浅谈戏曲音乐伴奏艺术与“唱”

范炳连

摘要：作为中国传统民族艺术的戏曲是以表演为核心，集音乐、文学、舞蹈、美术等众多艺术表现形式为一体的表演艺术。在漫长的戏曲音乐长河中，音乐主要是汇集了我国民族不同地区、不同风格的民间曲调和民间乐器的优秀成果发展起来的。其在戏曲的音乐伴奏中起到了主导的作用，同时在演唱中起到了非常大的辅助功能，演奏则是辅助性的，称为伴奏。伴奏虽然在整个戏曲音乐中处于辅助地位，却是不可缺少的重要环节。

关键词：戏曲;音乐伴奏的作用与特点;音乐伴奏中的“唱”

一、戏曲音乐伴奏的作用与特点

戏曲伴奏在戏曲唱腔艺术中是最有力的支持部分，对戏曲唱腔起着烘托的作用。它与唱腔、演唱三者紧紧相联，凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅使演唱增添华彩还通过引子、过门、尾声、行弦等，来补充唱腔的未尽之情;戏曲伴奏既作为戏曲唱腔演唱的辅助手段出现在戏曲这一综合门类艺术当中，又充分发挥出戏曲器乐艺术的特长。戏曲通常的伴奏是指通过弦乐、弹拨乐、吹管乐、打击乐和代表地方剧种特色乐器的独奏、合奏、重奏及协奏，在演出中起到托腔保调、衬托表演的作用，我们在这可以笼统概括为这几大类为“托、保、衬、垫、补”。所谓“托”，是指乐器与唱腔相同的旋律在同度或高8度衬托。所谓的“保”，就是戏曲乐器在演奏和伴奏的帮助下，使得戏曲演员节奏艺术、音准艺术、感情艺术有所依靠辅助，有“保”的融入会促使戏曲演员在演唱的过程中不会出现荒腔、走调、碰板等错误问题存在。所谓“衬”，是指戏曲伴奏在唱腔的旋律之外，增加一些细小的花音，使的旋律更加丰富更加流畅悦耳。那么我们所说的“垫”，则是在乐器演奏过程中依据曲谱在唱腔逗与逗之间、句与句之间有空隙的地方，垫充几个连接性质的短时值音符，使整个乐句更加连贯，俗称“垫头”。最后一个“补”，主要是补足演员在完成唱腔时不能唱足的音符或声腔，例如如过高过低的音，或过长的音调，超好人来声带发音的尺度时，作曲家可以根据演员的音域进行唱腔设计，演唱者可以省略。

戏曲伴奏音乐，不但具备与音乐艺术相同特性的非描写性与表情性特点，更因为戏曲艺术的传统内在元素而更具有其特殊的个性：整体构造和局部特征的完美统一、抽象和具象的完美统一、格式化和灵活性的完美统一。此种特性，是戏曲艺术的极度综合与其所在的独特地位与作用决定的。这种特性表现在难度非常高的演奏要求与演奏技巧上，戏曲伴奏音乐不但与歌剧、舞剧的伴奏音乐不一样，也与器乐演奏、交响音乐等都不一样，它有其自身的特点与内部规律。以前我们的传统戏曲乐队的编制基本是几大件配上打击乐来共同完成戏曲的音乐伴奏人物，现在岁这多元化艺术载体的融入，尤其是多种民族乐器和西洋乐器引进戏曲演奏队伍中。从而出现了混合体音乐伴奏体系。其实它们的参与使得戏曲伴奏在运用的过程中丰富了许多并且有效地使得戏曲音乐伴奏更好地往新的一个艺术台阶迈步，这也都充分说明了伴奏在戏曲音乐中的重要性。

在戏曲艺术当中，我们用来伴奏的器乐主要是为了渲染戏剧色彩、烘托出剧中艺术气氛的主要表现手段，那么在运用乐器伴奏的过程中因则要求演奏员必须根据不同剧情内容、不同的人物情绪的来进行气氛上的渲染。上述可知器乐在戏曲音乐伴奏中虽然处于辅助地位，但是其具有的声乐所不能比拟的优越性，所以它最为明显的特点就是在音乐表现力起到了相当丰富的作用;在戏曲广泛使用音乐伴奏更为突出其的戏曲艺术效果使得音域宽广，音色丰富，节奏鲜明等特点尽显其中。

二、戏曲音乐伴奏中的“唱”

戏曲的综合性在某一些程度上改变和制约了音乐伴奏艺术表现形式，有时根据不同的情况不同的原因可能會使的音乐伴奏演变成一种具有特殊手段的表现形式。笔者作为一名专业的演奏员最基本的清楚到乐器伴奏的实现都遵循着各司其职同又严格地共同为展现戏剧剧本情节、刻画人物角色服务。戏曲伴奏它主要由唱腔、曲牌、打击乐等共同形成了戏曲的音乐伴奏音乐，然而戏曲伴奏也可以说得上是戏曲艺术这个有机整体中特别重要而又很受限制的一部分。话说伴奏音乐在戏曲艺术当中是很重要的，是因为它有戏曲唱腔的形成当中有着举足轻重的地位，没有它，就不会出现戏曲艺术中的“唱”没有了“唱腔”戏曲这一门综合类艺术肯定解体，戏曲将不是戏曲;说戏曲音乐伴奏是受限制的，那是因为戏曲音乐伴奏在戏曲这一大家庭中仅仅是整体艺术中的一部分，音乐的伴奏旋律、节奏等自身功能的展现与发挥，都是受到戏剧的矛盾因素、剧本的情景规定、剧中人物角色之情感和戏曲表演者的表演等众多方面的束缚。

戏曲的表演艺术主要以唱为载体，唱则以抒情为主。那么戏曲员演唱要若想要把戏唱好、唱地好听并受到关众接受，那必须要做到由内而外，内在的情感与外在的音乐因素结合方能唱出真情，渲染深情，以情动人，引人注目的戏曲作品，谈及戏曲的唱则离不来戏曲音乐元素的融合。虽然说音乐在戏曲艺术当中占据了主导作用，其最为重要的用途还是于辅助演员进行唱功的表现，通俗来说主要就是伴唱。伴奏在戏曲音乐主要起到了伴唱的作用的过程还需演员是用嗓子来进行声带一嗓子的传唱，共同完成。其中的“唱”笔者认为可以分为两种形式来进行论谈。第一则是演员的唱利用的是人体喜欢声带、喉咙、口腔的结合进行实现“唱”的形式。第二则是伴奏音乐所用到的乐器通过弹、拨、敲、击来完成“唱”的形式;演员的唱主要是依据剧本台词配有词之曲呈现出来，乐器伴奏的唱虽说是无词之曲但是它也拥有自己特殊的语言。

众所周知戏曲中的“唱”主要是用于抒发人物情感，然而剧中人物的情感主要源自于剧本。那么戏曲艺术包括戏曲演员以及演奏员最为根本地要做到深刻理解剧本，深切感受剧中人物的性格特征，在把握剧中人物的基本性基调，深入体验每段唱词、唱腔、曲目的情感色彩、情感内涵，作为一名合格的演奏员与演员一样都兼具着重要的作用。 曾有学者认为戏曲音乐伴奏与演员的唱只要演员熟悉了唱腔，记住了剧本台词，就能完成演唱;伴奏员只要熟悉了唱腔音乐旋律，就能完成乐器的演奏达到戏曲音乐的伴奏作用，即是成功的戏曲音乐伴奏了。但是笔者从戏曲演员与伴奏的定义来分析，笔者认为是不可行的，不管是演奏员还是演员只通过表面形式化地去进行“唱”在这个过程不借助文学剧本内在的情感伴奏和演唱似乎失去了意义。那么这样的戏曲伴奏只是照葫芦画瓢，只是技艺层面上一种工匠式的完成，而不是富有诗意的文学性的完成。戏曲伴奏与演员的唱一个可以说是技艺的完成，另一个一个是诗意的完成，他们两者之间艺术境界上判若云泥。

不管从什么角度来言论戏曲演员与伴奏中的“唱”，戏曲音乐在伴奏过程始终要与剧作家同悲喜，与角色共悲欢，同演员共歌哭。这样的伴奏才会是创造性的诗意的伴奏，才是一种审美 的器乐歌唱。 戏曲界老先辈曾说过，一个戏曲演奏如果忽视了文学剧本，只尊重曲谱伴奏进行演奏，那他所创造出的乐器音乐是死的，是没有灵魂的但要把它演奏活，要演奏出真感情来，演奏出诗意的韵味来。为此必须首先认真感受和理解文学剧本，要搞清 楚全剧故事情节，弄清剧本故事背景与来龙去脉，尤其要深 刻体验剧中人物的独特感情，然后才能弹奏出属于它本身的音乐生命。

结语：

戏曲音乐伴奏根据其在戏曲艺术中的作用、特点与伴奏中的“唱”以上特性，注定了戏曲艺术的音乐伴奏应当在掌握格式化规律的基础之上，切实发挥出伴奏音乐的灵活性才能够有效地去实现音乐伴奏的完美呈现。故此作为一名专业的演奏人员不但要具备厚实的乐理功底、文化修养，还需要了解众多戏曲的音乐声腔和演奏技巧与手法，才可胜任戏曲音乐伴奏。只有这样的伴奏，才能够在戏曲表演舞台上大显风采，只有深刻知晓戏曲伴奏音乐的审美特征且正确掌握它的内在规律，才能切实发挥它烘云托月的特殊功用，为戏曲的表演锦上添花。

（海南省琼剧院 海南 海口 570203）