明清戏曲中的元宵节书写

司若兰

元宵节是中国古代重要的传统节日，其历史悠久，素有街市如鼎沸、花灯不夜时的景况，也是戏曲中常常表现的节日之一。明清戏曲作品往往甄选某类场景或某种习俗来表现元宵节的世俗性与狂欢性，但不会将节日作为情节重点。

本文选取的三部杂剧作品均以元宵节为主要描写对象，其作者与作品简介如下：陈铎字大声，号秋碧，寓居金陵，约生活于15世纪末至16世纪初，世袭济州卫指挥。《太平乐事》共一出，是一部以元宵佳节商贩经营情况为题材的社会短剧，反映了节日时城市市民阶层的人物风貌。林章(1551-1599)，初名春元，字寅伯，一字叔寅，后更名章，字初文。林章幼时负齐名，善属文，但屡试不中，至不惑之年，怀才不遇之感愈加强烈。《观灯记》就是成文于此时，此剧不分出，以元宵之夜书生与名姬听曲赏舞、赏灯游玩为主要内容，显示出作者借节日气氛及时行乐的超然之思。曹寅(1658-1712)，字子清，号荔轩，内务府正白旗包衣，长期担任江宁织造。《太平乐事》成文于康熙年间，共十出，皆与上元节的习俗和民众生活相关，并着力营造节日的喜庆氛围。本文以此三部杂剧为研究内容，从地域、意象、结构、思想性四个方面透视明清戏曲对元宵节的载传与表现情况，旨在抛砖引玉。

一、元宵节的地域书写

明清戏曲中的元夕书写一般模糊了地域，对背景及民俗进行概括性的展示，而陈铎《太平乐事》、林章《观灯记》、曹寅《太平乐事》三本杂剧却有着较为明显的地域烙印，其中林章与曹寅之作写京华元宵节的狂欢景况，陈铎之作写留都南京之元夕盛景。三部杂剧所载的节日琐碎之事借由案头化文本，将一天里各处的人物集中到某几个场景中，或是乌衣少年、游冶公子，或是渔樵耕牧、茶酒货郎，或是日本舞女、异国侍子，或是嬉游士女、教坊歌妓，林林总总，所书所写与作者的经历有密切关系，且突出了两座城池的鼎盛富贵之气。

陈铎的《太平乐事》虽然回避了标志化的地名，但从生平来看，陈铎出身优越，长居金陵，世袭济川卫指挥使，又工于南曲，有“南词宗匠”之名，被王世贞称为“金陵将家子”(1)(明)王世贞：《艺苑卮言》(辑录)，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·明代编》第一集，合肥：黄山书社2009年，第522页。。陈铎家世富贵，又有世袭官衔，他不必疲于官场纷争，也无心仕途，在指挥使一职上历任四十年，把全部心血投入到散曲创作中。他与教坊子弟关系紧密，在徐子仁的七十大寿上手揽琵琶快弹一曲，曲惊四座，自此“教坊子弟无人不愿请见者，归来问馈不绝于岁时”(2)(明)顾起元：《客座赘语》卷六，孔一校点，上海：上海古籍出版社2012年，第120页。。陈铎不避底层小伎，所作散曲出现了此前少有关注的商人形象，其中《太平乐事》更是将小商小贩作为全部主角，从平民视角再现了金陵城中元宵节前后的买卖景况。在元宵佳节这一天，市井阶级中从事各项生意的小买卖人纷纷登场，借节日之便推销自己的商品，“头上戴的金银珠翠，身上穿的绫罗段匹，腰间系的钩环提丝，脚上穿的靴袜护膝，床上铺的暖褥凉席、锦帐罗帷，壁上挂的青山绿水、翠柳红梅，炉内烧的沉脑安息，口里吃的美酒甜食、猪肚羊蹄，器用之类，玉斚琼卮，周鼎商彝，君子不器，双陆围棋。”(3)(明)陈铎撰，汪廷讷订：《明刻坐隐先生精订陈大声乐府全集》，北京：中华书局2017年，第425-458页。本文所引《太平乐事》均出自此本。陈铎制曲之目的无论是自赏还是娱宾，都对金陵的城市文化和节日期间市肆的各行各业进行了全景式的描绘。

《观灯记》记叙了元夕时富家公子的游玩乐事与放肆狂欢，带有独特的地域特征。文本中多次提到“在京”“帝城”等，林章也在后序中提到，“盖从万历丙戌北上春官，四海良朋参逢令节，一时名妓共度良宵，偶此嬉游，立为张本。”(4)黄仕忠、[日]金文京、[日]乔秀岩编：《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》，桂林：广西师范大学出版社2006年，第1辑第16册第351-450页。本文所引《观灯记》均出自天启崇祯间刻本《林初文诗文全集》，现藏于日本内阁文库。林章万历元年中举，此后连续五次上京会试，均名落孙山，序中所言万历丙戌年是万历十四年，也是林章最后一次北上赶考。文中伯元、叔元有名姬相伴，“或把臂为欢，赏牙琴于流水；或同心是绾，接史凤于迷香。”元宵节也不能免俗，携女伴吃酒观灯。文本中还暗述了伯元一行人的灯火游览路线，玉河堤——玉河桥——桥边胡同——长安西街——太仆寺桥——西城鳌山脚下，从皇宫外景写起，先经过玉河堤，众人慨叹，“堤边之树尽为杨柳，堤下之水出自御沟，水上之香腻却是宫中所弃脂粉也。”再上玉河桥，到桥边胡同王大处听曲，转去长安西街，“渐近鳌山之下，远望灯光，已自好看也。”后到太仆寺桥，远远望去“黄城上一簇火光，即鳌山也”，于西城中择一处酒楼，登楼远眺，直至灯暗月斜。玉河堤之御沟，太仆寺之桥，西城之鳌山烟火，杂剧中提及的地点均能在京中找到对应之所。再结合前文所写伯元近况，“自从下第之后，在京不觉一年”，伯元、叔元之名又与林章之字相通，可见《观灯记》是林章落第后在京游玩消遣时以元宵节期间的见闻为蓝本所写。

曹寅是内务府包衣出身，却深受皇帝信任，他出生于北京，青年时期为天子侍卫之臣，后任江宁织造时也屡次回京述职。(5)参见方晓伟《曹寅评传·曹寅年谱》，扬州：广陵书社2010年。《灯赋》一出是由陈铎《太平乐事》删改而来，曹寅在序中提及这点，“旧有金陵陈大声《太平乐事》一阙……大声开场《灯赋》弁其首，适有庄贞生妙制米灯，诸巧辐转，其戏遂成。”(6)(清)曹寅：《太平乐事》。本文所引《太平乐事》均出自复旦大学图书馆馆藏本的微缩胶片，共十出，前有洪昇之记、朱十僣之评，并有自序及后记。由于常年生活在江南一带，曹寅熟知南曲体例，且灯词中的花灯样式和百戏表演形式具有普适性的特点。曹寅将《灯赋》置于杂剧之首，是以金陵旧曲开京师新章，彰显其虽身在金陵，却仍心系皇城。《太平乐事》虽为应承之作，但宾白十分接地气，凸显了京师中不同阶层人民庆祝元宵节的景况，曲中既有城郊百姓，又有富家公子，还有异他国族的使臣，欢庆形式各异，洪昇称其为“以纪京华上元”。《太平乐事》的唱词多直接引用《雍熙乐府》中的灯词，曹寅意欲待康熙南巡时上演，所以曲中人物皆出自京城内外，元宵佳节一日过去，城中发生各事均得到完满的结局，甚至还有异族使臣、他国侍子“今日会同馆驿”，演练胡旋舞，显示了天下太平、万国来朝的盛世景象。

二、元宵节的意象书写

元宵节是中国古代极具活力的节日，又名上元节、灯节、元夕或烧灯节，影响力巨大。明清戏曲中时常出现元宵节的情景，大多描绘观灯、烟火、社火等民间活动，这些习俗是强有力的文化信号，在戏曲作品中被反复杂糅表现，成为元宵节独有的意象书写。

戏曲作品中的元宵书写投映出狂欢与喜庆的节日氛围，其中最有象征意义的是街衢下万炬彩浮、灯月交辉之景。张灯、玩灯、赏灯、观灯，灯节可谓是元宵节的代表。在唐代元宵节就已成为全民性的狂欢灯会，“唐玄宗于上阳宫建灯楼，高一百五十尺，悬以珠玉，微风将至，锵然成韵。”(7)(唐)韩鄂：《岁华纪丽》，北京：中华书局1985年，第20页。甚至破宵禁，金吾不禁，放夜观灯。宋代市民阶级不断壮大，民间娱乐风貌更有生机，灯火节庆更加声势浩大，“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。”(8)(宋)孟元老：《东京梦华录笺注》，伊永文笺注，北京：中华书局2006年，第541页。明代，街衢化作灯市，游人如堵，点万盏花灯直到晓，官员有十日元宵假期，“永乐己丑，令自正月十一日为始，赐元宵节假十日。”(9)(明)黄瑜：《双槐岁钞》，上海：上海古籍出版社2012年，第36页。清代民间灯会持续五夜，“花灯不夜时，八节虽佳，上元更丽，玩赏自相宜，笙歌处处成欢队。”(10)(清)陈梦雷：《松鹤山房诗文集》诗集卷九，《清代诗文集汇编》，上海：上海古籍出版社2010年，第179册第205c页。又有灯谜助兴，“近人作灯谜，心思突过前人……或正面见长，或假借示巧，诸法略备，皆卓然可传之笔也。”(11)(清)梁绍壬：《两般秋雨盦随笔》，上海：上海古籍出版社2012年，第151-152页。今宵好月，灯火通明，天上人间好景，本就有一种寄寓未来、及时行乐的热闹氛围和娱乐意蕴，这与元宵节祭祀祈求丰登的初心不谋而合，将民众带进了一种人神同乐的狂欢状态和普天同庆的闹热印象之中。明清戏曲中“灯”也就成为了统摄全文的意象符号。

“灯”首先代表着作者及主人公的欢乐愿景，作者常常以喜庆火热的情感形式将春日欢愉寄托在一场灯宴之中，《观灯记》中题目即点名了观“灯”这一意象符号。文中木伯元上场即言，“今夜正月十五，乃是元宵佳节。月照龙城，九陌三衢弦管沸；灯浮鳌峤，千门万户绮罗明。正是行乐之辰，况当佳丽之地。”尾声之时戚用仪也道，“好景致也！列位亦知夫灯与月乎！”再如曹寅《风花雪月》一出中“甕城外摸钉笑，灯市上开台闹，妆点丰年好。”可见是一幅笙歌燕舞之图景。日本受中华文化影响颇深，灯节亦模仿中国习俗，“今值正月令节，经场圆满，就俺本国风俗，演戏闹灯，鼓舞和气。”彼时幽深寂静的长夜，因为花灯的照耀而迸发出无限的活力。

其次，中国戏曲的产生与夜间娱乐、燃灯火有着紧密联系。古代农耕社会生产力低下，人们秉承着“日出而作，日落而息”的生活规律，随着社会发展，人类的活动时间大大延长，受客观规律制约的影响随之减弱，民众的生活方式也有了巨大转变。且宋代以来市民阶层不断壮大，城市经济发展迅猛，经济重心逐渐向普通民众倾斜，出现了灯火辉煌的夜市，“每五更点灯博易，买卖衣物、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之鬼市子。”(12)(宋)孟元老：《东京梦华录笺注》，第164页。州桥夜市“直至三更”(13)(宋)孟元老：《东京梦华录笺注》，第116页。，“夜市骈阗，至于通晓。”(14)(宋)孟元老：《东京梦华录笺注》，第814页。灯火通明，呈现出夜色与光明和谐统一的画面。戏曲的繁荣也与市民的夜间生活有脱不开的关系。城市发展，商品流动，市民商贩与手工业者在闲暇时间有了娱乐需求，百戏应运而生，大众艺术向更为复杂的舞台表演艺术转变，久而久之，观赏戏曲演出成为上自宫廷、下至平民的娱乐习惯。

除了灯火之外，烟火和社火也显示了元宵节的民俗风情。“元夕张灯烧起火，十家则放烟火，五家则放花筒。”(15)(清)屈大均：《广东新语注》，李育中等注，广州：广东人民出版社1991年，第263页。各处火树银花，夜同白日，烟花炮仗生意红火，“花炮棚子制造各色烟火，竞巧争奇。有盒子、花盆、烟火杆子、线穿牡丹、水浇莲、金盘落月、葡萄架、旂火、二踢脚、飞天十响、五鬼闹判儿、八角子、炮打襄阳城、匣炮、天地灯等名目。”(16)(清)富察敦崇：《燕京岁时记》，周续赓《历代笔记选注》，北京：北京出版社1983年，第621页。陈铎在《太平乐事》中塑造了一位聪明伶俐的卖花火人：他说起 “花儿炮仗”来头头是道，称自己的花火驰名南北，花火界内“称吾为首”，是“蚩尤神留下的齐方”，夜半飞天生光，煞是好看，能在“无形中变化出枝枝叶叶”，喷烟吐雾，非同凡品。陈铎之作既复原了金陵城中欢快热闹的氛围，又展现了节日期间民众的生活方式和赐福避祸的文化观念。

搬演社火更是节日祭祀、供奉神佛、祈求吉祥的狂欢活动，社火表演的曲目以百姓耳熟能详的历史故事、戏曲人物、神话传说等等为主。曹寅所写《风花雪月》一出，以卖扇人的视角津津乐道地向人讲述城中社火的闹热景况，搬演的社火可统称为“风花雪月”“我还记得，风呢，是什么滕王阁的故事。花是一个戴纱帽的人儿头上插了两朵花，一个人扶着下场去。雪呢，是知道的，吕蒙正大雪归窑。月呢，是李太白好贪杯。”依据卖扇人的说法，这四个故事分别是王勃风送滕王阁、进士簪花、吕蒙正风雪破窑、李白捞月。“花”之故事虽无具体所指，但从梗概来看与新科进士簪花礼或是杏花簪帽相关。进士簪花源自唐代进士及第后的庆祝活动，郑谷曾有诗云，“女郎折得殷勤看，道是春风及第花。”新科进士簪花于帽，游走京城名园。宋代沿袭了这一传统，才有徐遹子“归骑过平康狭邪之所，同年所簪花多为群倡所求，惟遹至所寓，花乃独存”(17)(宋)张邦基：《墨庄漫录》，北京：中华书局1985年，第三册第102页。之事。簪花礼至清代依旧存在，“新进士释褐于国子监，祭酒、司业皆坐彝伦堂，行拜谒簪花礼。”(18)(清)陈康祺：《郎潜纪闻初笔二笔三笔》，晋石点校，北京：中华书局1984年，第49页。结合其他三个故事均以历史文化名人作为主角的情况，“花”也可能是“四相簪花”的故事。且无论为哪个故事，都与进士及第和才子佳话有关，且雅俗共赏，热闹有趣。社火所搬演的都是民间耳熟能详的欢喜故事，其题材显示了民间对发迹变泰和时至运来的追捧和向往，寄寓了平民阶层的价值取向和审美追求。

三、元宵节的叙事结构书写

明清杂剧和传奇往往以时间为线索，通过一个“历时性”的叙事模式，来展现各局部空间的人物经历和故事要素，以便承载更多的情节设定和故事内容。大多数明清戏曲中节日承载了背景设定和情节叙述两大功能，为戏曲叙事结构和表演情景提供了模板。其一，节日是故事铺述的背景板，为戏曲的演唱增加节令气息，渲染喜庆喧闹的氛围，也显示了作者对于时空设定的驾驭能力。如《太平广记》中欧明与韦如愿之事被清人改写成传奇《人如愿》，第一出中特意引入上元节背景。再如清代传奇《天缘合》写才子轶事，元宵夜观灯时，祝允明、周文彬以周扮女装为赌，游人通宵游赏，夜暖笑声喧闹，正与才子元夕消遣相媲。其二，节日往往有推动情节发展的叙事功能，成为故事起承转合的某个节点，或是为人物的际遇转变增加助力，使故事进展更加顺畅合理。如《紫箫记》中元宵节官家敕赐烧灯，小玉观灯之时偶然拾到一管紫玉箫，被内院宫人污蔑为盗，经郭娘娘审问后，不仅洗脱罪名，而且得到皇帝赞誉，下旨赐萧。而且小玉“看灯失侣，畏行多露，巧拾璚箫，智能卫洁”(19)(明)汤显祖：《汤显祖戏曲集》，钱南扬校点，上海：上海古籍出版社2010年，第946-947页。，“怕落少年之手，宁可落在宫中”(20)(明)汤显祖：《汤显祖戏曲集》，第944页。。元宵观灯一事也突出了霍小玉机智果敢的人物性格，使得人物塑造更加符合观众的审美格调。

不同于其他杂剧作品将节日书写作为叙事背景板和情节推动力，此三本戏曲中的元宵节叙事深入故事核心，不再作为局外视角或边缘叙述，而是贯穿整个故事的情节走向。文本围绕元宵佳节的赏灯、走桥、宴饮及商人的买卖情况展开，且对比结构突出，即便有时间的推进和空间的并置，故事的历时性不会超过元宵活动之外。

《观灯记》以上元一夜的吃酒观灯活动为叙述对象，描述风月场中几位贵公子酴酥泛暖、听曲赏舞之事，此剧不分出，从天色将暮写到第二日五更，展现南京城中公子妓女元宵之夜的春宵乐事。杂剧可分为四部分：一是伯元行馆听琴舞剑；二是叔章与三友喝酒言欢；三是众人传鼓饮酒，二姬献歌舞；四是辞席观灯，登楼听新曲，直至五更，众人乘兴而归。此部杂剧专写元宵之乐，大约等同于明清戏曲中“观灯”一出的扩写，他作更加重视元宵活动对主人公际遇的影响，而此作仅仅铺述主人公寻欢作乐之事，结尾旦云：“灯暗月斜，好回去也。”生云：“乘兴而来，兴尽而返。二郎既倦，可以归矣。”只此两句，戛然而止。《观灯记》的空间叙事同明清离合之戏类似，都有话分两头、同时交代两方故事的情况，展示了两种不同的行乐空间。故事缘起是叔章约伯元和叔元饮酒观灯，天色尚早，叔元和两位都下之名姬晁桂和张兰先到伯元的行馆叙旧，空谈无趣，伯元叫出司琴司剑二童，令其抚琴舞剑，又令莺儿燕儿斟酒，莺儿弹欲断弦，燕儿吊剑乱舞。伯元与叔元饮酒畅谈，道及时行乐之妙，二人言语之中表明因为元宵灯会才生出此情此感，“灯月交辉，车马载道，今夕何夕，可使虚过？”“喜逢佳节，万炬彩浮，长安道上好鸣驺。”与此同时叔元已备好小席，虞、戚、胡三位亲友先行到场，饮酒讲故事，自娱自乐。直到伯元、叔元到场，两处空间编排为一处，每个空间的时间线都在元宵节一天中。

其次，三本戏曲的人物刻画与情节安排是为元宵节这一特定节日服务的，剧情成了衬托元宵习俗的辅助项。例如陈铎之作以灯词开篇，写人烟凑集的热闹灯市，之后各类底层商人轮番上场，带着自己得意的商品当街叫卖。所卖之物种类繁多，如卖花人“巧口能夸奖”，卖妇女头上簪戴的假花，“花头裁锦绮，花叶剪轻纱。”卖脂粉人卖胭脂也卖粉，小件饰品和生活用品也在他的经营范围内。并且空间叙事采取一经多纬的结构，以卖货郎串起首尾，故事的时间设置没有超过元宵灯节的范围。曹寅所作《太平乐事》同样以灯火闹市开篇，以皇城灯会结尾，文中樵家渔翁、庄农、卖扇人、冶游子、老货郎等等普通民众都将出行娱乐等活动置于元宵时节。此外杂剧还描绘了少年公子笙歌簇马、杯酒邀花的一派热闹景象，以及他国使臣侍子演练觐见礼仪和庆贺歌舞之事，故事均以上元节为叙述刻度，将灯火良宵、太平皇都一应众景付诸笔墨之中。

除了以元宵佳节贯穿首尾之外，三部杂剧还以多层次、多人物的对比叙述描绘了元宵节的活动场景。陈大声让卖同类物品的商人同时上台竞争，捉对比拼，夸赞自己的货物，抨击对方，如卖柴人对卖炭人，卖酒人对卖茶人，卖鹅人对卖鸡人，卖花火人对卖糖人等等。以卖花火人与卖糖人为例，上场之后首先向观众推销产品，卖糖人道自己的糖是“出色麻糖”“波罗蜜悟来的心诀”“五味里归伏的甜软”“美甘甘醉时解渴”“有味里搓弄的短短长长”“包罗着切玉搏香”。卖花火人称自己这花火是“驰名花火”“蚩尤神留下的齐方”“一窍中匹配阴阳”“明朗朗夜半生光”“无形中变化出枝枝叶叶”“埋藏着喷烟吐雾”。一人一句，然后互相揭短抨击，卖糖人称花火“相识了些硝炭硫磺”，卖花火人则批麻糖是“连累了些芝麻豆末”。连两个人走街串巷的叫卖方式也被拿来说短，“你放一个响炮也则是必必剥剥”“你敲一个破锣儿也则是丁丁当当”。货物本身的特性也是攻击的好靶子，进一步加深戏剧冲突，“你这糖到了那六月天堪堪罢市”“你这花火过了正月半便是无常”。一正一反的叙事结构助于观众快速进入情境，主人公均是自走街串巷的散商，时间也限定在元宵节，全戏展现了上元灯市宽街窄巷的诸般买卖，谐趣横生，热闹非凡。

曹寅之作也有类似的对比结构，第七出《货郎担》中有卖瓜子、卖花郎及卖菜郎的精彩对白，卖瓜子的小哥说过节时家家吃肉，“要你这冰冷雪淡的菜蔬作什么”。卖菜人编苏易简与宋太宗的故事反驳他，说宋太宗问苏易简何物最好吃。苏易简道：“臣记得一夜拥炉饮酒，夜半口燥，适遇家人进上一盘生菜，臣彼时连咀数茎，积热顿解，臣彼时觉得就是上界仙厨，鸾脯凤胎也不及他当时。”卖花郎又言瓜子之辣燥，“没有名公品题，算不得好物事”，卖瓜子人便以苏东坡嗑瓜子的故事辩驳。故事富有生活气息，与陈铎之作相似。

四、戏谑外衣与悲剧内核

三部元夕杂剧描绘了一幅元夕之夜的狂欢盛景，却又在乌衣子弟的调笑之中，在货郎小贩的戏谑言语下隐藏着悲悯的内核。杂剧展现了市民阶层的妓女与商贩真实的生活状态，以元夕这一特定节日，融合了两类角色矛盾的特质，即乐观进取与挣扎无奈，是戏谑与悲剧的和谐统一。

首先从《观灯记》来看，作品的戏谑之处表现在叔章四人的酒桌聊天和对丑角妓女的外貌描绘。这部十六世纪的杂剧行文欢快有乐趣，将风雅与媚俗交织，表面上是少年郎与美娇娘的风流一夜，且把伯元、叔元与二姬的相遇称为奇逢宿契，实则是贵公子的嫖妓实录、一段春色的生意往来，中间还夹杂一些色欲情致和风流故事，以迎合读者的低级趣味。如叔章与虞、戚、胡三人喝酒闲聊，提到张生与莺莺的故事，只讲张生之风流，自己如若讨不到像莺莺这般美貌的女子共度春宵，“只得常去东院本司里帮闲，卖乖弄俏，落得许多走动的丫头睡睡。一夜弄了十来个，一个弄了十来遭，几乎被他弄死也！”将自由恋爱与妓院嫖娼联想到一处。紧接着又讲刘阮遇仙的故事，不过娶得丽姬二人的公子哥变成了讲述者胡有光自己。胡生还讽嘲虞生，“老哥，你若吃得纣王的酒，小弟也睡得刘晨、阮肇的老婆。”明清时期这类以狎妓为始、两情相悦为终的才子佳人故事不胜枚举，林章虽以公子书生的风流之语入剧，但故事不至于猥亵鄙靡。《观灯记》不落窠臼，既有高山流水、带绾同心之情，又有男子畅谈时取乐的色情笑话，二者和谐交织，使得故事不至于落入狭邪的范畴。元夕之夜的歌舞调笑却又有一番风情韵味，这种欢快友好的基调与十九世纪莫泊桑所作的《泰利埃公馆》有异曲同工之妙。

杂剧的戏谑又凸显在胡有光之赞，本以为他的相好貌若西子，因胡赞她：腰似小蛮，口如樊素，手如玉笋，金莲四朵，半鬓挽黄云，单眉拖白柳，眼角荡出红霞，腮边映起桃花。实则却是个腰肢儿肥肿、口唇儿咬肿、手指粗肿且脸上生痣的大脚丑女，又害上相思病，血气不足，鬓发焦黄，只见一边眉毛。至于眼角腮边的红晕，得来更是可笑，“他生来脸上便有几点黑油油的妨夫痣，好似绿叶一般。到十二三岁梳笼时节，因去锅边偷食，打倒一罐滚汤，荡在眼边，遂成一大疤，好似红霞一般。”泰利埃妓院中的烟花粉黛也有着不同于主流审美的特色外貌，如褪不掉的雀斑、眼翳、痴肥、瘸腿等。(21)[法]莫泊桑(Maupassant，G.)：《莫泊桑中短篇小说全集》，郝运、王振孙译，上海：上海译文出版社2006年，第1卷第4页。妓女王大的外貌独具特色，怪中见俏，且行为滑稽，美趣充盈，承载了本剧大部分的诙谐元素。比起前文如同出自才子佳人故事的美貌花魁，丑角形象更加灵动自然，活泛有张力。

其次，两本《太平乐事》的形式大致相同，即通过明快的宾白展现各行各业百姓的庆祝活动，还原太平盛世的节日氛围和世俗趣味。陈铎之作从头至尾都是两方争论，相互调谑逗趣。卖柴人与卖炭人是一组，互相讥讽对方生活辛苦，买卖量小利薄。卖酒人与卖茶人是一组，前者笑后者之茶让人“诗肠涩苦”“全无一长可取”，后者嘲前者之酒，人喝了“醉眼昏花”“两腿酸麻”。卖鸡人与卖鹅人也争相吹捧自己的货物，所谓长安城人人都见的鹅、个个皆知的鸡。卖花火人和卖糖人不仅互相中伤对方行货，其抨击之语更是上升到整个行业甚至个人家庭，如“终不到一城中揽绝了主顾”“终不成满街里占断了独行”，再如“我舌尖上几句话弄的你妻逃夫散”“我状儿里十个字弄的你家败人亡”等等，格调虽不高雅，却透着世俗化的真实感。曹寅笔下也有对杂货郎叫卖唱词的书写，“这生意呵，不去那高门头搀冷摊，闹丛中厮命赶，只握着这蛇皮鼓把街坊摇串，一霎价声满人寰。”说罢被两个小童痴缠，又打滚又赶抢又跌打。货郎无奈，只好“待俺取一个物事你们耍”，好不容易送走两个小孩，便骂道，“你个小儿曹，从来绣褓颠憨，贯耍得俺老货郎白汗交流似火燔。”这种前恭后倨的态度产生了滑稽的效果，使得观众会心一笑。

《太平乐事》的戏谑之处不仅在于形式精巧有趣，其内容也均为轻松诙谐的喜剧唱词，体现了市民阶层的审美旨趣。况且陈铎本人“善词曲，又善谑”(22)(明)顾起元：《客座赘语》卷三，第66页。，其作品常有惊人比拟和“最善形容”，贴切精准，令人捧腹。如他戏作《月令》时写：“是月也，壁虱出，沟中臭气上腾，妓靴化为鞋。”(23)(明)顾起元：《客座赘语》卷三，第66页。极尽嘲讽京城秽气之能事。《太平乐事》中后半卷以杂货郎为主角，此人伶牙俐齿，介绍起行货来滔滔不绝，众位买卖人轮番登场，他便一个接一个地抨击他人的货不好，“卖花的你说他花儿不好，卖粉的又道红粉无情，卖柴的你说柴低炭贱，卖茶酒的你说他酒冷茶清，看着那鸡鹅两件便道他下等营生。”桩桩件件，只看得出是个损人利己的小市民。结尾还有一处反转，杂货郎吹嘘自己的货物精美齐全，说得头头是道，却只是“刚卖头一日”的新手，当真出人意料。再如曹寅之作活用民间俚语、谐语和歇后语进行插科打诨，用流俗之语调侃取乐，显示了美趣充盈的娱乐性。例如庄农的孙子手拿一盏灯笼，称之为喜上眉梢，“我晌午放牛去，拗了一枝老梅，是东邻亲家老爹与我拴上这碗灯笼儿，教我如此说。”却被爷爷看成了“蟢子挂梅梢”。再如村民取枣奉给老人，“赛甜头，尝干枣，笑老牙未缺，老齿先胶。”实际上也有祝福生活和顺、笑口常开之意。不止如此，村汉还煞有介事地自解“风花雪月”的社火故事，风是正月里卖扇子——两袖清风，花是俺娘子——一枝荠菜花，雪是篓炭儿——雪中送炭，月是村中小儿——人人叫他是个光光乍。可谓滑稽幽默，又不失民间智慧。

作者以乐写悲，突出好夜良宵和丰年热闹，以及被盛世佳节和太平吉兆气氛感染到的每个穷苦百姓。今夜他们好似可以放下往日悲凉和辛酸，观一出绝妙社火，赏一夜连陌花灯。然而透过杂剧的写实场景可知，花好月圆总易逝，花灯熄灭，游人散去，他们的生活一如既往。虽然作者着意表现市民们的积极进取和乐观向前，以戏谑的外壳消解了文本的部分悲剧性，但平日生活中的苦难与挣扎仍旧渗透到言语之间，形成杂剧的悲情内核。

《观灯记》表现了反抗父权制度和礼教束缚的底层妓女形象。妓女王大虽是胡有光口中粗腰大嘴的丑女，却是个不愿受到他人摆布，追求爱情自由的先锋者。林章出身士林，从他笔下可以看出精英阶层是如何定义女性的。在男性话语权之下，如果同仲芳与季秀一样美貌聪慧，还通晓诗书，就能成为高阶花魁，和伯元这类少年才俊互通款曲。如若不符合男权构造的社会秩序和审美文化，就只能被调侃、被侮辱、被玩弄，像莺莺这般主动追求爱情且有独立意识的女性，与张生的交往也只会被定义为淫邀艳约。胡有光虽口口声声说与王大相爱，“不敢轻薄说他名”，但言语之间却透着轻佻和不屑，称赞王大“虽不属教坊，意实超出科子，到有许多妙处哩”。王大也曾试图改变自己的命运，她认定胡有光为良人，想嫁给他，“和妈妈赌气砍了一个指头，尝去抓煤拿炭烧炉煨炕，弄得两手粗了，指皮层层，就是笋壳一般。”断指抓炭，何等魄力，在胡有光口中只是多了一句“笋壳”的绝佳比喻。老鸨怕她嫁人，“把他脚儿放了，霎时间一个就伸出两个长。”失去了小脚，在明代的礼教和妇德观的束缚下，几乎断绝了王大再寻良缘的可能。老鸨又怕她私奔，又不许他二人相见，“他就害个伶仃的相思病，眉毛鬓发都褪了一边，当初怎么的好发儿，于今血气不足，不免焦黄，故谓之黄云半鬓。”王大的身体上与精神上遭遇了双重打击，但只能不断出卖自己的身体与灵魂，为了一分的希望去承受万分的苦难。即便是莺莺这样的贵族小姐，她对爱情的自主选择也为男性所不齿，何况同王大这样身世悲惨的底层妓女，她们根本无法维护女性的话语权威和择偶自由。在封建社会男权文化下，女性的追求和反抗总是艰辛难有好的结果。

陈铎则是哀民生之多艰，《太平乐事》表现了底层小商贩的不易生活。鳌山高结，璧彩奎光，游人如织，街市欢闹，市民阶层的货郎却无心观灯，“绕街里蹅的脚心破，入场家忍着我这腹中饿，逐朝家走的我腿儿拖，不是我夺市搀行闹炒，我家里少米无柴可也没奈何。”商贩的叫卖之语通晓钻营之道，如卖花人“不卖与贫寒小户，只卖于富贵名家”，卖柴人要“犯了些伤人虎豹，冲了些挡路豺狼”，才能到山林深处伐木。曹寅更是将皇家富贵同京城周遭的穷苦市民放至一处，一边是丰登大庆、搬演灯词，一边是“闹业中厮命赶”。京城之内的医生认为多数病都是穷病，惟有银子是药；算卦的老儿也是受贫病所胁，只能以蝇营狗苟的生意习气，多赚些钱养家。总之，作为三部供人娱乐的节日喜剧，作者不忘在戏谑之余深入市民文化环境，关注女性意识和市民生活，显示了几位作家的悲悯心态和对平权意识的思考，“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章。”(24)(清)李渔：《李渔全集》，杭州：浙江古籍出版社1992年，第3卷第57页。

结 语

元宵节在明清社会有着蓬勃的生命力，也是明清戏曲表现的重要节日之一。这三部杂剧均是作者深入市井社会的写实之作，与作者的经历密切相关。在内容方面，杂剧借由颇具节日特征的意象，如花灯、烟火和社火，扩大了戏曲的意境承载量。在结构方面，均有着重节日刻画、情节铺排简单、时间跨度短的特点，且全文采用一经多纬的空间叙事结构，并加以对比叙述，为观众快速进入情境提供便利。在语言方面，杂剧以戏谑统摄全文，自然诙谐，调谑逗趣，透着世俗化的真实感。在思想方面，杂剧集戏谑欢快与悲剧内核于一身，通过描写妓女和商贩的辛酸生活，鼓励了女性对人格独立和自由爱情的追求，肯定了市民阶层的穷苦商贩追求财富的愿望。