论中国戏曲舞台时空的虚与实

摘  要：以虚化实、虚实结合是中国古典艺术的重要创作原则和审美原则。为了解决无限的情节时空与有限的舞台时空之间的矛盾，戏曲艺术是通过化实为虚的方法，将情节时空通过演员的表演和道具的辅助，虚拟化地呈现在舞台时空上，而正因为舞台时空不被追求写实所限，使得观众不只是能感受到真实的、有限的舞台场景，更是能由此产生无限的审美体验。虚空的舞台给了戏曲艺术家无限的创作空间，也给了观众充分想象、选择和自由发挥的心理空间。

关键词：戏曲;舞台时空;虚实结合

一、中西戏剧舞台时空的虚实之辨

（一）艺术作品与时空之间的关系

一切艺术作品都必然要与时间和空间发生联系。一是，艺术作品本身以及对艺术作品的欣赏都要在一定的时间和空间中进行，并且也要受到时空的限制;二是，艺术作品本身所占的现实时空和其所表达的虚拟的情节时空之间也会发生关系;三是，情节时空在舞台时空中表现出来，会在观众心中形成审美的心理时空①。

马也在《中国戏曲舞台时空的运动特性——兼论话剧舞台时空观念》一文中根据艺术本身占有的时空与其情节时空之间的关系，将艺术分为四类：一是本身占有时空但无情节时空的艺术，如书法、音乐、杂技等。二是本身占有时空。但占有的时空不与情节时空发生关系的艺术，也就是无需在占有的场地中展现情节时空，如评书、相声、说唱等;三是情节时空可以不与作品占有的时空完全一致的艺术。如雕塑、绘画等造型艺术，情节空间可以按一定比例放大或缩小后呈现在占有现实物理空间的载体上;四是戏剧艺术。本身既占有时空，又要在占有时空中将情节时空展现出来，而且不同于第三种艺术形式的是，由于情节时空中的人物角色和舞台时空上的表演者是同比例的②，观众会用同一“比例尺”去衡量戏剧人物和其所处的情节空间，所以就不能将情节空间随意放缩以展现在作品的占有空间中，因此，戏剧的情节时空就会经常与展现情节的客观有限的舞台时空发生矛盾，例如江河湖海等自然环境、几十天甚至数十年的时间跨度等都是无法在戏剧舞台时空中按照1：1的比例真实地展现出来。为了解决这一矛盾，东西方的处理方式完全不同。

（二）西方戏剧舞台的时空观念和表现形式

西方戏剧③更加强调写实性，即追求舞台时空与情节时空的一致性，尽量将情节时空更加真实地展现在舞台上。

1.对舞台时空真实性的追求体现在用逼真的布景来表现情节时空上。西方的剧场建筑最早出现于公元前5世纪的古希腊，基于当时固定的劇场建筑，出现了被用来表示戏剧人物活动空间的简单舞台布景。到了文艺复兴时期，镜框式舞台和金碧辉煌的幻觉性彩绘透视布景使得舞台时空的视觉效果更加逼真。这种追求逼真和写实的舞台布景是为了呈现剧情背景，引导观众了解剧情，让观众产生这就是真实生活而不是表演的带入感。这种引导是在表演者之外、独立存在于舞台空间内的。一方面，布景越逼真，舞台空间的独立性就越强，观众在欣赏戏剧时对布景作用的依赖就越强，同时，对演员表演的关注就会减少;另一方面，布景是相对固定的，一旦舞台上被放置了特定的布景，这一时空的表达意义就被规定且固定住了，在此时空里的一切表演就必须与这种时空规定性相匹配，观众也更多地基于舞台呈现出的固定的视觉效果来获得审美体验。

2.传统西方戏剧剧本的创作也要服从于舞台时空的有限性，以便呈现出更真实的表演效果。自亚里士多德在《诗学》中提出“悲剧力图以太阳的一周为限”[1]，到16世纪意大利理论家钦提奥提出“太阳的一周”指的是剧情时间不应超过一天，卡斯特尔维屈罗进一步提出剧情时间和演出时间必须一致的观点，再到17世纪，法国古典主义戏剧理论家布洛瓦总结出戏剧剧本要在同一地点、同一天内完成一个故事从开头到结尾的完整过程，“三一律”的戏剧理论最终形成。这种戏剧理念将舞台时空与剧本的情节时空对等起来，追求表演时间和所表演的情节的时间的一致性，深刻影响了西方戏剧的剧本创作和舞台表现形式。一方面，这使得剧情开展更加集中紧凑和严谨，也更容易在有限的舞台时空中呈现出来;另一方面，这种本质上是剧本服从舞台的理论也大大束缚了戏剧的创作和舞台表现力，舞台的时空是有限的，也只能呈现出有限的情节时空。

3.虽然“三一律”式的剧本更容易尽可能真实地在舞台时空中表现出来，但对剧情严格的时空限制总是使剧作家感到为难。为了写出更精彩丰富的故事，西方戏剧家们采取了“带着镣铐跳舞”的办法。一是通过倒叙等方式将较长时间的故事压缩在一天之内来表现，二是通过分场分幕的方式将部分时空在幕与幕之间省略。

（三）中国戏曲舞台的时空观念和表现形式

与西方戏剧舞台追求写实的时空表现观念截然不同，中国戏曲的舞台表现更加凸显主观性和写意性。以虚空的舞台、虚拟的动作，以求带给观众更丰富的联想、想象和心灵体验，而舞台时空是否与情节时空尽量一致则没那么重要。

如越剧《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》这场戏，在梁山伯送别祝英台的十八里路中，经凤凰山思牡丹芍药，绕清水塘见鸳鸯成双，到河边睹白鹅比翼，过独木桥、村庄、古庙至长亭，见黄犬、井水、观音堂和牧童骑牛，一路上两人触景生情、依依不舍。演员在表现这场戏时，仅仅是在空无一物的舞台上，通过唱词、舞蹈身段等表演形式来表现剧情空间的不断转换，绕台一周即表示翻山越岭，小心翼翼地抬高双脚走路即表示过独木桥。方寸舞台上就能表现出十八里路途中的诸多场景，长时间的跋涉也被压缩在一场戏的时间中来呈现，这种抽象、虚拟的表演方式同样能使观众理解剧情。观众通过演员传神的表演即可联想到进而感受到戏中人物所处的环境，甚至能获得如闻其声、如临其境、如经其事、如触其物的审美心理感受。

又如京剧《三岔口》这出戏，剧情是人物在黑夜中开打，但是演员是在明亮的光线下表演的，通过富有极强的表现性的动作、眼神、表情等惟妙惟肖的表演，即便没有黑夜的真实场景，也能使观众联想到黑夜中人物的行动状态，通过演员表演营造出的虚拟的舞台场景感受到真实的戏剧情节空间。

正所谓“半个圆场，云月山川千万里;一曲高歌，悲欢离合几多年”，可见中国戏曲并不侧重表演是否符合现实物理时空的真实逻辑，不强调呈现出的舞台时空与剧本描述的时空场景如出一辙，而是通过假定、虚拟、抽象的表演方式，以求“离形得似”的效果。观众可以根据这种虚空的舞台时空尽情地展开自由联想，反而能获得更加强烈和丰富的审美体验。田汉先生曾这样形容戏曲艺术：“既不追求舞台空间的利用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致，而是依靠虚拟的表现方法和连续上下场的结构形式，在一个空舞台上创造出了独特的意境，表现了生活的真实。”

二、戏曲舞台时空的审美特性

中国戏曲追求写意的舞台时空观念体现在具体的表演形式上，主要有以下几个特性。

（一）戏曲舞台以演员自身的表演为中心

戏曲舞台以演员自身的表演为中心，并不同于西方戏剧的演员中心论。西方的演员中心论是指演员在被“第四堵墙”封闭起来的舞台时空中写实地模仿符合现实生活状态的情节时空，演员演什么，观众就得被迫接受什么，一切都按照符合现实正常逻辑的程序进行，观众的审美心理时空被限制在了固定的舞台时空中，失去了主体意识充分想象和自由发挥的空间。中国戏曲艺术显然是与此不同的，戏曲舞台以演员表演为中心是强调在舞台上对情节时空的表现不依赖于道具布景等，戏曲的舞台空间基本是不固定的，是高度依赖于演员的表演的。只有当表演者上场开始表演之后，舞台上才产生出具体的时空环境，并且随着演员的表演不断地切换时空，即“景随人移”。演员上台前，舞台上空无一物，演员一上场表演，情节所需的山坡、水塘、闺房、战场、白昼、黑夜等千差万别的时空环境就都能表现出来，并带给观众不止于舞台视觉感受的联想和想象，剧情也可以不受舞台有限时空的限制，更加流畅地呈现出来。这就要求戏曲演员的身段动作、神态、唱腔等表演方式具有极强的表现力。

（二）戏曲舞台表演程式化、假定性、象征性特征

首先，戏曲舞台表演的程式化和假定性体现在如铁门槛、旋风步、双飞燕、二龙缠、金鸡独立、鲤鱼打挺、鹞子翻身等程式化舞蹈动作，是将现实的时空场景和人物情绪进行抽象化、夸张化的艺术加工，形成固定程式，并与观众形成假定性的默契，使得观众一看到某个动作神态就能立即联想到相应的场景画面。

其次，戏曲舞台表演的象征性体现在以小见大的符号化的表达方式，例如旗帜、武器、一桌二椅等砌末的运用。说戏曲舞台是“空的空间”，并非是指戏曲舞台上完全没有任何布景道具，而是说戏曲表演不追求舞台时空的写实效果，不强调舞台布景是否与情节时空一致，是否完全符合现实生活中的逻辑。戏曲舞台上也会运用一些大小道具来辅助表现环境，点染气氛，与西方戏剧舞台上的布景不同的是，中国戏曲表演中运用道具更多的是发挥其作为符号的象征意义。如京剧《赵氏孤儿》中“说破”这场戏，摆设文房四宝，以象征剧情发生在书房;又如昆剧《长生殿·重圆》这出戏中，龙套手持云片以表示人物是在云端行走;一桌二椅更是不限于它的客观外形，配合演员的唱念做打及其服饰脸谱等，可被赋予多种象征意义，它可以表示宫殿、书房、公堂、酒馆、花园等场景中不同的桌椅，也可以象征门、井、轿子等与桌椅完全不同的事物。在观众眼中心中，结合演员传神的表演，一桌二椅可以是任何事物。

（三）戏曲舞台时空以虚化实、虚实结合

虚实结合、有无相生是中国古典艺术的一个极其重要的创作原则，无数令人叫绝的艺术作品无不贯彻了这一原则，这一美学思想可追溯至老子。《道德经》第一章中便提出：“道可道，非常道;名可名，非常名。无，名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”[2]老子的道是天地萬物的本原和根据，是万事万物背后的本性、规律或真理。道作为“天下母”，必然是真实存在的，不是纯粹的空无和不存在的，道是最高的实有和实在，因此道是有;但道也不同于一般的、具体可感的物，它是无形、无象、不可感知亦不可言说的，因此道是无。所以，道既是有，也是无，是有和无的统一，道的存在即虚无，虚无正是道的本性，它虽是虚无但却又有可生成化育天地万物的无限可能性和无穷的生命力，道无为却无所不为。

为什么道的本性是虚无呢？这是由道的本原性决定的。一方面，如果道有形有象、可被感知，这样一个事物就不是恒常的，是有生灭变化的，而道作为天地万物本原，应是恒久存在的，因此道应是无形无象、不可被感知的，那么人就无法把握到道的可感知的特征，所以很难来命名它。另一方面，如果道有形有象、可被感知，它也会被这些客观可感的特征所规定、所限制，那么道也就无法作为天地万物生成和运行的开端和根据了。“天下万物生于有，有生于无。”道之“无”是一切“有”的开端，是生之“无”，而非死之“无”，“无”赋予了道永恒存在又不断变化、生生不息的创造力，“无”中蕴含着无限之“有”。

不同于传统西方戏剧的“以实写实”——追求舞台时空与情节时空一致，从而使观众观看舞台表演后形成的心理时空与情节时空也一致，中国戏曲更加注重表现“虚”的时空。正如道之虚无蕴含着无限之有，戏曲用以虚化实、虚实相应的方式带给观众无限、实有的审美感受。

首先，舞台时空是对情节时空的虚化。舞台时空并未1：1的复制情节时空，而是将其抽象化、虚拟化了。戏曲更多的是通过演员唱念做打的功夫，通过虚拟动作表现现实生活中人在某个时空场景中的神态和形态，或者以局部暗示整体的抽象方式等，在无实物实景的舞台时空中对情节时空进行虚拟化的表现，辅之以伴奏、服饰、脸谱、少数砌末，来表现剧情中的时空情景;对于时空的转换，则是通过演员上下场、跑圆场的方式来表达。戏曲的虚拟表演并非是完全脱离现实的，而是基于现实生活合情合理地模拟。但和西方戏剧表演的模仿不同的是，戏曲中的虚拟动作是经过了艺术家们对戏剧角色在某一特定情境下的表现特征程式化、艺术化、抽象化、符号化的加工，而不是直接对现实生活的自然形态进行模仿和复制，戏曲表演既抓住了人物角色的真实感，又将其虚拟化，虚实结合，不只是令人乏味的“复制粘贴”。因此，戏曲艺术是表现的艺术，而非再现的艺术，它并非真实地将情节空间搬到舞台上，将剧情时长真实地在舞台上演出来，它表现出的舞台时空是一个审美的空的空间，正如老子的作为虚无的道，是为观众创造了一个可在其中充分自由地联想和想象的审美空间，因此观众通过欣赏“虚空”的戏曲舞台而获得审美体验也是不被规定和限制的，是畅快淋漓的。

其次，舞台时空又虚化为观众的审美心理时空。相比剧本中描写的情节时空之实，戏曲表现出来的舞台时空是虚化的;相比观众能看到的演员的舞蹈神态、服饰脸谱、砌末以及戏台，能听到的唱腔念白和器乐伴奏这些有形、有声、可感知的舞台时空之实，戏曲表演带给观众的审美心理时空则是虚的，它的虚在于其无具体之形、具体之象、具体之音、具体之感，在于其不被限制、无对象性、拥有无限的可能性。观众看到的舞台画面、听到的声音只是媒介物，是引发观众产生联想和想象的媒介，观众心中形成的审美心理时空并非与视觉和听觉感知到的舞台时空完全一致，而是经过观众主观意识的自由加工和发挥之后的结果。

最后，审美心理时空虽然是虚无的，非具象的，但却是真正“实有”的审美经验。“我们从这些唱工、身段、脸谱、台步上所‘看到的、‘听到的并非是这些程式性的技艺本身，而是由这些技艺本身所‘集虚的‘意象、‘虚景。”[3]82观众产生“看”到、“听”到无形无声的“意象”“虚景”这一虚有的心理时空以看到、聽到有形有声的、实有的舞台时空为前提，但又不仅仅局限于所见所闻之实有时空，而是可在此基础上无限自由地发挥，将感官感知到的客观实在的舞台时空“虚无化”为审美的心理时空，此时有形有声的舞台时空已经被观众所忘记，舞台以及舞台上的演员和道具等都成为了“虚的实体”，观众只能“看到”“听到”自己的心理时空，“达到审美意义上的真‘看（‘大象）、真‘听（‘大音）”[3]82。因为观众的联想和想象不被舞台时空所限制，因而在其心理时空中，身段更好看，唱腔更好听，情绪更饱满，场景更真实，从而获得超出舞台表现效果的极为丰富、畅快的精神享受。

三、结语

黑格尔在《美学》第一卷中曾说：“艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由，愈高级。”[4]宋人范晞文在《对床夜语》中亦道：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[5]34艺术需要以实物为载体，但又与现实不同。艺术的迷人之处正是在于，它与我们习以为常的生活不同，与自然之景也不同，艺术是艺术家对实物载体注入一点巧思，让它与平时的真实面貌不同，便能给予欣赏者以超出感官知觉之外的、自由的、无限的审美体验。要达到这一点，艺术创作就需要虚实结合。“以虚为虚，就是完全的虚无;以实为实，景物就是死的，不能动人;惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”[5]34戏曲艺术正是巧妙运用虚实结合原则的典范，演员演绎出的舞台时空是虚拟化的情节时空，观众看到、听到的舞台时空又虚化为审美的心理时空，这就将观众本来熟悉的故事情节、熟悉的生活场景以一种全新的、陌生化的形式展现出来，并且这种展现不是全盘托出、不留余地的，不是展现出什么就要观众毫无选择和自由发挥地接受什么，而只是提供一种启发和引导。戏曲舞台虚无的时空，不仅给演员留出了自由创造的空间，也让观众的联想和想象在这空的空间中畅快驰骋。

注释：

①“心理时空”在这里指的是观众在感知到戏剧表演呈现出的客观的视觉、听觉等舞台效果后在心理上产生的时间和空间场景，心理时空是主观的、因人而异的，不同的人同时同地欣赏同一场戏剧表演也可能会产生不同的心理时空。

②“情节时空”在这里指的是戏剧剧情中所设定的时间和空间，往往是和现实生活中存在的时空场景相同或者是基于现实生活中事件进行的时空逻辑进行设定的;“舞台时空”在这里指的是戏剧舞台演出中时间与空间的存在状态以及布局安排的方式和手法，主要包括舞台、布景和道具、演员的表演方式、演员的服饰妆容、音乐伴奏等（参考田志平：《戏曲舞台形态》，北京：文化艺术出版社，2008年版，第181页）。

③本文中的“西方戏剧”特指西方传统的亚里士多德式戏剧，即遵守“三一律”进行剧本创作和舞台表现的戏剧，试图打破“三一律”的现当代西方戏剧在此不做讨论。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996：25.

[2]陈鼓应.老子注释及评介[M].北京：中华书局，1984：53.

[3]邹元江.空的空间与虚的实体——从中国绘画看戏曲艺术的审美特征[J].戏剧艺术，2002（4）：77-86.

[4]黑格尔.美学（第1卷）[M]. 朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：112.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

作者简介：崔雅丽，武汉大学哲学学院美学专业硕士研究生。