越剧表演专业“戏曲发声”教学改革探究

何晶

摘 要：作为以唱为主的地方剧种，越剧具有作品音域更寬、演唱难度更大、对演员声音基本功的要求更高的特点，这对越剧表演专业“戏曲发声”教学提出了更高的要求。通过深化课程改革、创新教学模式、改进教学方法，有效解决越剧学生演唱唱腔作品时常常出现的音准差、音域窄、喉头紧、气息短等一系列声音问题，是提高越剧表演人才培养水平的重要举措。从有针对性地增强乐理素养、注重钢琴及视唱练耳教学、结合流派特点开展发声训练、采取趣味发声教学模式、强化“行进式”戏曲练声法和重视“二度创作”等六个方面深化越剧表演专业“戏曲发声”教学改革，能够有效提高学生对“戏曲发声”的重视度，适应科学的发声方法，建立正确的声音概念，解决演唱中的音准、节奏等基本问题，在速度、力度、音色的变化和把握上建立一定的基础和能力，从而能较好地把握不同调式、板腔、人物以及音域的唱腔要求，更好地塑造人物形象。

关键词：戏曲发声 改革 唱腔

越剧也称“绍兴戏”，是中国第二大戏曲剧种，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。依托艺术类院校培养优秀越剧表演人才，是传承优秀传统文化、弘扬民族艺术发展的重要内容之一。基于越剧具有长于抒情、以唱为主的艺术表现特征，在艺术表演人才的培养上，越剧表演“戏曲发声”教学相对于其他曲种而言显得尤为重要。系统分析越剧表演“戏曲发声”课程现状，积极探索课程改革路径，进一步丰富教学手段，对于提高越剧表演教学质量，优化教学效果，培养高水平越剧表演人才，具有重要的现实意义。

一、“戏曲发声”课程教学存在的主要问题

作为辅助“戏曲唱腔”课程的一门基础课程，“戏曲发声”通过与“唱腔”课的同时开展、双轨并进，能够有效解决越剧唱腔发声问题，使学生既能掌握正确的发声方法，又不失越剧剧种本身的韵味，在二者的融会贯通中，达到知识性、技能性、艺术性和实践性的统一。

当前，多数学生在“戏曲发声”课的学习中，常常表现出演唱时气息和声音脱节;唱高音时声音发虚，真假声转换困难;舌根音重，挤着嗓子演唱;长音拖不住，气息短浅;低声区声音不闭合;声带很脆弱，经常会出现水肿、嘶哑等声音方面的问题。探究以上问题的成因，目前“戏曲发声”课程在教学中存在的以下四种现象值得重视和反思：

1.缺乏系统的声乐理论学习

受传统挂念的影响，很多学生认为中国传统的戏曲演唱发声方法是“大本嗓”演唱，即我们常说的全真声演唱。觉得花旦“嗲着唱”的声音才是美的，对科学的声音没有辨识度，不懂得如何运用胸腹式呼吸法，不懂得如何打开喉咙，不懂得如何运用头腔共鸣，以至于出现真假声脱节、音色不统一、高音偏低、中低音发虚、气短等声音问题。殊不知越剧的发声也是有科学的声音位置，不能全靠口腔共鸣和挤嗓子演唱。正确的头腔位置和气息的支持，才能使音色更加委婉动听，甜美细腻。

2.缺乏钢琴课和视唱练耳课长期的训练

在演唱越剧唱腔作品时，不懂得如何看乐谱亦或是只会看谱不会记谱，音准、节奏不够稳定，对音高没有概念，对修饰音，润腔的处理也是差强人意，这些问题在学生学习中表现得较为普遍。很多学生练声基本采用 “吊嗓子”或“喊嗓”，即无乐器伴奏，自己在室外空旷地大声喊出“啊”“咿”“呜”等元音练声法。这种练声法容易造成一味追求高音的训练，从而忽略了中低音声部的练习，忽略了音准、节奏、强弱、旋律、情感的重要性。

3.小组授课弱化教学针对性

发声课大多采取的是小组课的形式授课，6-20人不等。所有行当、流派的学生都在一起练声，针对性差，无法实行因材施教。众所周知，越剧的流派纷呈，不同流派和行当，其唱腔的音色、发声位置都有所区别，集体课的授课形式单一，局限性大。这样的发声练习难免会出现千人一面，万人一声的教学效果。

4.传统的练声教学方法缺乏足够的趣味性和吸引力

学生有的觉得传统练声曲枯燥乏味，不愿意每天都练声;有的觉得练声的状态和方法很难运用到实际的演唱之中，一唱越剧唱腔作品，就会不自觉地回到原来的发声方式，练声效果在演唱作品时得不到体现;有的觉得练声会改变自己演唱时的咬字位置，改变了戏曲应有的演唱风格和独特韵味。

对于越剧这一传统剧种而言，传统的教学模式已沿袭近百年。虽然随着戏剧学校教育的不断进步，教学方法已经发生了较大的变革，但随着时代的进步，教育对象呈现出了新的特点，人才培养规格也发生了根本的变化，这就要求越剧表演专业 “戏曲发声”课程教学必须适应时代发展需要，积极探索建立更为科学的课程模式，创新更为有效的教学手段。惟其如此，才能使培养高素质越剧表演人才成为可能。

二、“戏曲发声”课程改革的实践分析

针对“戏曲发声”课程教学存在的主要问题，必须通过课程改革解决学生发声问题，提高学生声音可塑性，为更好地演唱唱腔作品打下扎实的基础，从而保证越剧表演学生的声乐学习效果。

1.加强声乐理论学习，学会科学发声。

越剧唱腔的基本要素可以归纳为 “气、声、字、腔、情”这五点。由此可见，戏曲演唱中也非常强调气息的运用。对于没有经过科学发声法训练的学生而言，要加强其理论的学习，必须让其知晓演唱的三要素：即打开喉咙、气息支持、头腔共鸣。

2.提倡用钢琴练声，加强学生的识谱能力。

我们的教学目的是培养新一代的戏曲接班人。接班人的音乐素质与能力，直接关系到戏曲的传承与发展，关系到戏曲的未来{1}。年轻一代的戏曲人不会“识谱”，从某种程度上说，就像工程师不会看图纸。在继承祖辈传统的同时，应该洋为中用，汲取西方发声方法的有益之处。与传统的练声（吊嗓或喊嗓）相比，钢琴练声可以有效提高学生视唱练耳水平，可以通过练声，对音准、音高、强弱、节奏有一个比较清晰的认识。戏曲要发展，首先就需要与时代接轨。我国的民族唱法就是不断汲取戏曲、曲艺、传统民歌、美声声乐等特点发展而来。戏曲亦如此，通过科学运用钢琴授课，课堂中加入视唱练耳练习等手段，可以大大提高越剧演员的综合音乐素养，从戏曲长远发展考虑，这是必须跨越的一大步。

3.根据流派唱腔特点进行发声训练

越剧唱腔多彩纷呈，被称为“流派唱腔”，由曲调和唱法两大部分组成。每个流越剧派都有自己的节奏、旋律以及唱腔风格，在演唱时通过发声、共鸣腔的位置、音色以及润腔等来体现流派之美。根据越剧不同流派行当开展有针对性的发声训练，是越剧“戏曲发声”教学必须高度重视并创新实践的必要手段。以下通过列举越剧重要流派特点，提出练声方法相应针对性教学建议：

（1）尹派（小生）

唱腔特点：借鉴杭剧和苏州弹词的音乐风格，音色圆润平缓，音域较窄，润腔丰富。在唱法上，讲究以字行腔，清晰流畅，富有韵律美。唱腔忽快忽慢，时紧时松，求伏多变{2}，层次分明，结构严谨，生动细腻地刻画剧种人物感情。代表人物：尹桂芳。

针对性练声法：尹派主要是胸腔和鼻腔共鸣为主，强调中低音区的优势体现，沉稳大气，音色柔和。因此，应通过“叹气”的方式来寻找胸腔位置，像说话一样去运腔。通过“u”这个元音作为训练音，选用三度和五度的连音练习曲，将圆润流畅的声音连贯起来。

（2）范派（小生）

唱腔特点：借鉴京剧的唱腔特点，音色豪迈大气，铿锵有力，音域较宽，高亢舒展。在唱法上，讲究音色的变化，以字行腔。常用抒情性较强的慢板来刻画人物性格{3}，起腔小腔和甩腔极具特色，通过对唱句尾音加修饰音，使得唱腔韵味十足，深情缠绵。代表人物：范瑞娟。

针对性练声法：范派主要是胸腔和头腔共鸣，中声区比较厚实，口腔充分打开，高音明亮通透。因此，通常选择开口音“a、e、ao”作为主要训练音，选用“五度下行”或“八度跨越”练声曲，拓宽学生的音域和训练声音的张力。

（3）傅派（花旦）

唱腔特点：借鉴京剧“长拖腔”特点，句幅长，音域较宽，多甩腔，音色婉转圆润、华彩流畅、高亢激昂。在唱法上，常采用六度、七度、八度的跳进。舒缓的慢板和快中板相结合{4}，时常加入如说似念的唱腔以及花腔，大大增加了唱腔的难度。代表人物：傅全香。

针对性练声法：傅派主要是头腔和鼻腔的共鸣，真假声结合，集抒情性和戏剧性的音色为一体。因此，通常选择“i、yu”作为训练音，选用五、八度上下行和跳进练声曲以及长音练声曲，加强真假声的转换训练和气息的保持练习。

（4）戚派（花旦）

唱腔特点：在越剧“袁派”的基础上发展而来，朴实含蓄，音域较窄，音色醇厚，充分发挥中低音区饱满的旋律特点。在唱法上，简洁明了，不求花哨，平凡中彰显独特的韵味。常在句尾运用自己的特征音调和断续腔的唱法加以唱腔润色，形成独特的甩腔风格。代表人物：戚雅仙。

针对性练声法：戚派主要是胸腔和口腔共鸣，声音低沉厚实，旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔{5}。因此，通常选择“a、ei、u”作为训练音，选用三度和六度上下行练声曲，巩固中低声曲音色和甩腔练习。

（5）张派（老生）

唱腔特点：借鉴绍剧高亢的音调和棱角分明的润腔方法，音色刚健质朴，富于力度，从而增强了男性气质。在唱法上，形式丰富多样，时而自由自在{6};时而粗狂豪放;节奏多变，运腔细腻。注重人物性格及内心世界的刻画，塑造了许多风格迥异的藝术形象。代表人物：张桂凤。

针对性练声法：张派主要以口腔共鸣为主，用顿挫来强化感情，小腔丰富。声音苍劲持重，富于感情。因此，通常选择顿音练习和修饰音练习，选用八度上下行跳跃和半音阶上下行练习曲。加强气息的控制力和爆发力。

除以上的流派以外，徐（玉兰）派、陆（锦花）派、毕（春芳）派、袁（雪芬）派、王（文娟）派、吕（瑞英）派都有着各自的唱腔特点。如果一味只是把西洋传过来的发声法教授给学生，不作选择地拿来“改造”戏曲{7}，结果只会把越剧唱成了“越歌”。因此，在教授不同流派和不同行当的学生时，必须采用不同的发声方法，因材施教在戏曲发声教学中尤为重要。

4.采用趣味发声加强“字正腔圆”的训练

语言是构成越剧唱腔风格的重要因素之一，强调“以字行腔”“字清腔纯”。戏曲演唱在发声上往往会存在软愕塌陷的问题，以为这样可以吐字清楚，但同时也造成了挤喉咙的现象。戏曲的咬字相比一般声乐作品更强调字头，演唱时必须咬紧字头送气，挂在高位置，多用头腔共鸣。字头要有力度，根据“清音有喷浊无喷”的汉语出字规律，唇音字必须喷口明显{8}。如“怕、抛、配”等字，双唇弹性着力。浊音虽无喷口，但也要将出字的“阻气点”找准，先有阻气再出字头。如“阵，吵，头”字等，须先阻气至舌尖，然后舌尖上齿再出字，并且一触即发。演唱元音时讲求打开喉咙，声音贴在咽壁上。还有许多修饰音、下滑音的把握也要相当准确。

为了使学生能够正确理解发声的重要性，就需要尝试运用趣味性强的发声练习法对学生们进行戏曲发声训练。所谓“趣味练声法”，就是对传统练声曲加以变化和改进，把元音字母加上声母，为枯燥的发声训练赋予实际内容。一方面可以使学生通过练声加强“字头”的练习，把越剧语音中的“声、韵、调”加以巩固，为演唱旋律性强、韵味浓郁的唱腔作品打下扎实的声音基础;另一方面也可以把“戏曲十三辙”的每一辙{9}，例如“发花辙”中a的音节、“乜斜辙”中e的音节、“一七辙”中i的音节、“梭波辙”中o的音节和“姑苏辙”中u的音节等都加以练习，力求达到字正;同时，通俗易懂、更加生活化的趣味练声曲还可以使学生更加便于记忆，达到事半功倍的效果。

以下是传统练声曲和改进后的趣味练声曲对比。

（1）针对学生演唱时习惯性挤嗓子，喉咙打不开等声音问题。

此条传统练声曲是元音 “a”的训练，学生往往只注意第一个 “a”音的嘴型，后面的嘴型就会容易变动，嘴型会越来越小，导致声音稳定性不够，越唱共鸣腔体越小，容易瘪。

此条趣味练声曲加入了字头，使学生每个字都能咬的很清晰，每个音的“a”嘴型也能一步到位并保持住声音的共鸣腔体不变，音色也较好听，不会出现发闷的问题。

（2）针对学生没有头腔和鼻咽腔共鸣，声音位置偏低等问题。

此条传统练声曲，到换声点的位置，学生容易出现真假声转换困难，唱高音时声音发虚，声音的位置很难统一。“ya”字的咬字比较容易在口腔，不容易挂上鼻咽腔和头腔的共鸣，声音容易“发白”。

此条趣味练声曲加入了“n、z、l”这三个声母，“n-i”“z-ai”“l-i”，字头都很容易挂上声音的高位置，练习时使学生能够较好的体会声音的共鸣点，使声音更加有穿透力，音色更加明亮。

（3）针对学生演唱时气息差，旋律不流畅等问题。

此条传统练声曲，是五度下行练习，对气息的保持与流畅有较高的要求，最后的“i”音要想着“o”的位置，不要往下滑。气息要分配均匀，不要有“下楼梯”的台阶感，要使其连贯。

此条趣味练声曲是一个短句，“我-的-祖-国”四个字很容易搭上气息，字正腔圆离不开气息的巧妙安排和灵活运用。加入了字头，字就能吐的清楚，字正了腔才能圆，腔圆了，歌唱的旋律性自然而然就出来了，声音听起来也就流畅了。

（4）针对学生开口音和闭口音转换不好，导致前后音色不统一的问题。

此条传统练声曲，针对五个元音字母进行训练，学生在练习时，容易使声音位置忽进忽出、忽高忽低。开口音容易后倒，闭口音容易太靠前。五个元音字母的演唱顺序学生总是容易混淆。

此条趣味练声曲运用趣味词组对五个元音字母进行训练，学生便于记忆并能夠很好掌握声音的位置和咬字，使五个元音字母的发声位置更加集中并能保持音色前后的统一，有效解决闭口音到开口音再到闭口音的自然转换。

5.采用“行进式”戏曲练声法提高表演的综合表现力

众所周知，戏曲是一门表演艺术，越剧亦如此。表演是一个动态的过程，是 “唱、念、做、打”和“手、眼、身、法”为一体的综合表演。许多学生在上课时，气息还算稳定，一旦加上越剧里的腿毯功、水袖功等，便会气喘，完全开不了口。因此，在练声时增加“行进式”练声是极其重要。具体做法就是让旦角学生边走圆场边练声，保持脚下的步子频率一致，不能时快时慢，保持匀速前行，声音一直保持不变;生角学生则要边走台步边练声，保持台步平稳，不能单脚站立时东倒西歪，气息上浮。这就要求掌握好小腹的力量，保持气息的稳定，感觉嘴巴长在肚脐眼的位置，像蜘蛛吐丝一样，气源源不断地往外送。需注意的是行走台步时气息易喘，要学会均匀地控制呼吸，尽量用胸式呼吸和腹式呼吸相结合的呼吸法。胸肺部和腹部间有横膈膜，呼吸是通过横膈膜来控制的，若吸气时能使用到横膈膜，可使吸气量更大，这样气息的运用才会比较灵活。

这种“行进式”练声法能够循序渐进地增加学生肺活量，配合身段，能很好地锻炼学生气息的稳定性。在演唱唱腔作品时，能在完成 “唱、念、做、打、翻”的同时更好地塑造角色。比如《情探》中的“行路”一折：敫桂英身披拖地白裙行走时，根据剧情的需要{10}，圆场加水袖舞动。拖着三米长的水袖边走边舞，难度可想而知;还要展示“倒扎虎，串翻身、台蛮”等激烈动作以表达敫桂英内心的爱恨情仇，更需要极大消耗体力。在这一系列的动作完成后，学生几乎已经上气不接下气。要想在舞台上完美展现 “唱、念、做、打”，就必须在台下练习时打好基础，“行进式”练声法对这些作品的演绎有极大的帮助。

6.注重提高“二度创作”的能力

具备了气息、节奏、音准、咬字等最基本的音乐素养之外，最重要的是注重对作品的二度创作。在唱段的演绎中，同一段唱腔作品，有的人唱得感人肺腑，运腔行云流水;有的人却唱得平淡如水，枯燥乏味。究其缘由，很重要的一点就是演唱者是否能够根据作品进行二度创作，把握好情感和润腔（轻重、缓急、强弱、长短等），根据自己对作品的理解，以情带腔，腔中有情，使喜怒哀乐能够通过唱腔来实现抑扬顿挫，跌宕起伏。也就是说，要唱好一段唱腔，首先要明白唱段所要表达的内容大意，分析人物性格，了解故事的创作背景等;其次要学会在钢琴上识谱，而不是利用音频或者视频来听会这一唱段，不要盲目地去模仿大师们的演唱;第三，要在音乐基本旋律学会后再开始进入“角色”演唱，结合各流派大师们演唱特点，根据自己的声音条件、音色特点以及对作品的理解来进行二度创作，特别是要针对润腔，句间、句尾的拖腔，以及换气点等做出合理的调整。只有这样，越剧才能传承，才会有新鲜的血液，而不仅仅是循规蹈矩，按部就班。总之，每学一段唱腔，不要急于求快，要把唱腔作品唱出自己的理解和风格特点才算成功。

结语

“戏曲发声”课教学既要重视传统戏曲的特点，更要因材施教，根据学生在越剧演唱中遇到的困难进行有针对性的教学;要通过科学练声，使学生在掌握气息、头腔共鸣、声音位置等技巧的同时，保持戏曲的演唱风格;要灵活设计适合学生音色、音域以及行当的练声曲加以练习，提高学生对“戏曲发声”课程的重视度和学习兴趣。

注释：

{1}张晴.戏曲练声引进“视唱练耳”刍议[J].戏剧文学，2005（9）.

{2}{3}{4}{5}{6}{7}周伟君.越剧唱腔[M].北京： 中国戏剧出版社，2010.

{8}何敏娟.谈谈戏曲声乐[J].人民音乐，1989（5）.

{9}宋承宪.歌唱咬字练声曲30首[M].上海音乐出版社，2004.

{10}金彩芳.试论声乐发声法在越剧演唱中的运用和实践[J].浙江艺术职业学院学报，第 16 卷第 2 期.

注：本文系浙江省高等教育“十三五”第二批教学改革研究项目：文化传承与创新视野下《戏曲发声》课程改革的实践分析（课题编号jg20190542）研究成果。