完全脱离美学的艺术学是“跛足”的

张玉能

(华中师范大学 文学院,湖北 武汉 430079)

2011年,国务院学位委员会和教育部颁布了《学位授予和人才培养学科目录》,艺术学成为一个单独设置的学科门类,下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科。从此,艺术学不再隶属于文学,而成为一个独立的学科门类,开始了中国当代艺术学的新发展。但是,在艺术学界却也出现了一些过激的、片面的、不正确的观点,认为艺术学的发展必须完全脱离美学。实质上,完全脱离美学的艺术学是跛足的。艺术学与美学,二者合则双赢,二者分则两伤。

一、艺术学的独立是美学发展的结果

从历史的渊源上来看,正是美学的发展逐渐促进了艺术学的独立。或者说,艺术学是在美学的母体中诞生出来的。

艺术学最早是在德国独立发展起来的,实际上,它是为了区别于美学(德文sthetik,英文aesthetics)而产生出来的。众所周知,美学于1750年由德国哲学家、美学家鲍姆加登命名而独立发展起来,而且被界定为“感性认识的科学”。实际上,鲍姆加登的界定,是在欧洲启蒙主义时代的哲学“认识论转向”以后所作出的思考。他把哲学分为三部分:研究人类行为的伦理学、研究理性认识的逻辑学、研究感性认识的科学。但是,他所处的时代并没有研究感性认识的科学,于是,他就从古希腊文中找出来一个词(译为感性学,英语为aesthetic),来命名这种研究感性认识的科学。经过19世纪日本人的翻译和介绍,大约于20世纪初传入中国,被命名为“美学”。鲍姆加登对于美学的命名是片面的,把美学限制在感性认识的范围内,不过是西方近代认识论哲学的产物。再加上经过日语和汉语的译介,其含义更加模糊不清。因此,直到今天,中国美学界仍然有人要回到鲍姆加登去,把美学定义为“感性认识的科学”。这应该是一种误解。美学绝不应该仅仅是关于“感性认识的科学”,而应该是研究人对现实的审美关系的科学。其中不仅有感性认识,而且更加重要的是其中有着理性认识,这一点,在艺术上表现得特别明显。那就是,艺术以一种特殊的方式来表现人类的理性认识,而且艺术还关系到人类的实用的、伦理的、情感的、意志的诸多方面。所以,艺术就逐渐成为美学研究的核心,这样也就把美学与艺术紧密地联系在一起。从西方美学的经典理论来看,康德把美学作为审美判断力的科学,席勒把美学当作美和艺术使人成为人的教育实践;而且,在18世纪启蒙主义运动中,艺术与美几乎成了同义词,艺术被认定为“美的艺术”;美学到谢林、黑格尔那里被认为是“艺术哲学”(德文Philosophie der Kunst)。黑格尔明确指出,美学就是美的艺术的哲学。这样一来美学就越俎代庖,几乎要把艺术学给吞没了。而且,这种观念也在全世界不胫而走,成为不刊之论。然而,事实上艺术固然是美学重要的乃至中心研究的对象,但是,人类除艺术以外,在自然界和人类社会之中也有大量的美学问题应该研究。再说,如果从鲍姆加登的界定出发,艺术中感性认识以外的理性认识的、伦理的、实用的方面也是不可忽视的,不应该被排除在美学研究范围之外。就在美学吞没和遮蔽了艺术学的情况下,19世纪40年代前后随着自然科学的突飞猛进,在哲学和各种科学之中经验主义和实证主义逐步盛行,文学艺术的现实主义和自然主义流派应运而生,各种心理学美学和“自下而上”的美学也不断兴起,对美学的本质、范围、观念、功能都进行了重新思考。德国心理学家冯特、哲学家狄尔泰等人在统一的科学概念之下倡导一种“精神科学”(Geisteswissenschaft,一译“人文科学”,与自然科学相对),艺术科学(Kunstwissenschaft)的名称开始在德国学术界使用。在这种大趋势之下,许多美学家就开始思索美学与艺术(艺术学)的关系问题。

被称为“艺术学之父”的康拉德·费德勒(Konrad Fiedler,1841—1895),就是这些思索者和探讨者的代表人物。他力图区分美和艺术,也就是区分美学与艺术学。他认为,美与愉悦的情感有关,而艺术是遵循普遍规律的真理的感觉认识,其本质是形象的构成,“美学的根本问题是跟艺术哲学的根本问题截然有别的东西”,因此艺术的全部领域就是美学的研究领域——这种既往的假定是荒谬的。同时他认为艺术只有通过真正切合它的态度才能够考察其全部内容,因此人们企图制定艺术的固有的法则,但是他并没有提出“艺术学”的名称。18至19世纪之交,艺术学作为一种不同于美学思辨哲学方法的客观的科学方法,开始流行起来,要求精细入微地研究艺术这一具体的经验事实。比如,恩斯特·格罗塞(Ernst Grosse,1862—1927)在《艺术学研究》(1900)里就提倡对艺术史或艺术哲学采用人类学、民族学方法进行艺术科学研究,并认为应从艺术事实的特殊性中推导出普遍性来。他主要探讨了原始民族的艺术。在他看来,艺术学的研究课题应是:(1)研究艺术的本质,即把艺术性活动及其作品同其他研究区分开来,研究相互区别的各门艺术的各自不同的性质。(2)研究跟艺术家和素材有关的艺术的各种动机及艺术的自然的(风土的)、文化的各种制约。(3)研究各门艺术给个人或社会生活所带来的各种效果。格罗塞的《艺术的起源》(1894)提出,要科学地研究艺术的本质则必然要对历史的以及心理的发生事实进行考察。如果普及这种心理学和社会学的方法就应该把比模糊不清的美更明确的艺术作为研究对象。康拉德·朗格(Konrad Lange,1855—1921)继承费希纳的“自下而上的美学”,用心理学方法研究了“艺术的本质”,提出所谓的幻想说。他认为,艺术的创作及享受的目的——审美快感,作为存在于有意识的自我欺骗——幻想中的东西,才是艺术的本质。这既是艺术学说,又是美学。他把美分为自然美和艺术美,由此大致可以区分研究这二者的美学和只研究后者的艺术论。但从把审美效果归结于一种幻想的观点来看,本来的美就局限于对象的假象表现——艺术的范围,自然观照只有把它的对象同艺术品进行比较观赏,才具有审美意义。于是,美学归根结底必须成为研究艺术事实的艺术学说。[1]5-6

使艺术学区别于美学而真正确立起来的学者,应该是德国美学家玛克斯·德索(Max Dessoir,1867—1947)。他进一步发展了胡果·施皮策(Hugo Spitzer,1859—1934)关于“艺术的范围和美的范围无论如何也不一致”的艺术学思想,主张普通艺术学应该跟美学并立,并在《美学与普通艺术学》(1906)里首次阐述了同美学和特殊艺术学相联系的普通艺术学的本质和研究对象。他指出:“普通艺术科学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判。美学,倘若其内容确定而独成一家,倘若其疆界分明的话,便不能去越俎代庖。我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了。”他认为,应该有各别艺术的理论,诸如诗学、音乐学、美术学等,但还应该有一门“普通艺术学”。他说:“我觉得,从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标,研究艺术的性质与价值,以及作品的客观性,似乎是普通艺术科学的任务。而且,艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题,以及艺术的分类与作用等领域,只有在这门学科中才有一席之地。至少在目前,这些问题暂时划归哲学家来解决。”与此同时,玛克斯·德索还创办了《美学与普通艺术学杂志》(1906—1943),广泛普及了普通艺术学的思想,给普通艺术学描画了一个清晰的轮廓。[1]6-7

德国另一个美学家埃米尔·乌提茨(Emil Utitz,1883—1956)在《普通艺术学基础论》(1914)一书中认为,艺术学这门学问包含从艺术的一般事实发生的问题的一切领域,它需要美学和文化哲学、心理学、现象学、历史学、价值论等广大范围的协助,但不能像玛克斯·德索那样把它简单地视为各种研究成果的贮水池。必须用统一的研究态度对一切作为艺术学的问题加以考察,从而获得贯穿于整个体系的特性。为此必须首先弄清何谓艺术。研究始于这一认识,并且将一切艺术问题的最终目的归结于此。因此,艺术学的根本问题是“艺术的本质研究”,而其他的问题则以此为背景展开。这样,要求以哲学为基础的普通艺术学又被认为是艺术哲学,乌提茨从哲学的统一体系阐述了这个问题。他把艺术的本质规定为通过形成显示情感体验的东西。作品的问题就是如何表现接触人性核心的情感体验,或它的形成的意义如何。而艺术享受则是把贯穿于作品之中的艺术家的人格置于现实的情感体验之中经常重新加以体验,而不是像审美享受那样,把作为脱离现实存在的假象——审美对象,从感情上加以观照。除此而外,里哈德·哈曼(Rihard Hamann)的《美学》(1911)和《现时代的艺术和文化》(1922)论述了美和艺术具有密切联系,同时又反对把艺术混同于美,并极力主张艺术学的独立。经过玛克斯·德索、埃米尔·乌提茨、里哈德·哈曼的努力,艺术学作为一门独立的学科就这样在19、20世纪之交正式形成了。[1]7

艺术学作为一门独立的学科形成于20世纪初期的西方,而我国的艺术学的独立却是在21世纪才最终完成的。尽管最早接纳西方艺术学概念的是20世纪初的王国维、梁启超,还有许多留学欧美的学者,他们基本上也是把艺术学与美学一起吸纳到中国的现实和教育体系之中的,但是我国学者真正就艺术学学科建设本身进行探讨的主要就是宗白华。[1]11-131925年,宗白华从德国学成回国,就任东南大学(1928年改名为中央大学)哲学系教授,把在柏林大学师从玛克斯·德索所学的艺术学知识,在大约1926年至1928年期间所作的名为“艺术学”的讲演之中公布于众,并在中国高校首次开设艺术学课程,一直延续到1948年。在《宗白华全集》第一卷中,收录了这次“艺术学”讲演和根据讲演整理的文章。这两份文献是中国艺术学的雏形。它是移植西方艺术学以及中西艺术学思想融汇的结晶。在“艺术学”的原定讲演中,宗白华的演讲目次是:

1.甚么是艺术学

2.艺术的范围与其他aesthetic的活动

3.艺术起源与进化

4.艺术形式与内涵问题

5.艺术的风格论

6.艺术鉴赏论

7.美感的范畴

8.艺术的分类问题

9.艺术系统(各种艺术)

10.艺术互相阐明

11.艺术的功用(Function):a.人类精神生活上的;b.人类社会上的;c.人类伦理上的。[2]510

实际上,真正讲演过程中,“艺术学”讲演的内容与此目次稍有出入,列举如下:

1.什么是艺术学

2.艺术的范围与其他Aesthetike的活动

3.艺术起源与进化

4.艺术形式与内涵问题

5.基本形式美的原则

6.艺术在空间时间上的造形观(暂不问内容)

7.艺术上几个基本的形式之美(复杂一致)

8.艺术内容

9.艺术形式与内容之和谐问题

10.美感的主要范畴Aesthethical Categories

11.美感范畴:纯粹的美

12.美感范畴:壮美

13.美感范畴:悲剧之美

14.美感范畴:丑的艺术

15.美感范畴:滑稽之美

16.美感范畴:纤细之美

在另一份“艺术学”讲演整理、校订稿中,讲演目录又有所不同:

第一章 艺术品的本质

(一)艺术学命名之由来

(二)艺术学与美学之区别

(三)艺术品的内容

(四)艺术品与自然现象之区别

(五)生命与表现

(六)经历如何而成为艺术品的内容、形式

(七)艺术创造的意义

(八)形式化的问题

(九)艺术品材料与其周境之关系

第二章 艺术之欣赏

(一)欣赏之意义及其条件

(二)艺术品境层问题

(三)欣赏的问题

(四)艺术家的个性

(五)风格论

(六)风格之分类

(七)艺术的系统及各种内容

第三章 各种艺术

(一)图画

(二)雕刻

(三)建筑[2]511-597

从以上这三个讲演目录来看,宗白华已经把艺术学的轮廓框架初步建立起来了。而且,这个艺术学学科框架就是移植西方艺术学和中西艺术学思想融汇的结晶。它大致包括:艺术学界定、艺术本质论、艺术品论、艺术欣赏论、艺术构成论(艺术的内容和形式)、艺术起源和发展论、艺术功能论、艺术类型论、艺术的美感范畴论,几乎全面系统地涵盖了艺术学的最根本问题。因此我们可以说,宗白华是中国艺术学的真正确立者。[1]13-15当然,成绩斐然者还有马采、向培良等人。但是,如前所述,中国的艺术学独立学科的最终建立,还是在2011年。

由此可见,艺术学在历史发展过程中,就是在美学的母体中逐步形成和发展起来的,也是在美学的不断分化的过程中独立起来的。因此,艺术学与美学之间天然就紧密相关,很难把二者完全割裂开来。如果艺术学完全脱离了美学就一定是跛足的,反之亦然。

二、艺术学和美学的联系和区别

从艺术学与美学的关系来看,二者有着密切的关系,也有明显的区别,应该既注重艺术学的独立发展,也应该明确二者的区别,以美学促进艺术学的独立发展,同时又以艺术学来进一步推动美学的发展。

美学是以艺术为中心研究人对现实的审美关系的科学。正因为美学是以艺术为中心的学科,所以美学与艺术学必然会有着千丝万缕的交叉关系。而以艺术为研究对象则是艺术学与美学的共同之处。艺术学以艺术为研究对象,这是不言而喻的。而美学之所以应该以艺术为研究对象,就是因为由艺术本身的性质特征所决定的。其一,艺术是人对现实的审美关系的最集中的表现。美学是以艺术为中心研究人对现实的审美关系的学科。之所以如此,就是因为艺术是人类为了满足自己的审美需要而专门创造出来的。尽管从西方来看,艺术由技艺(手工艺)发展到“美的艺术”,从公元前6世纪古希腊开始大约经过了两千多年,到18世纪中期才明确起来,但是,艺术之所以被看作是“美的艺术”,就是因为艺术逐渐摆脱了人类的实用需要、认知需要、伦理需要,而专门成为审美需要的对象。因此,艺术作品就是人对现实的审美关系的集中表现,是专门满足人类的审美需要的对象。为了研究人对现实的审美关系,当然应该是以艺术这种专门的审美关系的集中表现的对象为好。这样就可以把自然中和社会生活中的一些与实用关系、认识关系、伦理关系等非审美关系混合在一起的对象排除在美学的研究范围之外,而集中以艺术为对象来研究审美关系。其二,艺术作品可以让美学研究超越时间和空间的限制,研究古今中外的所有艺术作品所表现出来的人对现实的审美关系。中西古代的一切存在都随着时间的流逝而消失了,这些存在物所凝结的审美关系当然也就随之灰飞烟灭了。但是,作为物质存在的艺术作品却留存下来了。我们想了解中国古代的人对现实的审美关系,也就只能去观摩、研究像唐诗、宋词、元曲、古代的帛画、山水画、书法、瓷器等艺术作品。目前,世界上依然可以找到距今约八千到一万年旧石器时代晚期的岩画、洞穴壁画,它们保留了那个时代的人对现实的审美关系,可以供人们研究。从全世界的博物馆、艺术馆、美术馆所收藏的艺术作品来看,人类发展的所有的时期都有艺术作品留存至今,可以给美学家们研究各个时代的人对现实的审美关系。人们到卢浮宫博物馆去看看,就可以得到从原始社会到奴隶社会、封建社会、资本主义社会各个不同时代的艺术作品,从中就可以探究出各个不同时代的人对现实的审美关系。这样就摆脱了时间的限制而可以全面研究不同历史时期的人类对现实的审美关系。同样,世界上存在着许多不同的民族、国家、种族的人类,他们在世界的不同区域的空间中生存发展,也会与现实发生审美关系。中国的美学学者要了解世界上其他空间的民族、国家、种族的人们对现实的审美关系,只可能依靠那些留存于那个空间中的艺术作品。比如,意大利的原始时代、文艺复兴时代、现代和当代的艺术作品就可以让全世界其他地方的美学研究者真正了解意大利这个特殊空间中的人对现实的审美关系。特别是随着科学技术的发展,人们甚至可以不到意大利,而凭着意大利艺术的精美的印刷品、复制品、多媒体制品或者数字化音像制品,也可以研究意大利和世界上任何一个地方的人对现实的审美关系。其三,艺术作品是一种物质存在,可以比较容易把握,能够让人们进行细致深入的美学研究,从而去了解其中所包含的审美意识、审美观念、审美情趣、审美理想等精神性的存在。甚至还可以从艺术作品的物质载体的符号媒介之中发现当时的作家艺术家的具体构思、创作、修改的过程,从而通过艺术作品更加生动、具体、鲜明地再现当时当地人们的审美意识、审美经验、审美观念、审美情趣、审美理想等稍纵即逝的精神性的存在。比如,为了了解中华民族对月亮的审美关系,我们就可以找到各族人民关于月亮的诗歌、绘画、音乐、舞蹈、书法等艺术作品,如李白的《静夜思》、杜甫的咏月诗、苏轼的《水调歌头·明月几时有》、张若虚的《春江花月夜》等诗词,宋徽宗赵佶的《闰中秋月诗》等书法作品,南宋马和之的《月夜秋声图》、任伯年的《月夜山鸡图》等绘画作品,就可以具体体会到中国传统文化中人对月亮的审美关系,以及其中寄寓的思乡、思亲、闲逸、宁静、夜游等思想感情和审美情趣。

既然艺术学和美学有着艺术这个共同的研究对象,那么,它们之间的亲密关系就无论如何不能忽视。不过,美学与艺术学也有不同的地方。一是美学除了把艺术作为中心研究对象之外,还要研究艺术之外的自然和社会之中的美学问题;二是美学主要研究自然、社会和艺术之中的人对现实的审美关系,一般并不涉及人对现实的其他关系,而艺术学除了研究艺术对现实的审美关系之外,还必须研究艺术对现实的实用关系(艺术与生活)、认识关系(艺术与科学)、伦理关系(艺术与政治、道德),甚至要研究艺术对非现实的关系(艺术与宗教);三是美学更加具有哲学意味,比较抽象,因此,主要研究所有艺术门类的普遍规律。正是在这个意义上,美学被称为“艺术哲学”或者“美的艺术的哲学”。因此,艺术的一些具体的问题,比如创作、欣赏、批评等方面的特殊规律,就是艺术学应该着重研究的问题,而美学就可以不去专门研究艺术的具体构思、表现方法、艺术形式、艺术语言等问题。因此,也可以说,美学是艺术的“形而上”的研究,而艺术学则是艺术的“形而下”的研究。中国传统哲学思想中指出:形而上者谓之道,形而下者谓之器。因此,美学是艺术之道的学问,艺术学则是艺术之器的学问。无论如何,美学对艺术学来说也是一个密切相关的学科。因为不管艺术要研究多少问题,艺术对现实的审美关系、艺术的美学问题始终是艺术学最核心、最重要、最关键的方面。即使在后现代时期,美的艺术已经被解构或者悬置,但是,艺术学的审美方面,包括美、丑、优美、崇高、幽默、滑稽、悲剧性、喜剧性、审美、审丑等范畴,仍然是艺术学不可回避的问题。[1]3-4

三、艺术学和美学应该相互促进

实际上,艺术学和美学,二者互相合作就可能互相促进,二者完全脱离则可能两败俱伤,而且艺术学和美学是不可能完全脱离的。

首先,艺术学和美学都要研究艺术,不过,它们的交集点应该是艺术的审美本质,而不是其他。不过,美学是从“形而上的道”来研究艺术的审美本质,而艺术学则是从“形而下的器”来研究艺术审美本质,从而不仅从美学的一般规律上明确艺术的审美本质,而且要在艺术的特殊规律上来探究艺术的审美本质。

所谓艺术的审美本质,就是指艺术在本质上应该是人对现实的审美关系的集中表现,因此艺术作品应该是美的存在,应该是人类审美意识(广义的美感,包括审美经验、审美观念、审美情趣、审美理想等)和审美感受(狭义的美感)的集中表现,艺术作品的认识作用、教育作用、政治作用、道德作用、宗教作用等都应该通过艺术的审美作用来实现,否则就不能叫做艺术。这种观点理论,在20世纪的后现代主义兴起以后逐渐遭到了质疑,认为西方现代主义和后现代主义的艺术就不是“美的艺术”“美感的集中表现”。实质上,这种观点理论是一种似是而非的说法。他们用来作为论据的20世纪现代主义的以丑为对象的颠覆古典型的作品和后现代主义作品,如杜尚的《泉》、扑克牌小说、“三无(无人物、无情节、无主题)小说”、垃圾艺术等,实质上仍然是属于人对现实的审美关系。实质上,“美”的范畴在用法上也有广义和狭义的区别,狭义的“美”就是指的“优美”,而广义的美则应该包括优美、崇高、丑、滑稽、幽默、悲剧性、喜剧性等概念在内。因此,现代主义和后现代主义所否定的“美的艺术”,仅仅是指古典型的狭义的美的艺术,进而颠覆古典型的美,而代之以广义的美的概念而已。艺术的审美本质并没有被否定。不过,现代主义和后现代主义的美学是“丑的美学”,或者“崇高的美学”“悲剧性的美学”“喜剧性的美学”等,它们依然在现代主义和后现代主义美学的原则下进行它们的“按照美的规律来构造”的审美创造,只是在具体的美学观点上不同于古典型美学的美学原则而已,或者“以丑为美”,或者“以崇高为美”,或者“以滑稽为美”,或者“以幽默为美”,或者“以悲剧为美”,或者“以喜剧为美”,如此而已。如果这些所谓的“艺术作品”没有一点在一定的美学观点看来的“审美本质”,那就只能是一种普通的物品而已,也不可能被作者以及相关的批评家、收藏家、欣赏者视为“艺术品”。因此,艺术之所以成为艺术就是因为它是“按照美的规律来构造”的,具有审美本质的存在,否则就只能是一个“物品”。尽管杜尚的《泉》就是一般的男性小便池的陶瓷制品,但是,当它被拿到纽约军械库展览会上去,并冠以《泉》的名称,要求作为新型艺术品展出时,它实质上就已经由普通的陶瓷小便池转化为具有某种“审美本质”的东西了。后现代主义的戏仿、拼贴、装置的现成品艺术,实质上都应该如此看待,否则,它就不可能成为所谓的“艺术品”。

对于这种决定着艺术作品之成为艺术作品的“审美本质”,美学和艺术学都应该进行研究,不过,艺术学应该是从“形而下的器”的具体“器物”的构想、制作、修改的完整过程中来进行研究,那就是非常技术化的艺术品的制作、转化、构成的实际过程的研究。比如,杜尚的《泉》究竟是如何产生出来的?它的原始创作冲动和灵感是什么?杜尚的构思过程是什么?尽管杜尚没有具体制作男小便池的陶瓷品,但是,他把这个小便池命名为《泉》的过程是如何一步步展开并且实现的?艺术学就应该解开这个审美本质的“谜”的特殊规律。因此,艺术学研究艺术的审美本质,就是具体的、经验的、实证的、科学的考证、分析、论证、确证的研究和探索。而美学研究艺术的审美本质,应该从美学的基本原理的“道”的普遍规律的高度上来进行分析研究,具体到《泉》这个作品,《泉》是按照什么样的“美的规律来构造”出这么一个后现代主义的艺术品的?为此,研究者就应该首先从基本原理和一般原则上搞清楚“美的规律”是什么,然后根据这种一般美学原理和一般美学原则来分析、揭示《泉》之所以成为具有审美本质的艺术品的美学的一般原理和普遍原则。实际上,在现代艺术研究过程中,艺术史家就是主要从事艺术学的“形而下的器”的探讨,而美学家则主要从事美学的“形而上的道”的分析研究,得出了许多有参考价值的结论。正是这样把“形而上的道”与“形而下的器”的美学和艺术学的艺术审美本质的研究结合的探索和研究,最终,才使得杜尚的《泉》成为具有特定时代的审美本质的“艺术品”,堂而皇之地进入了美术馆和博物馆,并且被载入艺术的史册之中。全世界各种艺术史关于《泉》的描述、分析、论证就是一种艺术学的研究,而迪基的“惯例论”、丹托的“艺术终结论”等就是关于《泉》的美学研究,它们分别研究了具体的和抽象的方面《泉》的审美本质构成,生成的条件、机制、过程等,从而给人们理解《泉》的审美划时代意义和价值提供了比较全面的理解。因而这样的全面解释,才不至于是片面的和“跛足”的。

其次,艺术学和美学都应该从真、善、美的关系上来研究艺术,从而“按照美的规律来构造”出真、善、美相统一的艺术作品,当然,美学的研究应该是以审美关系(美的本质、美的形态、美学范畴等客体方面,美感的产生和发展、美感的心理因素、美感的共同性和差异性等主体方面,艺术哲学、审美教育、技术美学等审美创造等方面)为主来探索艺术的美应该与艺术的真和善的统一,而艺术学却应该主要从艺术的实用关系、认识关系、伦理关系以及创作、欣赏、批评等具体方面来研究艺术的真、善、美的统一问题,从而才能够全面研究艺术的真、善、美的统一问题。

从美学上来研究艺术的真、善、美相统一,主要就是从哲学的世界观和方法论上来研究真、善、美究竟是什么,它们之间的关系,它们应该在艺术中如何统一起来,而且美学的这种研究主要就是从审美关系着眼,从美和审美及其艺术的表现来审视艺术美、艺术美感、艺术创造中的美和真、善为什么应该而且能够相统一。比如,从新实践美学的观点理论体系来看,真就是事物存在的合规律性:当一个事物合乎自然规律和社会规律的时候,这个事物就是真的存在;善就是事物存在的合目的性:当一个事物符合人类的某种目的的时候,这个事物就是善的存在;而在艺术中,艺术家在创作艺术作品时就应该按照自然规律和社会规律来塑造各种人物、事件、自然环境等艺术形象,并且尽可能地达到人类的审美目的,以自由创造的艺术形象来显现社会实践中的合规律性与合目的性的统一物,从而产生显现人类实践自由的美的、能够满足人类的审美需要和产生美感愉悦的艺术形象。因此,美学上研究艺术的真、善、美相统一是以解决“真、善、美究竟是什么”为前提条件的,也就是说,美学家从一定的哲学世界观和方法论出发研究出某种关于真、善、美的本质的规定,在这个前提条件下来研究艺术的真、善、美相统一的“形而上的道”的问题。相比较之下,艺术学研究艺术的真、善、美的统一,则应该是从艺术实践的具体层面来研究和探讨艺术作品,从艺术的感受、体验、冲动、构思、制作、艺术手法、艺术技巧、艺术结构、艺术形式等艺术创作、艺术欣赏、艺术批评的具体操作的层面和过程来研究艺术中的内容和形式的真、善、美的统一。这也许就是每一个艺术的创作者、欣赏者、批评者所应该具体考虑的“表现什么、如何表现”的问题,也就是艺术作品的内容和形式的真、善、美如何在实际的艺术实践过程中达到尽可能完美统一的问题。因此,创作者、欣赏者、批评者在具体研究艺术的真、善、美相统一的结构、操作、构成、生成等问题时,尽管是十分具体的,甚至是琐碎的,但是,他们仍然要有美学的相关研究作为自己的具体构成真、善、美相统一的艺术作品的前提。也就是说,一个创作者、欣赏者、批评者,虽然不必专门成为某家某派的美学专门家,但是,他仍然需要在进行创作、欣赏、批评之前,就应该有一个大致明确的关于真、善、美的“形而上的道”的美学观点理论体系,用来作为进行艺术学具体操作、构成,生成真、善、美相统一的艺术的基础。换句话说,如果没有比较恰当的关于真、善、美的美学观点理论体系的明确概念或者意象观念,他们就根本无法进行具体的真、善、美相统一的艺术的创作、欣赏、批评的实际操作活动。这也就是美学理论对于艺术创作和欣赏以及批评的世界观和方法论的指导意义。同时,如果没有具体的审美实践和艺术实践的关于真、善、美相统一的艺术的具体经验和教训的积累,也不可能真正把美学的关于艺术真、善、美相统一的观点理论体系,真正多层次、开放性、与时俱进地丰富、演变、发展,以适应不断变化发展的不同时代、民族、阶级的艺术创作和欣赏以及批评。因此,从艺术的真、善、美相统一的价值取向上来看,美学的和艺术学的研究和探索,也是不应该完全脱离的,而是应该相互促进,二者合则双赢,二者分则两伤。

再次,艺术学和美学,就像人的两条腿一样,不应该失去任何一个方面的研究,因此,二者应该互相促进,共同发展。正是艺术这个共同研究对象把美学和艺术学紧紧地捆绑在一起,不可割裂,不能完全分离。其中的奥秘就在于,艺术这个人类的审美意识的特殊形态实在是太复杂了,太善变了,太富有多层次性、开放性、创造性了,因此,单从美学或者艺术学的一个角度来审视、研究、分析,是不可能把它搞清楚的。比如,艺术的本质、艺术的审美本质问题,至今无论在美学和艺术学的哪个方面都还没有得到一个大家公认的结论,以至于从分析哲学开始的后现代主义哲学和美学因无法面对这种尴尬的局面而力图否定艺术的本质和审美本质问题的真实意义,想完全否认这种问题探索的实际合理性和合法性,就像鸵鸟把头埋在沙堆里,企图对艺术的本质和审美本质的问题采取回避策略。但是,这样的问题却是无法回避的,最终,他们就宣称“艺术终结论”,结果仍然挡不住这个艺术的本质和审美本质的问题的实际诱惑,还是有许多美学家和艺术学家在孜孜不倦地进行着自己的研究和探索。真可谓是“青山遮不住,毕竟东流去”,关于艺术的本质和审美本质的观点理论也层出不穷。比如,从美学的角度,马克思运用实践唯物主义(历史唯物主义和辩证唯物主义)的观点、立场、方法得出了一个多元的开放结构的理论:艺术是一种特殊的生产,艺术是一种审美的意识形态,艺术是“实践—精神”地掌握世界的特殊方式的美学结论,而且随着马克思主义美学的广泛传播以及马克思主义美学的西方形态、东方形态的兴起和发展,这种马克思主义美学的艺术本质论和艺术审美本质论,越来越引起全世界的关注和传播,正在把西方近代认识论美学的艺术本质论的片面性、危害性暴露出来,从而逐渐取而代之。不仅如此,马克思主义美学的艺术本质论并没有结束艺术本质的真理探索,而是拓开了继续探索艺术本质真理的无限宽广的道路。比如,中国特色马克思主义美学就继承和发扬了中国古代传统美学思想的“向内求善的伦理型”特点,特别突出艺术本质的情感表现的方面和政治道德的方面,提出了“以人民为中心”的“文艺为社会主义服务,为人民服务”的艺术本质论,这样就可以更加全面地审视、探究艺术的本质,从而更好地发挥文艺的审美作用、认识作用、教育作用、娱乐作用等相融合的功能,促进文艺的繁荣发展。当然,还有许多其他的美学流派也在从不同的角度研究艺术的本质和审美本质问题,比如,中国当代美学中的新实践美学、实践存在论美学、超越美学、生态美学、生命美学、身体美学、体验美学等也都在探索艺术中的本质和审美本质等重要问题。可以预料,中国当代美学关于艺术的研究必将会有一个重大飞跃。

与此同时,艺术学作为独立学科的发展也会对于艺术学角度的艺术本质和艺术审美本质的探讨产生极大的促进。像波兰现象学美学家和文论家英伽登关于文学作品的层次结构的分析,就应该属于艺术学的艺术本质和审美本质的研究。他把文学作品分为四个层次:第一是语音层,字音和建立在字音基础上的高一级语音构造,如语音构造、语谜、语调等;第二是语义层,即不同等级的意义单元;第三是图式层,由多种图式化观相、观相连续体和观相系列构成的层次;第四是客体层,由再现的客体及其各种变化构成的层次。[3]实际上,任何艺术作品也都是分为几个层次的,不过,不同媒介的艺术种类在第一层次上有所不同,音乐艺术的第一层次应该是乐音层,绘画艺术的第一层次应该是线条、色彩、造型等,雕塑的第一层次应该是形体等,而下面的三个层次似乎应该大体相似。像这样的研究,在西方结构主义艺术学中是很常见的,不过,在中国类似的艺术学研究还处在初始阶段,主要还在学习和运用西方现代主义和后现代主义艺术学的一些现成的观点理论,而中国特色艺术学的相关研究还有待进一步深入和拓展。然而,无论如何,关于艺术的本质和审美本质的问题,并不是单纯的美学或者艺术学的研究就可以完全解决的。只有把美学和艺术学的相关研究分别进行深入细致的研究,并且能够把二者结合起来,才能够比较接近真理地解决艺术的本质和审美本质的问题。因为艺术本身,无论是艺术冲动、艺术构思、艺术创作、艺术作品、艺术欣赏、艺术批评还是艺术历史,都不是单纯的、单一的、孤立的存在,都应该是多层次的、开放的、变化发展的,因此,对艺术的任何一个问题,都应该进行美学和艺术学相结合的分析研究。

总而言之,完全脱离美学的艺术学是“跛足”的,反之亦然。只有把关于艺术的美学和艺术学的研究完美地统一起来,融会贯通,才能够得出关于艺术的真理性结论。