极简美学视域下木版年画在中国动画中的运用

张菲亚

摘要：极简美学追求本质纯粹的美感，它恰如其分，不必依靠繁复的外形，也不必调和渲染的色彩。1976年之后，中国动画进入黄金创作期，在极简美学的影响下，上海电影美术制片厂创作出一系列具有极简风格的动画，在色彩、造型、画面构图上都借鉴了传统民间美术中年画的形式。将木版年画与动画的结合，是对非物质文化遗产的传承革新，也是现代动画实现民族化、本土化的途径。

關键词：木版年画；动画；极简美学；道家

一、极简美学内涵

（一）西方极简主义美学

极简主义（Minimalism）于二十世纪六十年代在美国兴起，其意在弱化画家的内在情感作用，仅用单纯的逻辑来描绘画面。极简主义与简单主义不同，追求“少即是多”。“少”意在精简画面，将绘画语言形式提炼到仅有色与形的关系，通过单纯的色彩、简单的几何形状、抽象的构图将画面凝练成概括性的语言，达到“以简胜繁”的完美效果，富有装饰意味。

（二）中国古代美学思想

在中国古代美学思想中，道家的老子认为道是一种混沌未分的初始态，“无为自化，道常无名”，他还认为“大巧若拙”，一切道都应该从最开始的状态出发，推崇素朴和稚拙。老子也很推崇恬淡，认为“恬淡为上，胜而不美”。平淡简洁的美，被许多人推崇，在中国古代形成了一种审美风尚。特别是宋代的单色釉瓷器，就非常讲究色彩上绝对的单纯，与唐三彩的华丽不同，其透出的是极简大方、质朴无华的美感。老子“有无相生”以及“有之以为利，无之以为用”的思想，对中国传统美学及传统艺术也产生了很大的影响。中国绘画一贯强调虚实结合，强调“计白当黑”，也是通过留白来设计画面的布局，让画面简而再简，完成由繁到简的提炼过程。

在中国哲学史上有“少则得，多则惑”，“有无相生”，“当体即空”，道与释构成了中国传统至高无上的审美理想。道家认为道是不可言说的，是无为，而在禅宗佛法里“色即是空，空即是色”。“色”指事物的存在，“空”指人思想中什么都不存在。禅宗的境界并不是空无所有，更多的是让人身心达到一种放空、静虑的状态。禅宗的美学体现是对审美自由的一种表达，比极简主义思潮更为深入，它无视事物外在的形象表达，以去除执着为根本，主张“舍去表象，中得心源”，提倡对“本真至简”的追求。

二、中国动画中的年画元素

上海美术电影制片厂是中国近代规模最大的美术电影制片基地，它于1949年成立电影制片组，1957年在万氏兄弟等人的组织下正式建厂。期间出品了许多好作品，比如剪纸片《猪八戒吃西瓜》、水墨片《小蝌蚪找妈妈》等，在世界范围内获得各项大奖。1977年，中国动画迎来了一个文化复兴时期，被称为“白银时代”。二十世纪八十年代，上海美术电影制片厂恢复正常创作生产，再现民族风格的风姿。作为国产动画的领头军，弘扬民族特色、振兴传统文化是上海美术电影制片厂肩负的重要任务之一。上海美术电影制片厂将剪纸、皮影戏、提线木偶表演、木版雕刻年画等都应用于动画当中，创作出许多精美的动画作品，比如1980年的《三个和尚》、1983年的《天书奇谭》、1985年的《抢枕头》、1987年的《有求必应》等，这些动画片都以纯粹的色彩、概括的几何造型、富有形式感的构图向我们展示了动画的魅力。通过动画弘扬民族精神，也能传承传统手工艺，将其应用于动画事业中，让其从民族文化中吸收养分，不断创新。

（一）鲜艳明快的色彩

木版年画来源于民间，流传于民间，具有浓郁的乡土气息和民间情趣，艺术装饰性强，虽然色彩种类少，常以高纯度的红绿、黄紫、玫红等对比色进行搭配，但由于色彩饱和度较高，能给人喜庆、欢快的印象。木版年画以雕刻印刷的形式批量生产，所以有固定的色板与套式，色彩种类单一。这样的色彩搭配更加浑厚强烈、鲜明突出。《抢枕头》《有求必应》都是何玉门导演的作品，两部动画的风格相似，都以天津杨柳青木版年画色彩为借鉴。比如《有求必应》中，土地婆婆身着亮眼的紫粉色衣服，与庙后面挂的“有求必应”牌匾颜色相同，暗示了故事的主角和主题，紫粉色成为画面的主色调，从而削弱了背景的色彩。在人物面部的色彩上，这类极简动画通常会在脸颊两侧、眼睛或者眼鼻部分，用经典的粉色来塑造人物的造型特征，类似于京剧面谱中丑角的形象。在动画中，年画色彩搭配的简不是在于色彩的淡，而是在于色彩的种类少，不注重色彩之间的调和关系，强调色彩对比，通过重复单纯鲜艳的色彩来营造活泼、明快的画面，追求色彩的装饰效果，以便让观者留下深刻的视觉印象，吸引大众的目光。当代的农民画对此色彩搭配方式也有借鉴。

（二）装饰趣味的造型

1976年之后的动画造型追求装饰与平面化，以简单的轮廓线条来刻画外形，面部刻画也以线条为主，没有明暗对比和色彩的堆砌，简洁概括、神情生动。动画中的造型还夸大了人物的情绪，这与年画的形象有共通之处。年画一般悬挂于家中用以辟邪，要求在有限的空间中表现人物的神态，门神、灶神、年娃娃等都常常团聚在一起，以方或圆的形状来概括整体。年画意在祈求平安，故而只有形象威武、面目狰狞的神才能抵御鬼魔，并将其拒之门外，而在滑稽风趣的动画中，美术设计将人物塑造成极胖、极瘦、极矮的形象，造型写意传神，以夸张的外貌特征来突显人物的个性。这一点在《三个和尚》动画中最为明显，人物造型趋于几何化，圆脸的小和尚、长脸的高和尚、椭圆脸的胖和尚，寥寥几笔，三个人物机灵、木讷、慵懒的个性都展现出来了。配合音乐节奏渲染人物情绪，提示情节的变化，带动着剧情的推进，通过活泼生动的画面来引发人的深思。

木版年画是雕刻后印制而成的，部分动画中一板一眼的形象与版画的印刷感相似。《有求必应》中土地婆婆就是憨厚的形象，一开场便是笑脸盈盈，富有亲切感的样子，简单的刻画就能将人物生动的个性传达出来，这也与她不懂变通、有求必应的性格相符。动画中的年画元素有“简”的造型美感，线条简练粗放，不求精细，强调单纯与质朴，常以夸张、压缩、变形的表现手法让所要表现的对象造型更加突出，性格更加鲜明而生动，带有极强的主观意识，对客观对象的特征进行变形夸大，造型简洁也符合大众审美需求。

（三）简洁对称的构图

二十世纪八十年代出版的动画中，有大制作型的动画《变形金刚》《哆啦A梦》《蓝精灵》等，这些动画依靠经典的形象、精美的配音、丰富的故事剧情赢得了观众的喜爱。比如《三个和尚》的动画，片长只有18分钟，全程没有對白，仅仅凭借配音节奏和精巧的艺术构思，就能使观者感受到民间故事中简单的哲理和趣味性，从单一的人物角色出发引发对故事内涵的思考。相似的场景、单纯的设色，既不影响动画的故事性，又不失轻松、风趣的气氛。《三个和尚》中动画场景只有山下、山脚、挑水的过程，通过太阳东升西落、昼夜与室内外环境的转换来体现一天的开始和结束。在构图上采用传统中国画中的散点透视，以对称式的构图来表现三个和尚念经的场景。不论是两个还是三个和尚，画面构成形式都会形成一种对称美，这与年画中的娃娃、门神、灶神等类似。在动画中，山就安排在太阳升落画面的居中位置，太阳的升落围绕着山在变化。中心对称是人类审美中最原始的理想形式，阿达就本片的美术风格曾经评价：“只有最精炼的东西才能给人以深刻的印象；这就是‘以一当十，尽量做到没有败笔。”《三个和尚》以古拙的画法、最简洁的构图形式给观者留下了深刻印象，将“简”发挥到了极致。这一风格的动画还讲究画面的切割，以方直的轮廓线、饱满的构图给大众留下了独特的视觉感官体验。

《有求必应》动画中常常有中远后景，将天空面积放大，而不是将主体放大填满画面。与年画中的构成形式类似之处在于，动画除了配音以外，也会在空出部分加上文字解说。《有求必应》中，导演就将庙宇前的对联文字标注于画面中，与年画中在空白区域配字来填充画面相似。

三、结语

二十世纪八十年代的中国动画所呈现的是经典的视觉盛宴，它将古典美学与民间艺术形式结合，应用到动画当中。传统水墨画的意境、皮影木偶戏的灵活、剪纸年画的生动，与动画的融合推动了这些民间工艺的传承与发展，让中国动画事业在美学的基础上融合民族信仰与风情，形成了丰富的民族特色。这个时期的中国动画重视非遗与传承，在追求“变形金刚”“七龙珠”等新颖精美题材的同时，没有摒弃传统的民间故事题材，也没有忽略民间工艺美术的影响，反而设计出许多精炼简洁、符合大众审美的动画形象，这也是现代动画应借鉴学习的地方。与时代和媒体技术紧密挂钩，趋向于包容创新，对木版年画等工艺美术进行现代化转化，将民族文化资源与时代精神审美结合，有助于在新世纪开拓中国动画新的审美视野。

参考文献

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