赵婷电影中虚构与非虚构的边界创作

康 博

(北京电影学院，北京 100088)

绪论：从非虚构的土壤里生长

刚刚获得第77届威尼斯国际电影节金狮奖的《无依之地》是赵婷的第三部长片作品。影片改编自杰西卡·布鲁德2017年的非虚构小说《无依之地：美国房车流浪者“田野调查”实录》，以一位“现代游牧者”穿越美国的旅程为故事主线，由两位职业演员和来自美国房车流浪者群体的多名素人演员共同出演，依托美国游牧精神和游牧者生存困境的非虚构议题和大量真实素材，讲述丧夫的中年女人Fern如何踏上流浪与洄游之旅的虚构故事。

这部被《洛杉矶时报》评为“在虚构与非虚构之间无缝衔接”的剧情片，通过贯穿始终的纪录片式工作方法，完整地执行和呈现了剧情片式的叙事策略。赵婷曾在采访中说：“虚构电影制作的安全性，实际上反而创造了一定程度的真实感，我认为，如果这是一部真实的纪录片，这会是不可能完成的。”这种游走于虚构与非虚构之间独特的创作路径，实则是赵婷到目前为止的三部剧情长片作品中极具作者风格的、持续寻找并抵达的一种动态平衡。

笔者作为电影创作者，试图从导演创作思维的视角出发，通过梳理赵婷电影作品序列中贯穿的工作方式、文本建构、叙事策略、拍摄手法和美学风格，分析赵婷如何游走于虚构与非虚构的边界进行创作，阐述非虚构的形式、内容和元素如何在虚构电影里焕发新的生命力，并探讨这类特殊的“边界创作”如何从引发定义争议的边缘之作，跃升为电影节展标准下一种艺术探索的主流趋势。

一、如何讲述真实故事——文本构建的虚构与非虚构

(一)真实素材的戏剧化处理

从赵婷三部长片电影的剧本创作过程中，很容易发现一个根本的共通之处：故事的核心概念、人物设置乃至叙事主线，都是来自对真实素材的转化。进入真实的生活环境，结识真实的人，探问人们真实的经历和感受，然后通过再处理和再结构这三部分的真实，去展示创作者在其中挖掘到的戏剧性，这是赵婷一贯的工作方式。

赵婷的处女作《哥哥教我唱的歌》讲述年轻印第安男孩Johnny在父亲离世后面临着重大选择，他要决定是随女友到洛杉矶自谋生路，还是留下来照顾母亲和妹妹，靠给酗酒者卖禁酒维持家里的生计。影片前半部分有大量与叙事无关的闲笔，附着在印第安保留地的现实生活之上，以纪录片的方式不紧不慢地呈现了人物日常的家庭生活、校园生活、恋爱关系、青春期的性懵懂与暴力冲动等，其中大部分是依据饰演Johnny的素人演员自身的真实经历进行重组。直到影片过半，明确的人物诉求和情感的两难处境才浮出水面。

此时，赵婷已经建立了一种可持续的工作方法，从大量非虚构的素材中吸取养分，在人物的真实生活中注入虚构的戏剧冲突。但在第一部作品中，戏剧冲突的能量仅限于推动叙事，而未能形塑出明确的戏剧结构。

两年后的《骑士》以天赋异禀的驯马者Brandy身负重伤，面临竞技生涯的可能终止作为开场。和《哥哥教我唱的歌》相比，同样是处理两难困境的戏剧任务，《骑士》所容纳的事件和人物关系更为有效地为核心矛盾的天平两端都压上砝码：一端是骄傲的牛仔以骑马为“使命”，竞技赛马是他唯一的经济来源和自我价值认同；一端是患有自闭症的妹妹因为担忧和依赖祈求哥哥不要再骑马，昔日挚友也因多次在赛场上受伤而导致高位截瘫。两难撕扯的力度不断加强，人物心理的微妙转变暴露在观众面前：随着伤病渐愈，参赛准备日益充分，Brandy内心真实的情感寄托却离赛场越来越远。他逐渐意识到自己对于家人和朋友的深重意义，个人价值的认同感在赛场外被重新建立起来。影片最后，在赛马开始的前一刻，Brandy放弃了比赛。

在这个来自Brandy本人真实经历的事件基础之上，赵婷寻找到一种创作虚构故事的尺度，因而呈现出完整的人物弧线、节奏清晰的叙事结构和强大的戏剧张力。

从文本构建的角度来看，赵婷对虚构与非虚构相结合的理解显然不仅限于“拍摄一部带有虚构成分的纪录电影”。虽然故事来自真实的人物经历，但赵婷的电影作品在剧情片文本的虚构上仍呈现出一条成长路径，并逐渐趋于成熟。这种成长性集中体现为：当剧作中的虚构成分不断增加、进行虚构化处理的技巧也不断变得明确可辨认时，影片却始终保持着虚构与非虚构之间水乳交融的统一性。

(二)根源于现实的类型写作

在第三部作品《无依之地》中，赵婷所运用的“虚构尺度”进一步扩大。这部影片不再基于某一个真实事件进行再现，也不仅限于对原著非虚构小说的改编，而是在二手资料以及一手田野调查和生活体验中，基于数量极多的真实事件，挖掘其中更为本质的人物困境与人物心理的真实性，并对这一抽象的真实进行戏剧化再现。

尽管大量真实人物和真实素材的密集呈现让《无依之地》看起来更像一部带有纪实质感和文艺片属性的电影，但如果将以Fern(弗兰西斯·麦克多蒙德饰演)的旅程作为故事主线的剧作脉络抽离出来分析，影片的剧作其实完全符合公路类型片的创作规律。

公路片(roadmovie)作为美国商业影片的一个经典类型，其创作规律往往以主角受难、被迫上路作为事件契机，将公路景色和故事情节相勾连，通过主角在旅途中的遭遇推衍剧情的发展，逐步揭示主角踏上旅程的真实原因和内心隐痛，并最终发现/追求到事实真相/人生归属，获得精神的自由与平静。

在《无依之地》的故事主线中，我们看到主角Fern因受金融风暴影响失去了房子和工作，因而决定以车为家，成为一名Nomad(游牧者)。旅程中我们逐渐得知Fern丧夫的不幸前史，她因此拒绝了所有亲人和朋友对她的挽留，选择流浪和放逐。正如公路片中主角需要不断遭遇恶劣处境才能正视内心，Fern在不断“遭遇善意”的过程中，认知到她无法停止漂泊的真正原因：丈夫的死使她从一个“有家可归者”变成了精神上孤独的“无家可归者”。

暴露了深层需求的Fern踏上回家的路，故事在此从揭露之旅转向疗伤之旅。经历了游牧者Swankie的平静离世以及游牧精神的鼓舞，Fern内心的创伤趋于弥合。当她与过往告别，重新离家踏上旅程，那句流浪者经典名言“我不是无家可归，我只是无房可归”终于在她自己身上兑现。从因缺失归属感而无法停止流浪的无家可归者(homeless)，成为精神富足平静的无房可归者(houseless)，这是Fern在剧作层面上隐秘而深刻的人物弧线。

有趣的是，如果细究公路类型在美国电影史中的演变，我们会发现赵婷并非仅利用其类型规律来进行故事创作。她选择了这一类型，很大程度上是因为《无依之地》中2008年美国经历金融风暴，遭遇经济大衰退的沉重社会背景，其实和20世纪60年代公路类型在美国再兴起的现实依托有着极为相似的呼应。

20世纪60年代的美国，“垮掉的一代”集体叛逃资本主义传统价值观，在浪迹天涯中寻求浪漫与精神存在，这一时期以《逍遥骑士》《雌雄大盗》为代表的公路电影正是通过这种无因的孤独、失落与叛逃，来展示个体如何在动荡不安的社会局势下寻求共存，发生异变，最终抵达一种新的生活态度。在《无依之地》中，镜头对准的则是一群失落的中年人，养老金亏空，医疗保险体系失效，他们在传统工业的倾覆下失去工作，而Fern在应征亚马孙物流的季节性缺工需求时，所展现的正是这群中年人面对新资本主义的森严壁垒，被排挤在边缘而无所适从的生存面貌。时代困境下脱离了社会语境的个体，如何重拾勇气寻找属于他们的生活态度，是《无依之地》最为显著的现实议题。

现实中游牧主义者、反资本主义者的领袖Bob Wells在影片中扮演自己，他将自己发起的RTR露营车社群描述为“一个互相帮助、互相联结的社群，人们能够在这里找到归属，体验与自然合一的生活”。而面对身后每一个背负着沉重的伤痛记忆、被抛弃过也失败过的游牧者时，他面对镜头说出那句著名的话——“和游牧伙伴的每一次分开都不会是永别，因为我们总会在路上再会。”(I never say a final goodbye to my fellow nomads when we part ways. I always say “I’ll see you further down the road.”)这份更为温和、更切合当下的流浪精神，为Fern提供了一条可行的和解路径，它标志着游牧者在与冷漠现实的对峙中找到了一种看似犬儒，实则充满勇气的、崭新的生活方式。

二、真实感与体验感——拍摄手法的虚构与非虚构

(一)用摄影机捕捉抽象的真实

通过上述对三部电影文本构建方式的分析，本文已经阐述赵婷所谓介于虚构与非虚构之间的创作并非要拍摄一部“带有虚构成分的纪录电影”，而另一个在初次观影后对赵婷常见的误解是：创作者是否在“假借纪录片拍摄手法去伪装和改造一部剧情电影”？本节试图通过对这三部电影拍摄手法的分析，去厘清这个误解，进一步明确赵婷边界创作的定位和工作方式。

在相对写实的基本摄影手法下，摄影师乔舒亚·詹姆斯·理查德斯指出，他在拍摄赵婷的电影时最为注重的是，“如何在几乎是纪录片的拍摄条件下，不让影片呈现出纪录片的影像质感”。面对广袤的自然环境和从当地选择的实景拍摄，复杂的打光是很难实现的，大部分时候只能借助自然光拍摄；同时，毫无经验的素人演员也难以执行提前设计的复杂调度，甚至要避免反复拍摄来保障表演状态。

这些纪录片式的拍摄条件将摄影的前期设计空间压缩到极低，因此，我们习惯于看到纪录片中不甚考究的构图，仅用于交代画面信息的基本照明，以及完全跟随拍摄对象当下动作而完成的镜头调度。摄影师所面临的挑战则是：如何在这种情况下依然保持构图、光影、调度的基本审美并制造带有戏剧张力的“电影感”。

对光和色彩的捕捉是赵婷电影中非常明显的特点。对比开阔户外空间中纪实的、底层的、日常的氛围，内景拍摄时，光影造型在基本逻辑光源的基础上做细微调整，往往更倾向于在单一光源下制造明确的戏剧氛围。例如《骑士》的内景戏以蓝绿暗光为主色调，制造贴合人物心理的压抑阴郁的氛围；而在妹妹向哥哥展示扩音器时，床头灯则被罩上一块粉色灯罩，使得整个房间笼罩在同一色调中。

《无依之地》几乎所有的外景镜头都是在带密度的黎明和黄昏时刻拍就的，每一天的可拍摄时间都被严格设定和遵守，摄影师称之为“捕捉god-light”。荒芜景观的壮美在某种程度上构成了游牧者群体生活方式的一部分，在影片整体克制的情感表达中，自然景观为失败者们的逃离与漂泊营造了一种强烈的诗意，它揭示了在残酷现实的外力之外，“流浪”行为自身所具有的精神号召力。

可以看出，赵婷在拍摄过程中竭力避免使用“只展示客观真实”的手法进行拍摄，因为她并非仅仅需要记录下疗伤、兄妹对谈、游牧地日常起居这些表面事件，而是要将事件背后深层次的真实传递给观众。单一光源的昏暗房间里，Brandy所抵抗的孤独压抑也是保留地的印第安族群共有的真实困境，想要奋力一搏夺回往日荣光却又无能为力的失落和沮丧；布满霞光的穹顶下，Fern所感受到的壮美、平静和喜悦也是边缘游牧群体共有的生活态度，尽管生活在荒芜破败之地，人却能因此与自然保持和谐融洽的共存关系。这些真实的立场与心理写照无法通过简单的拍摄手法来传递，却通过带有虚构成分的拍摄手法被更为准确地揭露了出来。

(二)建立观察者的视角与体验

和赵婷在电影文本构建时坚持讲述不依托文化语境的普遍性故事相呼应，她在电影拍摄时也希望为观众制造主观情感的代入，以取代对他者的窥视和怜悯。“我想让自己的作品具有很强的体验性，我想找到放置摄影机的新方法以唤起更多感觉。我的目标是将摄影机置于人物的身体之中。”

和被赵婷视作启蒙导师的泰伦斯·马力克的早期作品《穷山恶水》《天堂之日》一样，赵婷习惯以手持中近景拍摄人物和人物关系，而以固定远景拍摄自然。和大部分剧情片利用长焦镜头将观众拖拽进画面和叙事的做法不同，这种在纪录片中常见的、以广角镜头不断靠近演员的脸部和身体的拍摄方式，为观众建立了明确的观察视角。

以《哥哥教我唱的歌》中人物的拍摄方式为例，在偏纪录式的镜头下，画面所呈现出的光影、构图、调度、表演皆是相对准确并带有设计痕迹的，是符合剧情片规范范畴的。这样一来，当被观察的对象显然就不再是具象的动作和事件本身，而成为某种抽象的情感与观念，“观察”本身在此时被赋予双重含义——它一方面引导观众成为故事客观的观察者，一方面又潜移默化地要求观察者主观地审视自己所目睹的事物，并从中寻找潜在的真相。

在赵婷的电影中，观察视角所展示的也不全是现实质感的人物和情节，有时镜头会刻意制造和选择奇观性的场景，利用画面本身的不现实感和纪实的镜头语言之间的冲突来营造戏剧张力。

《无依之地》中身患癌症的流浪者Swankie给Fern讲过自己的“理想死亡地点”，那是一片渺无人烟的悬崖，峭壁上布满刚孵化出幼鸟的燕子巢穴，在峭壁之下波涛起伏的海面上，成百上千只燕子成群飞舞，而空巢穴陆续坠入水中。这个兼具奇幻和诗意色彩的景观可以有无数种震撼人心的复杂拍摄方法，但赵婷所选择的是单一视角的拍摄，几乎是以游客抓拍美景的调度方式，镜头平移摇动，分辨率不高，也有容易察觉的抖动，整个场景的画面只出现了10余秒就突然中止。在剧情中，这是Swankie用手机拍摄下的一条视频，而在Fern看到这条视频不久之后，就得知了她的死讯。在人的生命最终被投掷回自然的瞬间，创作者需要观众只站在这个普通老人的视角上，去观看生命最后时刻的那份充满瑕疵、一闪而过的奇观景象。

《哥哥教我唱的歌》的最后一个镜头更是纪实与奇观相结合的拍摄手法的绝佳体现。在整部电影充满纪实风格的画面叙事之后，Johnny最终选择了放弃逃离，回归家庭，影片结束在他抓起一把砂粒，用力向风中一抛——大风将这捧来自落后凝固之地的砂粒卷起，渐渐与天空中大朵的云融为一体。人物对自由与逃离的痴迷幻想，对这片土地的认知与触感，看似顺理成章的选择背后的真实原因，都在这个充满灵性的画面中完成了诗意的呈现。

三、直面伤痕与跨界“搬演”——表演形态的虚构与非虚构

(一)对真实素材的“虚构搬演”

沿用赵婷一贯的选角策略，《无依之地》起用了大量来自美国房车流浪者群体的素人演员。影片选角的工作方法是广泛地对当地游牧者进行试镜，赵婷观看游牧者讲述自己经历的视频，一边选择演员，一边将一手真实素材融入剧本撰写中。而在早期作品中，赵婷也曾经过与原住民长期的共同生活来挑选合适的演员，并把他们的真实故事改编成剧本。

3.2.3 对排尿方式不当引起的后果认识不足 表2显示，有56.6%和21.1%脊髓损伤者认为脊髓损伤后神经功能无法恢复而安于现状和对腹压辅助排尿的危害不了解。脊髓损伤者认为，腹压排尿方便，只要能把小便压出来就可以了。护士应解释间歇导尿与腹压排尿的利害关系，其实，腹压排尿可能导致膀胱压力超过安全范围。目前，公认的膀胱压力上限是40 cmH2O，当压力超过时引起尿液反流，造成肾积水。因此，为了保护上尿路功能，在很大程度上该方法已经被废除［4，12］。

素人演员在影片中饰演自己，在镜头前讲述自己的故事和理念，并重新演绎曾经在他们的生活中发生过的真实故事，这使得演员在表演时具有了天然的信念感，并传递出绝对的真实质感。例如，在固定的特写画面中仅靠讲述的腔调和节奏来传递感情并持续牵引观众的注意力，即使对职业演员来说也是困难的，但在《无依之地》中，Swankie和BobWells各有一段长达3分钟面对镜头的独白，都作为重场戏制造了强烈的情感冲击力。

“搬演”原是纪录片创作手法的一种，用于在拍摄技术或拍摄时机难以支持即时捕捉画面时，采用演员在实景或搭建场景中扮演的形式来再现真实素材。赵婷创造性地使用搬演手法，将纪录片式毫无设计与矫饰的素材还原再现，原始事件和演员表演的真实感相结合，如此将“真实影像”完整移植进剧情片式的戏剧结构和影像调性。

以《骑士》为例，影片拍摄于Brandy受重伤的一年半之后，他在现实中从负伤疗伤到尝试重返赛场再到放弃竞技梦想，实际跨越了两年有余，而影片将时间跨度压缩到短短几十天。在相对紧凑的叙事节奏中，观众所看到Brandy拆掉后脑伤口订书钉时的平静坦然，和朋友围着篝火闲谈时的自在舒适，以及面对妹妹时兼具亲近感和疼痛感的微表情，这些准确的人物状态和情感流露却都来源于演员本人真实的生活和体验。甚至在拍摄时，为了增强这种真实的体验感，赵婷会在设定好戏剧空间后允许演员在环境中自由发挥，以展现更生活流、更自然的内容。

可以看到，赵婷在将非虚构创作中的“真实感”代入剧情片创作并使之大放异彩的同时，无须受到纪录片创作中保障“真实性”的限制和顾虑，从而寻找到虚构与非虚构之间一个准确的、双赢的平衡点。

(二)身体障碍与精神创伤

或许是因为大量使用素人演员，在赵婷的电影里，我们经常能看到剧情片中罕见的——用不太准确的说法——很多纪录质感的面目。正如摄影师乔舒亚·詹姆斯·理查德斯在谈论《哥哥教我唱的歌》时所强调的，“这是一部关于脸的电影”(This is a movie about faces)，这些面目各异而又极具特色的真实的脸是赵婷电影中至关重要的一抹浪漫写实主义色彩。

布满刺青的脸，被烧伤的脸，总是酗酒红黑的脸，因高位截瘫而变形扭曲的脸，自闭症患者呆滞痴愣却温柔的脸，癌症末期浮肿斑驳的脸……真实的面目总与伤痕有关，而伤痕在大部分剧情片里总被赋予各种明确的符码意义，或塑造人物形象，或勾勒人物性格，或推动叙事发展。但在赵婷的电影中，伤痕似乎只被作为凝视的对象，几乎不承担任何戏剧功能。

从早期作品中明确的身体残疾与精神障碍，到《无依之地》中看似健全的人们所背负的沉重心理创伤，这些电影里的配角人物看似简单，实则具有戏剧逻辑之外的复杂性。因此，当我们看到《无依之地》中RTR露营车社群的篝火聚会时，云淡风轻的闲谈下，流浪者的样貌在镜头流转中已经传递出极大的想象空间和现实厚度。

“在生活这个战场上你并不总是完美的，人们身上有太多伤痕，他们以身体上的牺牲，去换取融入自然。”赵婷从不徒增赘笔去解释每一道具体伤痕的前史和意义，因为一部由真实的人所构成的电影里客观存在着太多的伤痕。而这些带着伤痕的脸最终会汇聚成一个群像，它拓展了一部电影所容纳的时间长度，向观众揭示人物为了此刻的生活已经付出了多大的牺牲和努力。这一隐藏的前史和伏笔，是赵婷取自非虚构并最终融合进虚构故事的最后一块表意拼图。

四、边缘之地与失意之人——作者表达的虚构与非虚构

在赵婷的前三部电影长片中，对边缘地域和边缘人群的关注是一以贯之的。从《哥哥教我唱的歌》和《骑士》驻扎在美国中西部印第安自治区的创作，到《无依之地》穿越内华达州的黑岩沙漠、南达科他州的恶地和地图上“被除名”的帝国镇，赵婷的创作始终围绕逃离与归属、自由与妥协、自我放逐与身份认同的母题。作为华人女性，赵婷在拍摄美国边缘文化时并没有跨文化创作中常见的窥视视角，也主观回避了不同文化体系的对冲感，她反复强调创作者的“流动身份认知”——她“不会受困于某种身份并任由某种身份塑形我的存在”，也不希望当观众看到电影时认为“这是‘他们’的故事”。

在《无依之地》的非虚构小说中，我们同样看到美国严重的经济困局，资本主义和消费主义的合谋，底层人民的医疗养老困难，白人与黑人游牧者遭受差别对待等社会问题。如果说《无依之地》在文本构建上是从对一个真实故事的虚构改编，升级到对众多真实经历的抽象提炼，那么在主题表达上，创作者就是从对具体的某处边缘之地的关怀，拓展到将整个美国视作一片边缘之地。赵婷不试图用一部电影去说明具体的边缘及其成因，而是对流浪在这片边缘之地的失意之人投以一视同仁的凝视。

对特殊性模糊处理，转而挖掘特殊地域和生存处境下的普遍人性，讲述自带文化趣味却不依赖文化语境的故事，是赵婷极为明确的创作诉求。事实上，她并非拒绝探讨现实议题，而是准确地对众多现实议题进行取舍，并借由观众对普遍人性的共情来牵引议题讨论的有效性。毕竟，如果一片边缘之地的故事能带给所有失意之人以寄托与安慰，那是电影这种艺术形式更为强大的精神能量。

结语：归于真实，也归于虚构

对边界创作的讨论至此，似乎无须再去区分赵婷的电影中哪些构成元素属于虚构的编造，哪些构成元素属于非虚构的真实。正如我们不会在《无依之地》的观影后对角色生死情节的真实与否纠缠不休，也无意追究创作者是否对现实事件进行了戏剧美化，却会对房车流浪者群体和更为广泛的、背负精神创伤而漂泊不定的流浪者抱有情感投射和人文关怀，影片已经向我们展现出：在复杂的客观真实之外，仍存在另一种真实。它的构成方式都与真正的物质存在没有直接的关系，真实只是一种建立在认同心理上的“现实”幻觉。

无论是文本构建中的虚构成分，拍摄手法中对人物情感和氛围的塑造，还是对素人演员别具一格的调教和呈现，赵婷的创作动机无非是要通过纪实与叙事之间的分寸感拿捏，巧妙地将这种现实幻觉传递给观众。

在《无依之地》电影院放映的最后，当观众即将起身离席时，银幕上打出片尾最后一句字幕：献给此刻不得不离开的人们。我们路上再会。(Dedicated to the ones who had to depart. See you down the road.)在这个珍贵的共情时刻，远隔现实与故事的距离，远隔创作者与观众的距离，涌现出一份难以忽视的、悠远的情感延宕。

那也是另一种确凿的真实。