流媒体与线上放映：“电影的终结”与新生

王伟　檀秋文

摘要：本文以视听流媒体为典型个案，探讨全球疫情下电影院全线闭馆的态势下，视听流媒体的线上放映是否再次带来“电影之死”的问题。通过电影院作为“电影的诞生”的重要维度，尝试探寻流媒体的线上放映如何带来了“电影的终结”或者说“电影的再次终结”，并提出“终结之后”的电影的新生之路。

关键词：视听流媒体 线上放映 电影的终结 电影之死 电影院

随着全球疫情的治理，电影院、剧院等公共场所全面闭馆，对人们的衣食住行及娱乐方式产生了极大影响。尤其是电影院的闭馆，为电影的放映提出了新的问题，同时也为视听流媒体平台的线上放映提供了新的机遇。2020年春节，《囧妈》（Lost in Russia）为“字节跳动”以不低于[4]6.3亿人民币的价格买断版权，在视听流媒体平台今日头条、抖音、西瓜视频、欢喜传媒首映，上线3天播放量逾6亿，正式开启了我国视听流媒体的线上放映的先河，更有产业界人士提出，今年是中国视听流媒体行业的元年。紧接着，2020年3月16日，好莱坞巨头环球影业（Universal Pictures）宣布，《魔发精灵2》（Trolls World Tour）、《狩猎》（The Hunt）和《隐形人》（Invisible Man）将在院线首映的同时，在其流媒体平台“家庭影院”（Home Entertainment）在线付费观看。[1] 由此，流媒体与电影的线上放映再次成为产业界与学术界共同高度关注的问题。

值得注意的是，电影院的闭馆与否对于电影业意义重大。一方面，電影院作为电影票房的主要表现方式，作为电影产业的核心盈利支柱，将为电影行业带来极大的经济危机和产业萧条[5];另一方面，电影院作为“电影之为电影”的重要理论依据，为电影学界再次带来了“电影是什么”和“什么是电影”的终极问题。提出这一问题是基于安德烈·戈德罗（André Gaudreault）和菲利普·马里恩（Philippe Marion）提出的“电影的终结”（The End of Cinema？）问题，二人爬梳了电影在其历史上所经历的八次死亡[2]，更有研究者认为，实际上“电影之死”的次数远超于此[3]，也有研究者提出，当下已处于某种“后电影状态”[4]。由此，电影在视听流媒体平台的线上放映，是否意味着再一次的“电影的终结？”这将为“电影之于电影”和“电影作为艺术”的理论问题带来哪些新的研究维度？这是否意味着新的电影史方式的书写？[5] 是否也能尝试提出一种新的电影史学研究理论和方法？[6] 这如何回应近年来数字时代的电影史书写和史学研究的探索中[6]？[7] 以及如何将视听流媒体作为新的电影传播方式，在传统媒体的基础上予以延伸？[8] 这种新的电影分发方式，如何在传统电影网放映的基础上予以续写？[9]

一、电影院与流媒体：电影的生与死

几乎所有的世界电影史研究者，都达成了一个共识，就是电影诞生于1895年的法国。实际上，在早期的世界电影史中，电影经历了四个维度的“生”：电影机的发明、电影之为电影的诞生、电影作为艺术的正名、电影形式与风格的确立。

1.电影机的发明

在任何一部电影史的著述中，都不可或缺的一个章节就是1895年电影诞生之前的电影史前史。一方面，是电影摄影术和放映术的技术发明，诸如爱德华·幕布里奇（Eadweard Muybridge）的“移动物体的拍摄装置”、艾蒂安·朱尔·马雷（?tienne-Jules Marey）的“摄影枪”等摄影术的发明，以及夏尔·埃米尔·雷诺（Charles-?mile Reynaud）的“光学影戏机”、托马斯·爱迪生（Thomas Edison）的“电影视镜”、卢米埃尔兄弟的“活动电影机”等放映术的发明;另一方面，是电影运作原理的探索，诸如“视觉暂留”“似动现象”等电影的物理学和心理学原理的探寻。

2.电影之为电影的诞生

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟（Lumière）在法国巴黎的大咖啡馆（Grand Café）放映了《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》等短片，这一天被电影史学家认定为电影的诞生之日。这主要因其定性了电影的四个面向：固定场所、公开放映、多人观看、付费购票。自此，电影院作为涵盖电影这四个面向的放映场所，成为“电影之为电影”的电影史学和电影理论的重要依据。

3.电影作为艺术的正名

1911年，早期的电影批评家、理论家乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）发表《第六艺术的诞生》（The Birth of the Sixth Art），这篇带有宣言性质的文章提出，“所有人对于审美感知都有着相同的表达;音乐，及其补充形式——诗歌;建筑，以及其补充形式——雕塑与绘画。全世界的审美生活都是从这五种艺术表现形式中发展而来的。诚然，一种（新的）第六种美学形式（的诞生）”，为当时被产业界和理论界都视为一种“玩意儿”的电影正名。其后该宣言被修订，将舞蹈纳入艺术，电影正式作为“第七艺术”为理论界和知识界所认定。

4.电影形式与风格的确立

1915年，大卫·格里菲斯（D.W. Griffith）的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation），讲述了美国南北战争时期的战争、政治、家庭与爱情，以及战后社会秩序的重建。影片创造了一个战争题材的宏大叙事，人物众多、故事跌宕、寓意深刻，运用画框叙事、蒙太奇、多线性叙事等视听语言来讲述故事，为电影确立了格式、画幅、时长、形式与风格等基本要素，而这些电影要素的确立一直延续至今。

今天，视听流媒体恰好处于对电影的这四个维度的革新：对电影技术的革新、对电影放映场所的“消解”、对电影作为艺术的质疑、对新的电影制式的探索。首先，电影的载体从胶片发展到数字格式，实现了电影摄制技术的全线转型;同时电影的放映设备从电影放映机到录像机和DVD机，再到流媒体平台，完成了电影放映技术的全面革新。由此，电影的放映场所从固定的电影院，逐步发展到DVD和互联网等家庭场所放映，再到5G背景下移动端的随时随地放映，电影的放映场所面临“消解”。这也使得电影的放映从以电影院、家庭电视、投影仪等大屏幕，逐步发展到iPad、手机等小屏幕，这为长期以来以大屏幕和多声道为创作初衷的院线电影制作提出了新的需求，这也使得流媒体电影成为当前最为重要的“非院线电影”。[10] 如此，电影与电视的差别是什么？电影作为艺术，是否被动摇？[11] 这是否意味着“电影的终结”，或者说“电影的再次终结”？

二、流媒体与线上放映：“电影的终结”

关于“电影的终结”的提出，安德烈·戈德罗和菲利普·马里恩等研究者，尝试从电影史的重要电影事件（event）入手，为其寻求“电影之死”和“电影之生”的可能及原因。实际上，“终结论”并不仅在电影领域进行研究和讨论，而更早的研究是聚焦于“艺术的终结”的学术争鸣。“艺术的终结”（The End of Art）最早由阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）提出，丹托针对罗依·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）在《历史的分析哲学》（1965）书写期间的意见作品《吻》而提出，这部作品到底是艺术，还是连环画？有研究者指出，丹托“艺术终结论”的核心是“20世纪的艺术实验穷尽了艺术的可能性，今天的艺术已经不可能有令人震惊的创造，关于艺术历史的宏大叙事已经不再可能。丹托并不是说今天不再有艺术，而是说今天的艺术只是对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复，环环相扣的艺术历史已被打乱，我们已经不再可能将今天的艺术编进艺术历史之中。”[12] 如此，流媒体是否让电影也不再可能有“令人震惊的创造”，而只是对此前出现过的电影的某种“重复？”

在流媒体对四个维度的“电影的诞生”的革新中，电影院是其中最重要的维度之一，尤其是流媒体对电影院在固定场所、公开放映、多人观看、付费购票四个维度的颠覆。首先，流媒体的线上放映不是必须在固定场所，有时甚至不需要“场所”，尤其是当前5G网络的全面布局，电影的线上观看更加清晰、顺畅，甚至已经有作品实现了8K画质和杜比音效。其次，流媒体的线上放映有别于院线的公开放映，不需要在一个“公共场所”放映，观众可以在任一自己的“私人空间”观看影片，流媒体的线上放映为电影观看实现了从“公”到“私”的转换。再次，流媒体的线上放映并不设置“座位”，也不规定最少观看人数，几乎没有场地费、人员费等成本，这使得观众既可以选择与家人朋友一起观看，也可以独自一人观看，实现了电影观看由集体到个人的转变。最后，流媒体的线上放映不需要付费，仅需通过观看片头和片中广告即可免费观看，当然，这也为流媒体的盈利带来了困难，尽管流媒体通常使用会员年费制回收成本，但时至今日，在全球范围内达到盈利的流媒体仍是少数。

正如劳拉·穆尔维在关于流媒体的论断中提出，流媒体“让电影可以慢放或者暂停，将会创造出一种新的观看方式，同时引人思考影像本身的新含义”。“普及度急剧增长的流媒体、DVD出版等方式却提高了公众对电影知识和电影史的关注，这着实也带来了迷影文化的民主化可能。”[13] 如此，流媒体是否改变了电影院的特性和实质？而这种改变，是否意味着对电影本体的重写和颠覆？

三、流媒体的“算法分发”：电影的“新生”

瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了“灵韵”的观念，本雅明指出，以印刷术为代表的机械复制对艺术品的“灵韵”造成了破坏，这使得艺术品的“灵韵”消失，而且这种破坏是不可逆的。本雅明通过艺术陈列场所，指涉了艺术品“灵韵”的几个维度：观看的此时此地性、观看过程的仪式感、观看场所的神圣性。[14] 这与流媒体之于电影来说亦然。

1.打破了观看的此时此地性

此时此地的观看或倾听，几乎是所有艺术品欣赏的魅力所在，绘画、雕塑等空间艺术需要欣赏者到其所陈列的展览馆才能更好地感受到它的魅力，音乐、舞蹈等时间艺术需要去音乐会现场才能更完整地体会到它的魔力，对于电影来说，观影最大的魅力就是放映机投出的那束光将光影投递在屏幕上，就像《天堂电影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中指引着小男孩最终成为导演的那束光一样。而这束光，意味着电影观看的此时此地。流媒体的线上放映让电影的观看从电影院的此时此地，转变为移动终端的随时随地。

2.消解了观看过程的仪式感

电影院的观影体验是带有强制性的，观众只能从头到尾完整观看，从视觉上经历从黑场到影片内容再到黑场的过程，从听觉上历经了从静场到有声播放再到静场的过程;而流媒体的线上放映是观众按需点播（video on demand）的，观众可以选择观影的段落、倍速、声音的大小，甚至弹幕的开启与否。相较于流媒体观众的自主选择性，影院观影更像是经历某种仪式，而流媒体的线上放映让电影观看的仪式感有所消解。正如弗吉尼亚·布鲁克斯所说，“在世界各地，人们在家中电视机前等待着卫星信号送来的高清现场放送，用家庭平板屏幕连接数码影像播放器，甚至在电脑屏幕前收看流媒体视频——他们总是拥有自由选择权，喜欢什么就看什么”。[15]

3.削减了观看场所的神圣性

艺术品的保护与收藏，本身就带有某种“权力”，尤其早期有相当一部分艺术品陈列在教堂或寺庙，这使得艺术展览馆通常带有某种神秘性和神圣性。电影院对电影的放映，使得电影院像其他艺术展览馆一样具有神圣性，而流媒体的线上放映，让这种神圣感几乎荡然无存。

今天，随着全球疫情下电影院的全面闭馆，视听流媒体为电影的线上放映实现了一次范围更广、影响力更大的产业实践，国内有代表性的是爱奇艺、腾讯視频、优酷等平台，国外有Netflix、HBO Max、Hulu等流媒体。流媒体的线上放映主要经历了电视路径、电影路径、电商路径三条发展路径。[16] 其中，电视路径沿着“电视革命论”、后电视网时期的电视产业展开;[17] 电影路径沿着评分媒体、榜单媒体到流媒体的发展路径;[18] 电商路径沿着电影网站到线上放映的路线发展。[19] 伴随着人工智能对视听流媒体的全面渗透，尤其是人工智能从弱人工智能到强人工智能再到超人工智能的逐步发展，[20] 算法开启了一个流媒体的屏幕算法分发的时代，[21] 这是否会带来“信息茧房”效应下的诸多问题？是否会破坏观众择影的自主性？[22] 是否会造成观众审美趣味的“劫持”现象？[23]

本文系深圳市哲学社会科学规划课题“人工智能对视听流媒体产业的影响与对策研究——基于中国粤港澳大湾区与美国旧金山湾区的比较研究”（项目编号：SZ2020B041）课题成果;深圳大学高水平大学二期建设项目“数字时代我国传媒文化生态建设及治理研究”（项目号：0000020733）课题成果。

（作者单位：深圳大学传播学院中国电影艺术研究中心）

注释：

[1] Brent Lang.“Universal to Make‘Trolls World Tour，‘The Hunt，‘Invisible Man Available Early on Home Entertainment”.[J/OL].Variety.2020.03.16.

[2] André Gaudreault & Philippe Marion，The End of Cinema？A Medium in Crisis in the Digital Age，trans.Timothy Bernard，New York：Columbia University Press，2015：1-40.

[3] 李洋著：《什么是新迷影？》，弗雷德里克·詹姆遜 等著，李洋主编：《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社，2017年，总序2。

[4] 姜宇辉：《后电影状态：一份哲学的报告》，《文艺研究》，2017年，第5期。

[5] 檀秋文：《新电影史的传入及其影响》，《电影艺术》，2019年，第3期。

[6] 檀秋文：《“复线的历史观”与重写中国电影史》，《电影艺术》，2020年，第2期。

[7] 李道新：《数字时代中国电影研究的主要趋势与拓展路径》，《电影艺术》，2020年，第1期。

[8] 檀秋文：《早期立体电影在中国——从大众传播媒介出发的考察》，《当代电影》，2015年，第2期。

[9] 李道新：《新中国电影发行放映网：一个历史的考察》，《浙江传媒学院学报》，2017年，第3期。

[10] 黄兆杰：《超越“非院线电影”：网络视频的逻辑》，《电影艺术》，2020年，第4期。

[11] 常江：《流媒体与未来的电影业：美学、产业、文化》，《当代电影》，2020年，第7期。

[12] 彭锋：《“艺术终结论”批判》，《思想战线》，2009年，第4期。

[13] 常江、李思雪、劳拉·穆尔维：《流媒体技术使文化民主成为可能——女性主义电影理论的当代面向》，《新闻界》，2018年，第8期。

[14] [德]瓦尔特·本雅明著，王才勇译：《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社，2002年。

[15] 弗吉尼亚·布鲁克斯、张仪姝：《从梅里爱到流媒体视频：动态舞蹈影像的一个世纪》，《北京电影学院学报》，2018年，第4期。

[16] 王伟：《美国流媒体平台的产业变局、“数字经济”与“算法分发”研究》，《当代电影》，2020年，第5期。

[17] 常江、石谷岩、阿曼达·洛茨：《未来的电视是一种非线性文化——数字时代的电视与电视研究》，《新闻界》2019年第7期。

[18] 本文关于评分的观点参见：王伟：《“初始锚定”与“算法正义”——美国电影网络评分机制与电影产业》，《当代电影》，2017年，第5期。关于榜单的观点参见：王伟：《网络电影榜单的文化权力与心理机制》，《电影艺术》，2018年，第1期。

[19] 有学者将网络媒体划分为传统新闻媒体举办、商业实体举办，以及有政府背景的对外宣传的新闻网站三类。参见：巢乃鹏：《试论我国媒体网站的发展战略》，《新闻知识》，2003年，第5期。

[20] 巢乃鹏：《人工智能与计算传播学》，《人民论坛·学术前沿》，2019年，第20期。

[21] 作者提出，“多屏化视界”的概念，参见：常江：《多屏化视界：数字时代的电视新闻编辑室生态转型》，《编辑之友》，2018年，第9期。

[22] 常江：《策略化逃避：门户新闻网站在人工智能时代的实践理念转型》，《编辑之友》，2018年，第12期。

[23] 常江：《互联网中立性与算法劫持》，《青年记者》，2019年，第22期。