主义各类艺术形式里都有所实践，就如弗雷德里克·R.卡尔所指出的：“沉默已成为现代主义不可或缺的因素。……对现代主义的抵制大多来自那些不能容忍沉默，因而把沉默与无聊或缺乏创造力相等同的人。为了表达沉默而非纷乱的噪音或声音，创造力的全部性质已发生变化。”③弗雷德里克主要针对现代音乐而言的沉默因素。现代主义诗歌中，成就斐然者不乏沉默诗学的提倡者。比如艾略特和里尔克。

对毕肖普有很深影响的狄金森，也是沉默美学忠实的实践者。她与当时个性张扬的浪漫主义格格不入。自我抑制的倾向，让她自然而然具有沉默的品质。沉默本身甚至成为她的许多诗歌的主题。在狄金森的诗里，一种非表现的特性充满了每一件事物。她的激越只是指向世界的无限可能性，而不指向自我。毕肖普曾写过一篇文章叫《艾米丽之爱》，评论狄金森的书信集。文章中，毕肖普指出狄金森哪怕在写信的时候，也贯彻她俭省的、直达本质的品性：“一个人会乐于见到这样的情形：有机会知道还有此种诗人存在会让人很开心，一个诗人从不感觉到有此需要——道歉语、散文、长长的段落，甚至不需要长句子。然而，这些书信饱含建筑感和力量。”④狄金森把需要表达的东西压缩到最核心的部位，因而她的诗充满突兀的停顿、出人意料的断裂、转折和中止，以便让沉默随时降临。此种形式和内容有很强的仪式感。这是静默的祈祷和召唤的艺术。她在一首诗中写道：“灵魂挑选好自己的伴侣——/随后——就把门关上——/对她那神圣的多数——/从此再不露面——”

毕肖普震惊于狄金森如此强烈的自抑秉性。此种风格需要坚定的意志力，不与周边的世界妥协。对此，毕肖普给出了一个比喻：“这是水蜘蛛的形象，依靠几乎不可见的波纹，坚守逆流而上的位置，让人感觉它正面临眼前的死亡和下面的黑暗。”⑤堅守有限的自我，坚守履薄冰而不呼号，其沉默不管是公开的，还是隐含的，都具有强大的召唤力。

毕肖普对狄金森这方面的特性应该有过比较深的研究。1951年，她写信给好友罗伯特·洛威尔说：“改天，我要给那本书《艾米丽·狄金森之谜》写篇评论，发到《新共和杂志》上，我希望，这是一篇枯索的文章。”⑥狄金森诗中独特的韵律，克制的声调，是毕肖普努力要达到的某种诗歌标准。她认为这与痛苦的尊严感相关，与表达的准确度相关。在自己的很多诗中，她做了同样的实践。在另一封给安妮·斯蒂文森的信中，毕肖普谈到自己的散文诗《在乡村》，她说：“《在乡村》是准确的——只是压缩了一些。《格温·朵琳》也是。”⑦为精确而去掉多余的声音，压缩到你的听力刚刚够到为止。

这种非自我意识的写作具有镇定作用。这也是最吸引毕肖普的地方。某种程度上，格律诗的韵律也具有很强的祈祷、召唤的暗示和能量，也具有镇定作用。1964年，她给安妮·斯蒂文森的信里说：“顺便说一句，我整个人都被赞美诗充满——在诺瓦·斯科特上教堂之后，在寄宿学校，在大学合唱队——我经常在诗里捕捉这些音乐的回声。”⑧

这回声也出现在毕肖普中年时期的作品《在乡村》中。这篇散文诗，通过韵律的多种形式，把悲伤一次又一次转入缄默。通篇没有出现一个悲痛的字眼，也没有直接对悲痛场景的描绘。但悲痛的情感仍然汩汩而来。《在乡村》这篇散文诗，细致描写童年村子里景物、邻居等。但毕肖普真正要表达的不是那些树，房子、草地和河流，而是笼罩着她的悲痛。悲痛是它的主题。但在言说的层面上，这悲痛又是沉默的。它不是通过言说表现出来，而是通过韵律。在全文最后，给过她安慰的内特的打铁声，河流的喧哗，盖过了给她伤痛的母亲的尖叫声：

叮。

叮。

内特在造一只马掌。

噢，美妙、纯粹的声音！

它使其他万物都阒然无声。

但是，间或地，河流意外地发出一阵喧哗。它言说着，透过水面上漂流的、有透明脊线的棕色漩涡。

叮。

除了河水，万物屏住呼吸。

现在没有尖叫。曾经的一声，在一个炎热的夏日午后，已慢慢地沉入大地;或已向上飞升，进入深邃的，过于深邃的，蓝色天空？但肯定，它已经消逝了，永远地。

那声音听起来好像是远海的一只浮标铃。

它们是言说的基础：大地，天空，火和水。

而所有其他的事物——衣服，破碎的明信片，打碎的瓷器;损坏的和丧失的事物，病痛的和被摧毁的事物;即使那微弱地几乎消失的尖叫声——是否它们太微弱、太有限，以至于我们无法长久的倾听它们的声音？

内特！

哦，美妙的声音，再来一下！

内特的打铁声，清脆、悦耳，在儿时的毕肖普心中，那是最美妙的旋律。它给这个孤独、敏感的小孩带来安慰。这旋律回荡在整个村子的每个角落，也回荡在这篇作品的每个地方。毕肖普在给友人的信中说，《在乡村》，跟故事相比，它更是散文诗。全篇充满韵律感。如果没有这悲痛的韵律，这首诗便不存在。从这个角度讲，毕肖普诗歌中的韵律不是为言说服务，而是为沉默服务。正如西默斯·希尼说的：“所有这些果敢和含蓄的品质都体现在《在乡村》中那个儿童叙述者身上，那个天真、自信的小精灵，已分享了（如故事告诉我们的）‘一种无边、细碎、闪烁的孤寂。而这一切都源自毕肖普‘对沉默的虚心求教。”⑨

毕肖普认为，这沉默是生活与艺术之间的差异性带来的。她洞察到有限性具有自我否定的功能，它对抗绝对之物的途径就是沉默。她将事物这种超然的冷静的力量，灌注到自己的诗歌中，从而获得一种被压低的谦逊的声音。她反对任何在写作中的自我膨胀，反对自我宣泄。除非有重要的观点和情感要表达，否则她不会开始一部作品。她不愿走捷径，也不愿无病呻吟。每一首诗的具体写作，在她那里都是一场风暴，都是在沉默中对抗的力量的爆发。

二

巴什拉理解的沉默同样适用于毕肖普。巴什拉认为诗歌需要的前奏是沉默。一个真正的诗意时刻的来临，需要丢弃之前的所有陈词滥调，让空间归于沉寂。需要把词语原有的意义都倒空，然后，敲打它们，让它们发出属于诗人自己的声音。同时从时间上，要从封闭的连续性中断裂，止于一个瞬间，并从这个瞬间步步深入，建构一个垂直时间。在这个垂直时间里，所有的情感和思考都汇聚在一起，同时展现世界和心灵，自我和万物。他认为诗歌具有这种同时性的原则。

从毕肖普写作的方式上，我们可以看出她是如何热衷于这个沉默的前奏。只不过，对于毕肖普来说，这个前奏不是瞬间，而是漫长的准备。她那些重要的诗，一般要思考很久才开始动笔。动笔之后，也有漫长的修改、斟酌过程。比如《一种技艺》这首诗，毕肖普写了好几年，共写过十七稿，用每个词语之前，都要倒空它们，敲打它们，直到找到能够确切表达自己想法的词语。布雷特·坎德里希·米勒研究了《一种技艺》的所有草稿之后说：“将这首诗所有的稿本归拢在一起，其结果是，你在阅读原始资料和诗歌本身时，经常会感到她的写作方法极大的可选择性，以及从最小的词的选择中使诗意丰厚完满的诗歌天赋。”⑩

在诗意时刻到来之前，时空处于沉默的冻结状态。因而，沉默对于诗人来说，有时候就是必要的庇护。就如乔治·斯坦纳说的：“言说、承受在沉默中创造的人类的独特与孤独，是危险的。诗人以其独特的词语力量去言说，尤其危险。因此，当阿波罗近在咫尺，诗人比其他人更能感受到沉默的诱惑，在沉默中寻求庇护。”11言说的危险，可以从多种层面来理解。真正创作的人，都可能在不同的层面遭遇过它，都或多或少寻求过沉默的庇护。在言说与沉默之间，在说得太少和说得太多之间，毕肖普的作品有一条非常微妙的线。就像前面曾谈论的那样，在难以言说，或情感表达趋于激烈的危险处境里，毕肖普往往求助于韵律，来平衡言说和沉默之间紧张关系。情感越是深沉强烈，言说越是艰难，她就选择难度越高的格律形式。

这个寻求沉默和韵律庇护的过程，在毕肖普的名作《六节诗》中体现得非常明显。整首诗描绘一个童年场景。這个场景里的事物在第一节里就全交代了出来。后面六节是对这些事物之间各种关系的揭示。像画家从不同角度和色彩来描绘和渲染同一个画面：

九月的雨落在房顶。

昏暗的光线中，老祖母

坐在厨房里，和这孩子

簇拥着“小奇迹”牌火炉，

说笑的俏皮话来自年历。

说着笑着藏起眼泪。

这首诗的背景和《在乡村》是一样的。其时小女孩五六岁，失去双亲，是个孤儿。这首诗里，没有任何提示，没有任何词语涉及丧失和悲痛。毕肖普将它们推入彻底的沉默。出场的是词语间的音乐。而且是有限的一组词语不同形式的变奏。三十九行诗句大部分是四音步，间夹着少量的三音步和五音步。读起来音韵很美。但其主要难点在句尾词的使用上。第一节有六个句尾词：房子、外婆、孩子、火炉、历书和泪水。以下各节都只能用这几个词作为句尾，只是按照不同的音韵要求排列不同的尾词顺序。

在这一小情景里，有明显的对应关系：厨房里的温暖对应外面的凄冷;快乐的历书对应暗藏的眼泪。而且这个六行构成的长句子，除了音韵上的绵长之外，还暗示着房子里的各物是紧紧地连接在一起的，不可分割。他们相依为命，一起对抗人世的艰辛。这种团在一起的暖烘烘的感觉，实际上也是毕肖普从小对家园的一种体验。厨房、外婆、火炉、面包、历书，共同构成家的氛围。而这一切又从来都是与泪水在一起，与丧失和痛苦在一起。

最后一节只有三行。各自独立一个句子。但将房子里提到所有元素又一次融汇在一起：

是播种眼泪的时候了，说话的是年历。

老祖母哼起歌，对着奇迹般的火炉

而孩子，画了另一栋不可捉摸的小屋。

历书说眼泪可以种植，也就是说悲伤可以种植，它是有生命力的，它不会死去。然而，人的振奋的努力也不会终止。就像外婆的歌声，孩子创造家园的热情。在对家园想象的渴望和建设中，都带有某种强迫性的努力。带着眼泪，带着歌声。这是对苦难保持沉默的一种方式。这是对悲哀静默的抵抗。关于这个结尾意义，海伦·温德勒说：“不仅是民间故事的措辞，而且出现在诗中的固定性的关系，尤其是它的赞美诗式的结尾，将历书、祖母、孩子置于和中世纪绘画中能发现的同样静止之中。历书代表了支配性的神圣必然，祖母代表老年的原则，孩子则代表青年的原则。说出最后三行的声音冷漠地记录了悲哀、歌、必然以及神奇的共存。尽管最后三行诗的‘同等并置，甚至在家园中心存在的不可思议的终极性重量，仍然将这首诗拖入陌生的轨道。”12

这首诗中的悲伤在言语的边界，逐渐隐入沉默的领地。发声的是各种声音交织而成的交响曲：雨水敲打屋顶，水壶沸腾，水珠蹦跳，木材燃烧，外婆唱歌，还有隐藏的内心里泪水的流淌声。它们在厨房的有限空间里不停地演奏着。这是喜怒哀乐交汇的旋律。我们聆听这旋律，就是聆听生者与死者、消失与留存、完满与缺失互相面对、纠缠的过程。这个过程既独特又普遍。但诗中的旋律，与自然的发生能力是完全不同的，它最深刻的魅力在于，能够在心靈里展现各种复杂的转换。诗中的韵律在变奏中重复，对情感进行过滤和提纯，使它们更静谧与和谐，让作者沸腾的悲伤回到沉静中来。当然，这既借助旋律的帮助，也借助她自身敏锐的洞察能力。“毕肖普的清醒之处在于，她知道悉心观察的结果与围拢而来的生活最终还是有差异的，这是她在逼迫自己做到更加敏捷和锐利的同时，又必须保持一种沉静的力量。”13

祖母以笑声、歌声、忙碌表达对必然性的认可。而孩子主要依靠观察和创造。这两个行为一直贯穿毕肖普的一生。也是她处理这个世界的主要方式。她如此着迷于这沉默的方式，她信任缄默的力量能够帮她度过危机时刻。所以，毕肖普被悉尼称为最缄默和文雅的诗人：“伊丽莎白·毕肖普在气质上倾向于相信舌头的管辖——在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀也不能自我膨胀，这正是风度的体现。”14

【注释】

①⑨西默斯·希尼：《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2001，第363、363页。

②皮特·琼斯：《美国诗人50家》，汤潮译，四川文艺出版社，1989，第318页。

③弗雷德里克 ·R.卡尔：《现代与现代主义：艺术家的主权1885—1925》，陈永国、傅景川译，中国人民大学出版社，2004，第37页。

④⑤⑥⑦⑧Elizabeth Bishop：Poems，Prose，and Letters.New York，2008，p.690、690、775、853、862.

⑩布雷特·坎德里希·米勒：《毕肖普〈一种技艺〉的十七分手稿》，河西译，《〈诗选刊〉下半月》2008年第4期。

11乔治·斯坦纳：《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社，2013，第48页。

12Helen Vendler：Domestication：Domesticity and the Otherworldly，in Mordern Critical Views，Chelsea House Publishers，1985，p.87.

13晏榕：《诗的复活》，浙江大学出版社，2013，第120页。

14希默斯·希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2001，第244页。

（温丽姿，天津外国语大学比较文学研究所）