浅谈追求审美最大化背景下的明清御窑制瓷工艺

白崇文 白光华

（1.白墨工作室；2.景德镇御窑博物院）

明清御窑厂是皇家窑场，其产品的消费者、支配者是皇帝，几乎所有的御窑产品一直都处于皇帝的视野之内。皇帝对瓷器的任何诉求，只要在当时人力、物力、财力，以及材质、工艺技术水平等允许的情况下，都会通过督陶官传递到御窑厂得以实现，从而达到以满足皇帝意志为目标的审美最大化。笔者通过对传世瓷器，特别是御窑遗址出土瓷片、窑具等的分析，可以看到在追求审美最大化背景下，御窑制瓷工艺在选择和继承已有工艺技术的同时，千方百计地不断创新和发展，其态势有时是超常规、跨越式的。限于篇幅，本文仅就御窑典型传世与出土遗物隐含的工艺信息，并结合文献资料举要加以研究分析其成因。

一、明代装烧及窑具的处理

永乐青花釉里红龙纹梅瓶

明代御窑使用的匣钵形状多为底部较平或全平的匣钵，且较民窑使用的匣钵厚重。有的小碗类器物在装烧时还在匣钵内加置瓷质套钵。目的就是让瓷坯在一个空间宽绰（可有效防止坯体与匣钵粘连）、结构稳定（不易坍塌、坼裂）、环境洁净（不易落渣）、受热均匀（不会因为温度的不均匀产生炸坯、变形）的空间里烧成，从烧成安全和成品率来讲，无疑是最好的做法，但从成本核算、节省燃料的角度看，其浪费很大。这在文献中也可看出端倪，如：明万历《江西省大志•陶书》谓“陶窑官五十八座，除缸窑三十余座烧鱼缸外，内有青窑系烧小器，有色窑造颜色，制员（圆）而狭，每座止容少小器三百余件，用柴八九十槓。民间青窑约二十余座，制长阔大，每座容少小器千余件，用柴八九十槓，多者不过百槓。官民二窑柴一之，埴器倍之”；“为窑（6）：曰风火窑，曰色窑，曰大小监黄窑（连色窑共20座），曰大龙缸窑（16座），曰匣窑，曰青窑（44座）。……”；“官窑烧造者，重器一色，前以空匣障火”。

二、永乐青花釉里红龙纹梅瓶的纹样工艺处理

龙纹先在坯上锥刻出来，再以釉里红填绘，目的就是防止釉里红因为发色不好而造成龙纹模糊不清，是一种托底保险的举措。青花毕竟较釉里红有较好的稳定性，所以青花海水纹没有在坯上锥刻，而是直接绘画。

三、永乐青花海水仙山纹大香炉的纹样处理

御窑出土永乐寿山福海纹大香炉

传世永乐寿山福海纹大香炉

御窑出土与传世的永乐青花海水仙山纹大香炉，在口部平面有区别，出土的有纹饰，传世的没有纹饰。笔者的分析是：御窑出土的香炉，是在按照惯例，将香炉显见面都绘制了适合纹样，烧成后发现纹饰发色不均匀，而被打碎埋藏起来。造成这个问题的原因是当时还没有产生吹釉工艺，因此，在如此大体量，且画面处于器物内外交汇处，难以保证青花上面的釉层的合适与均匀。在受工艺水平局限的情况下，将口部装饰作了调整，即不绘制纹饰以规避风险，并求得视觉审美最大化，虽然这是不得已而为之，是有妥协性的，但也还是属于追求审美最大化的范畴。

四、永乐青花海水龙纹爵与乾隆歇爵山盘装烧及露胎痕迹处理

为防止爵杯三足变形，必须底部加垫柱支撑，但因为底部要留有一朵宝相花，工匠颇费周折地对垫柱做了处理。永乐白瓷爵杯则因为是白釉，且因为白釉与白胎之间没有较强烈的视觉反差，加之也没有歇爵山盘相配套，所以底部的处理相对青花的较简单。如果与成化、清代乾隆御窑类似器物相比，其工艺精细程度则逊色不少，如：成化果盒为防止塌底、变形，采用了较规范的垫柱；乾隆洋彩红地锦上添花江山一统爵与歇爵山盘，底部用8～12个支钉，烧成后再用金彩与松石绿覆盖支钉痕，经低温烘烤而成。

五、永乐青花梵文大勺的装烧工艺

永乐青花梵文大勺，显然在成型时，工匠就已经有覆烧的预案，毕竟内壁书写梵文，外壁都绘画散点状分布的莲花，且勺底为圆润造型，如果要想不破坏外壁画面，最佳装烧工艺就只能采用覆烧工艺。难能可贵的是，大勺覆烧后的露胎面非常小且非常光滑，不仔细看，较难发觉。

六、宣德青花水注造型结构的微调

宣德青花缠枝花纹水注较永乐白釉水注，除了器身变得精巧之外，还在流部作了调整，即把方口部变成了葫芦形，体现了很强的创意，增加了机巧之美。

七、宣德青花蟋蟀罐的款式

现存可见的御窑出土的宣德蟋蟀罐有横竖青花楷书款和双圈双列青花楷书款。为什么会有盖写横款，底写竖款呢？只要按照御窑追求审美最大化这一思路，将其与双圈双列青花楷书款蟋蟀罐的盖式作比照和分析，原因便豁然开朗了：

青花双圈双列青花楷书款蟋蟀罐盖为平盖式，盖的开合可以用手直接打开，而横竖青花楷书款蟋蟀罐，盖为嵌入式，即所谓“坐盖式”，在装有蟋蟀的时候，必须要有钮才方便打开，故中间钻有一孔，用于安装金属钮环，这就带来了一个问题——若是款仍然是青花双圈双列青花楷书款，在安装钮环后，会遮蔽款，破坏视觉审美，解决问题的办法就是横款，为了不显得突兀，底部也相应改为竖款，两相对看如十字形，求得了对称和稳重之美，且书写格式的改变似乎不留痕迹，而且还有创新。

八、宣窑鸟食罐和花插的三种装烧工艺

出土与传世的鸟食罐和花插有仰烧、支钉仰烧、芒口覆烧等三种装烧工艺；其次是成形和装饰工艺的变化。为什么有这些变化呢？

笔者认为可以这样还原出当时的情景：

御窑厂督陶官首次接到烧制鸟食罐和花插的旨意后，立即按照最普遍使用的工艺技术，即以拉坯、画坯、瓷质垫饼装匣烧成后送进皇宫。宣德皇帝某日在观赏鸟的时候，发现鸟食罐和花插底部涩胎（我们知道，作为饲养和观赏用的鸟笼，一般都在我们的平视视线内或平视视线以上位置），觉得很刺眼，于是下旨责令改进。御窑厂督陶官自然想起宋代名窑珍品都是使用支钉烧的，于是也采用了支钉烧，结果还是未被追求完美的宣德皇帝的认可；又不得已采取覆烧，覆烧时可能又因覆烧造成的芒口面略大，怕皇帝再提意见，于是把垫具尽量放在口沿内侧。经过上述折腾，最大化满足了宣德皇帝的视觉审美要求后，才开始批量生产。

永乐青花梵文大勺

永乐白釉水注

至于单系与双系的变化，则是依据器物挂在笼中的稳定程度来调整的，这种调整有可能缘于皇帝，也有可能缘于各位管事者；印坯工艺和勾填青花的装饰技法则是为了方便批量生产所作的调整措施。但毋庸置疑，这些改变的最终裁决人是终端使用者——宣德皇帝。

宣德青花缠枝花纹水注

九、宣德青花长椭圆形盒较永乐同款器物的装饰微调

宣德青花长椭圆形盒较永乐青花长椭圆形盒，在内部结构上有所调整，且有青花适合装饰（盒盖内底饰松竹梅并书年款）。这种微调，丰富了内部的观赏性，显然也是追求审美最大化的结果。

十、正统青花海水纹器座

该器物（见下图）垫烧涩胎处上了孔雀蓝釉，是经过烘烤而成的。为什么它不像其他类似器物那样，让涩胎留在底部呢？其成因应该是为了让座子底部有釉，不至于磨损置放该器物的台面，而颠倒过来烧成。鉴于口部露胎难看，于是又上一层低温釉，不惜冒大件器物过炉容易坼裂的风险，只为求得完美。但最终又因为孔雀蓝局部出现有点斑驳不平甚至脱落而落选。这件器物在明代御窑同类尺寸产品中属特殊案例。

十一、成化与弘治刻填绿龙纹碗盘的装饰微调

成化刻填绿龙纹碗盘，是在坯上锥刻出龙纹及火焰，上好了釉之后，再将覆盖龙纹及火珠的釉层剔除，烧成瓷器后填绘低温绿料烘烤而成。

弘治刻填绿龙纹碗盘工艺与成化的差异之处是龙爪不剔除釉。

两者比较，才发现成化的龙爪子模糊不清，不干净，容易产生缺陷，而弘治御窑对工艺略作改进可以提高审美视觉效果，且不易出问题，成品率大大提高。

十二、成化红绿彩卷耳香炉装烧工艺处理

成化红地绿彩灵芝纹卷耳香炉（图1），采用覆烧工艺，口沿露胎则以低温彩覆盖。这是为防止因双耳部与香炉口部其他位置的厚度差异，在仰烧过程中收缩不一导致变形而采取的装烧工艺处理措施，毕竟覆烧可以较好地规避口沿变形。

十三、成化青花松竹梅纹长方形花盆外底部的工艺处理

成化青花松竹梅纹长方形花盆（图2），是用泥片拼接而成的，为使花盆看起来有精巧的如意足，于是，在外壁下方作了巧妙的处理：即在坯体成型时，锥拱出如意形足的轮廓，再用青花料填绘出如意纹样，这样一来，就可以利用青花和白釉形成的视觉差，来解决审美追求最大化和烧成难的矛盾。

十四、清乾隆各色釉彩瓶的工艺集大成展示

乾隆各色釉彩瓶在当今景德镇仿古瓷业界被称为“瓷王”，在收藏界被称为“瓷母”。整个器物从上到下运用了青花、紫金釉、仿哥釉、仿汝釉、仿官釉、窑变釉、青釉暗刻绿釉、色地珐琅彩、松石绿地粉彩、金彩（耳部及釉彩的连接处）、松石绿彩、斗彩、冬祭兰描金、开光绘粉彩、珊瑚红釉等15种施釉方法，16层纹饰，颈部对称夔耳，腹绘12扇开光图案，包括“三羊开泰”“太平有象”等画面。它对成型、施釉、烘烤、装饰工艺要求极高，无疑是中国古代制瓷工艺巅峰期的代表之一。

图1

图2

十五、清乾隆粉彩万年甲子笔筒的机巧

筒壁上下可以转动，口足各画红地描金缠枝花卉锦纹，器身通体以蓝料绘卷草纹，余隙描绘瓜藤及瓜花，中段巧妙地描绘由藤蔓长出的十二个黄葫芦。葫芦被筒壁两片隔开，上段墨书“万年”“甲子”及十天干，下段书十二地支，上下旋转配合，可变换一甲子六十年，故名甲子笔筒。笔筒内壁及底施湖绿釉，底心红料书“乾隆年制”二行四字篆款。笔筒工艺繁杂，图绘精美且寓意丰富。类似机巧至极的瓷器，以乾隆御窑为最。

十六、追求审美最大化在文献档案中的体现

纵览明清历代帝王在景德镇瓷器上体现的关注度和才艺水平，要数宣德和乾隆给人的印象最为强烈。可惜明代文献资料有限，难以看到更多细节。清代乾隆文献资料较丰富。在《唐英年表及其时官窑制作历史档案资料》中有很多内容，生动地记录了皇帝、督陶官、御窑工匠在为追求审美最大化过程中形成的戏剧化场景，如：

“乾隆六年四月十二日：司库白世秀来说太监高玉传旨：唐英烧造上色之磁器甚糙，釉水不好，磁器内亦有破的，著怡亲王寄字与唐英钦此。《记事录》”。

“六月，唐英接到和硕怡亲王，果毅公讷亲，内大臣海望来文：因乾隆元年，二两年所烧造磁器釉水花纹远逊从前，又破损过多，责令赔补二千一百六十四两五钱三厘三丝五忽三微。《唐英奏折》”。

“乾隆六年五月二十四日呈《遵旨敬谨办理陶务折》：奴才钦承之下，不胜战栗栗惶”。

“乾隆八年四月二十一日：呈《恭进奉发及新拟瓷器折》：今自三月初二日开工之后，奴才在厂攒造得奉发各色锦地四团山水膳碗、杯盘并六方青龙花瓶等件，奴才又新拟得夹层玲珑交泰等瓶共九种，谨恭折送亲呈进。其新拟各种系奴才愚昧之见，自行创造，恐未合适，且工料不无过费，故未敢多造，伏祈皇上教导改正，以便钦遵，再行成对烧造”。

“乾隆八年九月十七日唐英呈《恭进御制诗及自拟新样瓷器奏折》：奴才……复出蝼蚁臆见，自行画样制坯，又拟造得新样磁件一种，一并进呈，恭请皇上教导指示。再，奴才自旧年十月内以及本年三月间，与今在厂节次拟造得之新样，悉系奴才愚昧之见，并非有成式摹仿，恐未能适用上合对意。且烧造钱粮岁有定额，复不敢擅用，以致靡费，故所有新样，皆奴才自出工本，试造进呈，仰祈鉴定”。

“乾隆八年十二月初一日呈《恭进万年甲子笔筒折》：窃奴才于十月内在窑厂办理瓷务，因是时工匠尚皆齐集，复敬谨造得万年甲子笔筒一对，循环如意，辐辏连绵，工匠人等以开春正当甲子万年之始，悉皆欢腾踊跃。更逢天气晴和，坯胎、窑火、设色、书、画各皆顺遂，不日告成”。