中国传统人物画中女性题材“形”与“神”的构成因素

徐煜茗

摘要：从古至今，中国绘画及中国画论就离不开形与神的讨论。“形神”是中国画论最主要的范畴之一，同样也是长期影响中国画发展的核心要素。“形”是指在绘画过程中对于客观事物外形的描摹，本文围绕中国传统人物画中女性绘画题材展开，探讨构成绘画中“形”与“神”的几点要素，其在传统女性绘画题材中表现“形神”中发挥了不可小觑的作用。

关键词：形与神；体态；色彩；服饰；传神写照；颧颊

中国画偏爱女性题材，从古至今，这一题材都是人们热衷的描绘对象。早在战国时期，《人物龙凤图》帛画（图一）中就画了一位细腰的女子，头发用丝带系成向后方延伸的螺髻样式，眉毛向额角扬起，侧身合着掌。整个画面中，这位女子看上去体貌优雅、举止格外端庄，女子头上还描绘了一只飞舞盘旋的凤鸟，人们通过这只神奇的祥瑞凤鸟来引领死者的灵魂上升天界。整个画面以线造型。到了两晋时期，以女子形象为主体的仕女画逐渐发展成为人物画的一个独立分支。此时，涌现了一些具有时代意义的画家和传世的经典作品。如顾恺之的《洛神赋图卷》（图二、图三），画中洛神取材于著名诗人曹植的名篇《洛神赋》，描绘了仙裳飘举、凌波而来的洛神形象及曹植等贵族们神游林苑的场景，图中洛神的形象徘徊于洛水之上，在没有见到曹植的身影时，眼神流露出期盼、哀怨和惆怅等思绪，顾恺之将处于恋爱中的女性的万般思绪透过眼神描绘得淋漓尽致。唐代先后出现了张萱、周昉两位具有代表性的仕女人物画画家。他们笔下的仕女大都是曲眉丰颊、体态丰满的贵妇形象，引领我们对唐代盛世的繁华展开想象。五代和两宋时期，人物画中的仕女由唐代的气势恢宏、雄强豪迈走向了纤巧精细、优美抒情，并与她们褶裙下掩藏的三寸金莲相得益彰。清代，来自国外的传教士郎世宁等人带来中西结合的画法，此时的仕女画大部分是王后和妃嫔们的画像，画风写实，重彩着色。宫外，费丹旭继续延续着传统仕女画的特点，所画的民间美女大都是柳弱扶风的温婉模样，但画面颜色更丰富。由此我们可以看出，传统仕女画经历了从战国到清代的传承和发展，尽管格调一直在发生着这般那般的变化，但这种纯粹的美感却始终保留至今，这种美感是来自不同时代人们对理想化的美的追求和理解，而这些追求体现在同时期的仕女形象上，也透露出每个时代所特有的审美情调。

虽然时代在不断地发生变化，但对于人物画却始终有一个不变的标准，那就是“形”与“神”的标准。因此，作为人物画的一个分支，传统的仕女画理所当然以此作为上乘艺术品的价值追求。简单来说，在仕女画中所表现的女性形象是否传神，成为衡量一幅仕女画是否为上乘之作以及是否具有较高艺术价值的标尺。如果画中描绘的人物形象不具有神韵，形象不能感动观者，不能使观者产生共鸣，那么我们就可以说这幅作品仅仅是一幅缺乏灵动之感的空壳，尽管所作精致细微、技法精熟，也仍然无法提升它的艺术价值，可见“形”与“神”在中国传统仕女画中的作用之重要。

我们抛开中国传统的仕女画，单纯来看形神，“形神”是中国画论最主要的范畴之一，是长期影响中国画发展的核心要素。从现存的文献中来看，早在先秦时期就提到了“形”的概念，随后在东晋时期顾恺之在《论画》中又多次提到了“神”的概念。在这里可以直白地理解为，“形”是形态，多指事物外在的形。“神”则是精神、气质，多指事物表象内在所表现的神韵。没有了“形”，就失去了表现事物的根本，神也就无所依附。没有了“神”，就好比一个人失去了灵魂，空有一幅躯壳，只是成就了一纸匠气而已，由此可见，“形神”自始至终都是一个无法分开的概念，在长期的传统仕女画的发展演变中更是发挥了不可小觑的作用。

关于如何把握人物画的形神，在诸多文献中，前辈已经或多或少地给出了很多具有重要艺术价值的理论。其中比较有代表性的就是顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”。这里的“阿堵”，本意是“这个”，这里是指代眼睛的意思。顾恺之这句话所要表达的就是在人物画创作中要想传神，描绘眼睛的重要性不可忽视。后又有苏轼在其《东坡集》“论传神”中指出：“传神之难在于目，顾虎头云：‘传形写影都在阿堵中。其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也……”在这段论述中，苏轼肯定了顾恺之人物画中眼睛对于刻画传神的重要性，同時又提出了“颧颊”即脸颊的形状也同样可以作为表现人物神情的重要特征。在这里，我们可以将这些人物画中的传神之法总结为“以形写神”，通过对人物外在特征的精准描绘，来表现其内在的精神特质。这些都是我们进行人物画创作时具有重要价值的理论财富，但是对于女性题材的创作，例如仕女画，仍然需要综合其他的要素来丰富其形神，不是局限于“眼神”和“颧颊”那样简单。

下面我将论述传统人物画中两个重要的形神要素，当然，随着时代的发展、物质文化和精神文化的双重进步，人们的审美趣味会发生改变。笔者提出的要素不再局限于过去、现在乃至未来的人物画形神要素，就像现在刘国辉先生所说的：“人物画现在仍然没有发展到它应有的高度。”因此，人物画的创作在未来仍是一个进步空间巨大、潜力无限、艺术表现手法多样的分支学科。在未来，我们仍然可以发现新的表现手法、新的闪光点，从而进一步丰富仕女画。

用现在的眼光来欣赏传统仕女画会发现，古代的画家们在人物脸颊的描绘上，难免会给人千人一面的感觉。这在很大程度上是因为受到了当时审美观念的影响。古代画家所绘的美人，我们不能单纯地理解为没有变化，但那些变化实在是太微妙了。古人所钟爱的是如瓷般白皙、柔腻的面容，变化的是含有中国情调的欲语还羞、渗透到骨子里的隐忍低调：从晋代的轻逸仙气到唐代的气势恢宏、妖娆丰艳、稍有颜色，后又转入宋元理学所崇尚的细弱、单薄。由此可见，含蓄婉约是中国传统仕女人物画亘古不变的主调。那些复杂而又细微的感受仅仅通过眼神是不能完全表达出来的，作为封建时期的女性，她们还需要通过更深层次的形神来反映时代或者说顺应时代的审美观念。因此，还需要一些相对重要的元素来帮助尽致传达。只是这些元素往往被忽视又或是这些元素在那时很少提及。这很好理解，因为这些元素很可能不是当时画家最关心的元素。但从现在的角度来看，这些元素的作用正逐渐凸显出来，也将成为表现女性题材相当有影响力的要点。

一、中国传统仕女画的形神要素之“体态”

所谓“体态”就是说人物的体型与姿态。女性的骨骼本就柔软纤细，优美而富有变化，相比男性更为丰富多样。所以，古代画家光描绘女性姿态就有多种表达方式可选择，大大丰富了传统仕女画中人物形神的表达，体现女性的特质，加强“神”的张力。在动作上面，中国传统的审美观念往往更加倾向于纤弱、温婉知礼的女性美，所以所表现的体态也大都婉约柔和，很少有较为激烈的动作，如代表作《女史箴图卷》（图四、图五）中的女性形象，威仪严慈的宫中女官，或对镜梳妆，或直身玉立，姿态端庄而安详，的确可以称为当时女性仪容仪表的典范。

传统仕女人物画中，对人物姿态的刻画还很重视手的“表情”，就如同画人物时重视刻画人物的眼睛一样，因为在封建时期，手是她们暴露次数仅次于脸的部位了，所以古人所绘仕女的手所承载的内涵，大大超乎了手的本身。通过一双手，可以暗示一个女子的地位、身份、修养等太多的东西。由此可见，对手的刻画几乎是仕女形神表达的点睛之笔。这也是我们在大多数传统仕女画中都可以看到一双白皙柔软、姿态温婉多变的素手的原因，是对相对平淡素雅的脸部的补充，蕴含着一些眼睛未能完全传达的内容。她们或抚琴、或执扇、或托腮、或织绣，或仅仅微翘兰花指赏花，这些仿佛诉说不完的思绪情怀，就这样通过一双“手”的“表情”表达出来了。

二、中国传统仕女画的形神要素之“衣”

女人的“衣”，也是容易忽视的一个元素。但是它的确是区分不同女性气质的绝好物件。“女性爱衣，天性使然。”从简单的遮羞蔽体功能到开始追求美观高雅，再到反映阶级的审美趣味和格调等附加要求，女性的服装经历了复杂的演变过程，成为能够诉说故事、讲清时代心声的工具。如《洛神赋图卷》（图二）里，洛神身着美丽飘逸的仙裙，也只有那长长的裙子和随风舞动的飘带才能映衬出她清奇出尘、不世俗的风韵；又如周昉的《簪花仕女图》（图六）中雍容华贵的贵妇身着富丽珍贵的桑蚕丝长衫，隐隐透露出白皙而又富有弹性的皮肤，映着高耸发髻上沉甸甸的金步摇，是时代富足、开放、恢弘的象征；明清时期，仕女形象遮体严实，几乎掩盖了所有动人的曲线，体现出一个个知书达理、恪守妇道的好女子的标杆形象。因此，可以说，如果没有各具特色的服装烘托，这些仕女的形象就很难表现得精彩传神、具体到位。“衣”在这里成为体现中国传统仕女形神的重要元素。

三、中国传统仕女画的形神要素之“色彩”

在传统仕女人物画中，颜色的运用对于人物的表现也是很重要的。在西方绘画中，颜色一直占有很重要的地位。中国传统的色彩观念却与西方有很大的不同。国画中对于墨色的崇尚，“六法”中的“随类赋彩”的理论奠定了传统中国画大部分用色的基调，那就是大量采用固有色，很少主观地用色以及关注色彩的联系，色彩的运用也相对单纯、简练。宋元时期，文人画的兴起使得清新脱俗、鄙薄五色的情况盛行。尽管如此，一些天才画家对于色彩的运用仍颇为出色，表现出了色彩的魅力，使得一些仕女画更加具有东方的气韵，被世人所传诵。如唐代张萱、周昉，就都喜用鲜明的纯色来表现在大唐盛世境况下妇女雍容华贵的气质及奢侈的宫廷生活，所选用的颜色也恰到好处地烘托出了上流社会粉浓脂艳的富丽气质。周昉的另一副传世佳作《挥扇仕女图》（图七）中，用色的风格相较前者就相对暗沉，为的是表现宫妇们郁郁寡欢的悲情。这很好理解，在安史之乱后，社会动荡不安，灰暗的色调很好地烘托出了当时宫女们担忧韶华即将远去的焦虑情感，她们的眉目异常的暗淡神伤。这也是充分发挥色彩表现力的佐证。清代时期，改琦和费丹旭的仕女画都偏向淡雅一类，这与他们的仕女人物原型身份有着很大关系，他们笔下的仕女人物大都是文秀、清丽的小家碧玉，清淡的色彩更加适合她们温婉、清秀的气质。通过上面的举例，我认为在传统仕女画中，“色彩”是最容易被忽视的一个元素，这与中国传统美学更加重视墨和线在造型和作品中的作用这一观念有关，但是我们不可否认的是，“色彩”在表现人物情緒和一个时代的特色时也发挥着重要作用，它直接决定了观者的主观感受和对作品时代的阐释与理解。我也坚信，在将来的中国人物画中，潜力最大的因素，兴许就是我们一直所忽视的“色彩”。

四、结语

我从小便喜欢画画，在母亲的影响下对人物题材尤为喜欢，特别是一些纯真美好的小女孩，她们能够让我看到童年美好浪漫的影子，也喜欢一些能够表达一定深度、揭露社会真实的人物形象。因此，我在过去一段时间也时常关注中国传统人物画，希望自己能够在前人的经验中汲取精华，更好地去描绘当代女性。在学习的过程中，有了一些粗浅的认识，也草草记下，算作自己的一个收获。但我在人物创作过程中发现，仅仅通过眼睛去表现当代女性的形神还是颇有难度的，因此在创作中还需要考虑女性的体态、服饰及色彩的搭配，才能更好地表现不同女性所要传达的不同的形神特点，不只是“传神写照，正在阿堵中”这般简单。

参考文献

[1]邓先仙.形神与笔墨[M].杭州：中国美术学院出版社，2007.

[2]（唐）周昉.簪花仕女图[M].北京：中国书店出版社，2013.

[3]顾恺之.洛神赋图[M].北京：中信出版社，2017.

[4]亮宝楼.传神写照 正在阿堵—顾恺之以形写神的人物画欣赏[EB/OL].（2017-11-30）[2021-05-25].https：//www.sohu.com/a/207710458_790376.