诗人约翰·济慈是个盗尸人？

2021-05-30凯利·格罗威尔

译林 2021年5期

〔美国〕凯利·格罗威尔

英国浪漫诗人约翰·济慈从墓中盗过尸吗？审视这位19世纪作家的某些最受尊崇的作品，包括创作于1819年春夏两季的著名颂诗，可以看出他对墓土用情颇深，一心只想与骨灰相拥为伴。这种亲力亲为的痴迷，已经不只是对人必有一死的焦虑认知。诗人好似隐隐在招供某些见不得光、危险重重且极度恐怖的东西。

济慈对死亡兴趣盎然，且在精神上心向往之，这并不是什么秘密。对死亡的钟情贯穿了他的整个诗歌创作。他明确地在《夜莺颂》中坦承“已经多少次”他“几乎堕入了与死神安谧的爱情”，并“用深思的诗韵唤他温软的名字”。“从未像此刻，”济慈总结道，“幸福就是死去/趁这午夜安详地向人世告别。”

不仅如此，诗人在二十五岁就英年早逝，诗中反复出现的葬仪器具（常见的有墓冢、陵园和骨灰坛）常被视为诗人已有先觉的辛酸征兆。《希腊古瓮颂》是诗人年仅二十三岁时的作品，是对逝者骨灰的容器外部画面的幻想，此时的诗人很可能已患上肺结核，在两年后的1821年2月死于痛苦的并发症。要是了解以上情况，读者或许不难理解为何包括《希腊古瓮颂》在内的许多诗作具有轻快的抒情风格。

但是，假如济慈痴迷于病变尸体和尸体的腐败部位不是（或不仅是）由于预见到了自己命不久矣，而是事实上有感于盗挖新坟的亲身经历，这会如何呢？要是他涉足了非法的午夜经济，为伦敦盖斯医院等盗取新鲜尸体而双手沾满罪恶，这又如何呢？这将怎样影响我们对他本人、他的生活以及他所遗留的卓越文学遗产的看法？

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约翰·济慈出生于1795年万圣节前夜伦敦的沼泽门，是家中长子，有两弟一妹。早在北伦敦一所实行进步教育法的学校学习时，这位日后的诗人就展现出对文艺复兴诗歌的兴趣。七年之后的1810年，他被送到托马斯·哈蒙德那里做学徒，哈蒙德是一位外科医生和药材商（类似于今天的药剂师）。同年，济慈的母亲死于肺结核，当时还叫作肺痨。这一“家族疾病”接着在1818年和1841年分别夺走了济慈两个弟弟汤姆和乔治的生命。五年训练之后，济慈被盖斯医院录取为一名医学生，并很快升到了“外科医生助手”的职位（类似于英国国家医疗服务系统中的初级医生）。他因此在手术室里有了得天独厚的优势，站在老练医生的背后得到了培训。

根据各种说法，此时的济慈大可拥有一个辉煌的医学生涯。也肯定是这段时间，他与游荡在医学阴影中——实际中和比喻意义上的——一撮不那么光彩的团伙接上了头：盗尸贼。包括盖斯医院在内的医学院教师需要源源不断的新鲜尸体以备培训和实验之用，结果发现他们不得不依赖于“复活者”（对盗墓贼的美称）恐怖的劳动成果。尸体入土不到几个小时，就被他们从墓穴里卷走，并在夜幕的掩护下卖给外科医生。

见诸史料的最早盗尸活动是在1319年的博洛尼亚，四名年轻的医护人员因挖掘和解剖一名被处决的犯人被当场擒获而遭起诉，而医学生协助盗尸惯犯的历史便可追溯至此。几乎可以肯定，在济慈的时代，外科医生和盗尸贼之间就算不是沆瀣一气，也可说得上是暗通款曲。著名的英国外科医生兼医学作家约翰·弗林特·骚思是诗人学生时代的一位同侪，他在后来的回忆录中写道，如果“复活者”在法律上“有了麻烦”——作案时被逮个正着——“教师们会竭尽所能……让他们免于遭到警方的盘查”，而且必要时“予以保释”。

有理由认为，在济慈学医期间，盖斯医院和相邻的圣托马斯医院（济慈经常在这里的午后协同进行手术）因为需要给教学中心提供充足的尸体，越来越多的盗尸贼加入了供应商的队伍。在济慈升迁为外科医生助手的1816年，一伙被称为“市镇帮”的黑社会（由盖斯医院以前的搬运工本·克劳奇创立，是伦敦最为臭名昭著的盗尸团伙之一）决意禁运尸体到圣托马斯医院，除非那儿的老师为每具尸体多付两基尼。

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要说这两所医学机构中的医师和学生（包括济慈）决定亲自盗尸以自济最多只是猜测。但毋庸置疑的是，在次年创作的叙事诗《伊莎贝拉》（又名《罗勒花盆》，改编自14世纪意大利诗人薄伽丘的短篇故事集《十日谈》里的一个故事）中，濟慈对坟墓的想象愈发大胆，描写得更加令人毛骨悚然。

《伊莎贝拉》讲述了一个年轻女子的故事，她不顾家人劝阻爱上了哥哥的下人洛伦佐。愤怒的哥哥们杀死洛伦佐之后埋尸灭迹。伊莎贝拉一路追踪，找到并挖出了尸体。因过于哀恸而神志不清，她把洛伦佐的头埋进了罗勒花盆，而后整日对着花盆长吁短叹。在描写伊莎贝拉搜寻洛伦佐尸身的丢弃之地时，济慈无缘无故地在这片墓地逡巡盘桓，把想象的手指探入了这片备受侵扰且乱人心神的土壤：

谁不曾徘徊在青春的坟场，

让自己的精魂，如同一只鼹鼠，

穿透地層的黏土和坚硬的沙石，

去窥视棺木中的头颅、骸骨、裹尸布……？

“谁不曾”这样诡异的发问让叙述者的思绪穿过泥土到达尸体腐烂的场所，并以此试图把一种本来并不正常的冲动和行动正常化。他在试图说服谁呢？伊莎贝拉直到下一节才开始掘土（“拿起小刀……掘得比守财奴还要急切”），但在此之前，济慈已经手把手地带着我们深入到洛伦佐墓冢之中“地层的黏土和坚硬的沙石”。

济慈或许在盖斯医院和圣托马斯医院就和盗尸贼打过交道，而作为全文线索，并把济慈的可怖想象指向这些盗尸贼的非法行径的正是由诗人为被谋害的洛伦佐所精心挑选的服饰：裹尸布。

在“市镇帮”对圣托马斯医院的师生发出胁迫的同年，济慈轻松地通过了一场艰苦的资格考试，而他的许多同辈包括室友在内都折戟于此。他还在7月得到了药剂师的行医执照。济慈的职业生涯顺风顺水，但就在同年的12月，他竟然一举抛弃了医学而转向了写诗，这就尤其显得古怪，令人始料未及。

济慈的决定在周遭许多人看来简直愚不可及，作为学生的他欠了不少债，对许多一贫如洗的朋友又乐善好施。尽管我们很容易接受济慈只是由于诗歌的魅力而转行这一浪漫的想法，但我们还是忍不住思索是否有某些事物驱赶济慈离开了耕耘已久的事业——就像他的好友浪漫主义诗人华兹华斯所写的“与其说在追求着所爱，倒莫如说是在躲避着所惧”——或许正是那些他所见过甚至触碰过的出土之物。

弃医从文的两年半之后，济慈开始创作《海伯利安的陨落》这首叙事长诗。在诗的开头他打趣地对读者说他们将读到的要么是一个诗人才华横溢的幻觉，要么是一个疯子的咆哮。他接着说答案只有在他死后方可道出。但正是说出这奇怪声明的语言才使本诗如此地具有震撼力，让人难以忘怀。

那意欲重演的梦，

是属于诗人还是狂信者，

当这温热的书写之手入了坟茔，便会揭晓。

引人注目的是，济慈在本诗中把自身存在压缩为一个能涂写的肢体（“书写之手”），但这只生机盎然的手（“温热”）却出现在一片死亡之地（“坟茔”），这样的画面不禁让人毛骨悚然，使人联想到“复活者”鬼鬼祟祟的盗尸行为。再加上“重演”（rehearse）一词正好阴魂不散地悬置在“坟茔”一词的上方，这种不安的感觉变得愈加强烈。“灵车”（hearse）是将尸体运往墓地的工具，而“重演”恰恰是盗尸贼用温热的双手在冰冷的墓穴中所干的勾当。这几句诗似乎别具深意，仿佛字里行间有什么东西焦急地想要破土而出：就像一个秘密在等待重见天日。

约在济慈开始写作（并最终放弃）《海伯利安的陨落》的同年，他着手创作另一首诗歌，着重描写了一位生者闯入幻想中的死亡之地的经历。这就是《怠惰颂》，是济慈在1819年春夏之季写就的众多著名颂诗中的其中一首。

本诗围绕着三位人物在叙述者面前的反复经过展开：“人影”被比作“大理石瓮上的人物/转动时可看见另一面的情景”。最为有趣的是他描述这些人接近他的方式，因为他看到这几位一次又一次地接近他。他坚持说他们回来时他“仍觉得他们陌生”，好像根本没看到他们来。然而，如果这个旋转的瓮真的在他前方，他肯定会看到这些人像扭曲着从边缘靠近，随着凸面的转动而越来越大。因此，只有当想象位于瓮的内部，盯着一整个凹面时，这些人像的突然出现才会使他猝不及防。也只有这样，无论朝着哪个方向旋转，人像都能从后边悄悄接近他。

1819年4月，也就是济慈潜心于本诗之时，他参观了伦敦的莱斯特广场中一个有趣的视觉景观，一幅绘有挪威群岛冰冻海岸的画作裹在一个圆柱上，是亨利·阿斯顿·巴克的流行装置“全景”的一部分。这一装置本来由巴克的父亲罗伯特在1793年完成，也正是他造出了“全景”这个词。游客可以站在一幅旋转画的中央，正如《怠惰颂》中人像的运动模式一样。但在济慈的颂中，叙述者的四周不是一张画布，而是盛满了死者火化骨灰的骨灰瓮。只有完全理解叙述者在瓮中所处的骇人位置，读者才能意识到济慈意欲追寻这三人的深意：

他们第三次走过，经过时，每人

不时把面孔转向我片刻；

然后退去，燃烧的我灼热地想追随他们……