虚无的质感

邵宣

摘 要：日奈剧作《阳台》中，“真实”与“虚假”的空间不是对立存在而是相互叠置的。通过扮演这一行为构建出“现实”“戏剧”“戏中戏”三种层次空间形态，最终逐一消解。相对性质的否定不仅消解了剧作空间，同样也延伸至剧场之外的现实空间，在日奈看来“真实”与“虚假”的界限也不复存在。

关键词：日奈 阳台 空间

日奈与大多数荒诞派作家达成了共识，世界是荒诞意义上的存在，所有的价值都将驱向虚无的归宿。日奈崇尚萨特，在萨特剧作《禁闭》中，情节是荒诞的、动作是抽象的，同时语言也是失序的。这与其他荒诞派剧作家一致，用诸多间离和陌生化的语言动作表达现代社会的失序以及无处不在的幻灭感。如果说荒诞派剧作家最为普遍和常见的戏剧手段在于，使得他们的戏剧如同生活一样充满着不可知性与不可解读性，充斥着无意义的幻灭和空虚，让观众在观看之时感受到一股强大的窒息之感。那么事实上，这种通过间离和失序所营造的情感缘由似乎剧作家也无法解释，正如贝克特在回答观众对于《等待戈多》中的问题时所言：“如果我知道的话，早就告诉你们了”，这种荒诞的虚无感是与生俱来且伴随始终。然而，日奈也是其中最为独特的一位，在剧场表现上似乎没有像其他荒诞派剧作家一样离经叛道。他的作品有着完整的情节结构与性格鲜明的人物形象和行动逻辑，在剧作之中呈现出内在的整一性。相较荒诞派剧作家使用怪诞手法和非理性化的剧作逻辑，将观众有意的驱逐出自然主义戏剧的幻觉场。日奈的本意并不在此，他并不想将观众完全剥离出戏剧幻觉，也不想观众成为梦中人沉浸在其中，他所呈现出的是一种若即若离的状态。这种状态，马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中称之为“万镜之厅”，也是日奈的戏剧本质。“……是陷身万镜之厅时人的状况的绝望与孤独，无情地为只不过是他本人被扭曲的无穷映像所欺骗——谎言掩盖了谎言，幻想孕育出幻想，噩梦在噩梦中生长。”①镜子的反射和人物行动的模仿交映对照，使得“实”与“虚”，“真”与“假”的边界在不断的消解，它是人类憧憬的希望，也是人类对自我审视。

一、双重空间建构

日奈剧作中往往依靠空间形成多重幻觉作用于舞台和剧场，在他的剧作《阳台》与《女仆》中，无一例外都使用了戏中戏的手法，这一手法使得剧场空间产生了叠置的状态，观众的观看成为了一种凝视深陷其中。在《小偷日记》中他认为生活是折射的折射。在他看来人类自始至终没有自我，只存在社会关系意义上的角色和身份，这种角色和身份依赖于“他者”意义的生成。正因为客体的存在，主体的意义才得以生成，两者互为镜像关系相互照应。因此，从这个角度来说《阳台》剧作空间含义就变得显而易见，剧作家在艺术世界之中确证了“真实”与“想象”两种空间的相互照应，真实空间即阳台妓院外的世界，想象空间即诸位人物在妓院中的角色扮演，最终空间叠置，虚假空间的消逝导致现实空间也不复存在。同时将空间引伸指舞台之下，剧场之中。舞台上的扮演空间与观众席的现实空间又构成一组空间的对立，当曲终人散，大幕拉开之时舞台空间的消解使得现实不复存在。两组对立空间的坍塌与消解，否认主体存在的内涵，从而达到诠释剧作含义的目的。

在剧作中，多重空间并不是相互独立，而是彼此之间存在着联系。其中，最重要的手段是服装和声音的反复强调及运用。在剧本的前五场，反复出现场景之外的声音打断剧中人物的动作和警觉。第一场中“突然幕后传来女人通过而见你的惨叫声……”，第二场“隔壁房子传来东西掉到地上的声音”，第三场“一声女人长长的哀号”，第四场“不远处传来的一声呐喊”，②以及无处不在的枪声扫射的声音。用画面之外的声音打断人物的行为和动作在现代戏剧之中并不罕见，《阳台》之中的声音穿插，刻意打破了角色場景之中的幻象空间。诸多人物在阳台剧院满足自我的想象和扮演，在场的人物抛去生活之中真实而卑微的身份而达到理想中的象征，这种象征在现实生活中是难以达到的，遥不可及的，亦如法官、主教、将军，是卑微个体欲望的满足。但当扮演时外界声音的介入，又会打断扮演的进行，因此角色总是对房间之外的声音格外的敏感和焦躁，因为这种手法的反复运用会打断扮演幻觉的生成。从更高层面来说，这种间离效果是有多重含义的，犹如布莱希特所强调的一般，间离中断了舞台幻觉，也唤醒了观众思维。反复告诉观众这一切不过是幻觉，声音穿透了阳台妓院的房间，同样也穿透了舞台的第四堵墙。在剧作家看来，舞台之外的生活，坐在大幕前看戏的人也是同样的虚假，生活并没有比舞台更真实。从这个角度来说，剧作家在此并不是有意的淡化空间存在，而是强调空间存在，剧作家不仅否认剧作中的双重空间，同样剧场外的空间也被否认。

二、主体意志幻化为崇高意志

在多重空间的作用下，角色作为其中的中介存在其中，个人的意志也转化为抽象性符号的指代而变得具备多种意义的解读性。在《阳台》中，最具有抽象性质的人物便是失败的革命者罗杰，罗杰在阳台之外的世界之中无法满足自己的欲望，失败的现实促使他来到阳台妓院扮演现实世界的胜利者——警察局长。在扮演中，他阉割了自我，一方面对于自己渴望权力的惩罚，一方面也使得警察局长这一形象被阉割。这一场景通常被认为具有原始性质的类仪式行为，“这是一种邪恶的弥撒祭”，使用交感巫术的典礼仪式，扮演所爱或所恨之人，杀死这一形象，从而达到报复性行为和欲望的满足。这一分析从人类学的角度切入到了戏剧类仪式的原始含义，但是仍未从剧作含义的角度给出解答。事实上，在马森看来：“荒诞派中的人物为‘符号式的形象，重视表现人类无意识，非理性的荒谬行为，人物完全失去个性，抽象化为人类某种处境的符号。”③日奈的原始意图是通过人物之间的抽象性扮演，否认幻觉世界和现实世界存在的本质含义，从而达到他否认“真实”的价值，在他看来“真实”与“虚假”本就没有界限。从这个角度来讲，罗杰角色的符号化含义实际上就是人类主体想象生成和消解的过程象征。换用雅克·拉康的镜像理论，主体通过镜像世界确认主体的存在，但是当主体凝视的过程之中不仅属于想象界的自恋认同，还有属于象征界的他者认同。④主体的存在依赖于自我的想象和客体的反馈，当客体消亡之日，就是主体消失之时。在这里罗杰通过投射的方式把这些挫折投射到自己所认同的理想形象身上，罗杰身为革命者渴望得到胜利，获得权力，但革命却被警察局长为代表的力量挫败。因此警察局长作为权力的象征是罗杰渴望却不可及的理想形象，但这种理想形象却是存在于外部，“他者”的身上。如果罗杰想要永久保留理想形象属于自己，那么所做的就是扮演再破坏掉他。当自我理想投射到外部，主体于理想分离，如若意图将理想形象永远的保留于自身，必须将理想形象的外部载体，也就是“他者”破坏。这样，他就回避了面对自己悲惨经历的现实，否认了现实的对象，从而保护了自己的理想形象。⑤主体构建的三界论诠释，罗杰阉割行为可以做出两方面的解释：一方面，想象界是主体想象自我和世界，扮演警察局长的阉割行为，使得警察局长这一形象成为了“被阉割”的对象，促使主体罗杰在想象界之中达成了自我的胜利保护了理想;另一方面，在象征界之中，“警察局长”这一人物形象又被人为的阉割，且这一阉割是永恒的不可逆的，虽然现实世界的警察局长完好无损，但是形象被阉割使得他自我的关照也发生了改变，警察局长这一身份进入妓院列表，使得自己成了“他者”的一部分。警察局长现实世界的欲望也随着形象阉割注入到了罗杰所扮演的形象之中，如同想象界和象征界交叉所迸发出的一瞬间的火花随之灰飞湮灭。

罗杰的形象也从所谓的个人意志的外化，转为崇高的欲望意志，在这个幻象之中，他和他的对立面——警察局长，都达成了欲望的满足和共存。日奈曾经明确的指出他剧作目的，“家里人遗弃了我，……通过犯罪来突出偷窃或以犯罪来使事情变得复杂。我就是这一明确地抛弃了那个曾抛弃了我的世界的。”⑥日奈的剧作比起其他荒诞派剧作家更有其明确的目的性和指向性，这种指向性之所以如此地明确，来源于日奈自身被抛弃的个人经历和痛楚，也是作者在剧作中不断强调空间建构的暗喻。

三、“观看”与“被看”——空间叠置

在日奈剧作之中反复出现对于人物“在场”的强调，例如《阳台》中，当妓院的房间扮演开始之时，阳台的主人，妓院老板伊尔玛，多次使用窥视孔监视在场的表演。固然，这一动作的重复性扮演是在于强调伊尔玛对于阳台妓院的绝对掌控。但实际上，作者的意图却不仅停留至此，他是在有意的强调观看者“在场”的状态，这个观看者可以指的是阳台妓院的管理者，也可以指向剧场之中观看演出的观众的在场。正如剧中阳台女主人伊尔玛一般，自始至终她都试图保留自我审视，以一个旁观者的身份去看待阳台妓院和外界发生的一切。她既是“万镜之厅”的创造者，又不像卡门或阿瑟一样随着扮演沉浸在其中。但事实却是，她不论怎样拒绝扮演，还是在众人的怂恿之下扮演女王。至此，她开始由一个纯粹客观的“观看者”转化为被动的“观看者”，同样也由幻觉的主人和操控者转化为幻境之中的被操控者。当剧中结尾之时，伊尔玛说道：“你们该回家了。我敢说你们家里的一切都不会比我这儿更真实……该走了，你们从右边出去，穿过小街”，这一台词不仅作为阳台妓院扮演仪式的终结，台词的指向性还同样面对舞台之下观剧的观众。当舞台上扮演仪式的终结也意味着观众“观看者”身份的终结，在这之后，走出剧场他们即将成为新的“被看者”，去面对那个比舞台更虚假的生活。大幕拉上，日奈成功地消解了舞臺空间，同样也消解了现实空间存在的意义。

结语

日奈剧作袭承荒诞派剧作家关于世界观认知的理解，荒诞派剧作兴起于二战之后的法国，其来源于战后普遍的幻灭感和失望情绪，在荒诞派剧作家看来，人的存在及努力都是毫无价值的生存状态。因此在表现方式和运用手段之上，他们常试图剥离生活的幻想而直露其本质，在其中逻辑随着人类的自我精神而被消解，只存在等待消逝的躯体期望着上帝最终的审判。相较于同类剧作家，日奈剧作中的可读性并不与他的意图相矛盾。相反，正因他没有排斥剧场中理性的存在，也使得幻想的生成更为真确。当观众都试图以理智的思维审视着舞台上发生的一切，众人都以为置身世外看破了一切，却发现越陷越深。正是如此，日奈并不依赖于间离手段和陌生化效果使得观众在演出伊始就遭遇极大的障碍，而是将观众的理性思维逐渐地引入剧作空间，最终随之消解完成剧作诠释。

注释：

①马丁·艾斯林.荒诞派戏剧 [M].北京：中国戏剧出版社，1992：200.

②沈林.阳台[J].戏剧，1993（3）：41、42、44、47、49.

③周宁.20世纪中国戏剧理论批评史 [M].济南：山东教育出版社，2013：1042.

④吴琼.他者的凝视——拉康的“凝视”理论 [J].文艺研究，2010（4）.

⑤福原泰平著.王小峰.李濯凡译.拉康：镜像阶段 [M].石家庄：河北教育出版，2002：30.

⑥让·热奈.小偷日记 [M].广州：花城出版社，1992.