“现实境”与“幻觉境”：《身毒丸》中的双重情境

2021-05-24李诚婧

剧作家 2021年3期

李诚婧

摘要：《身毒丸》借不同的隐喻意象勾勒“幻觉境”，并与“现实境”交叉互联，又在“双重情境”中为故事结构嵌入“有罪与无罪”的不完全对称型“沙漏模式”，以展现角色赎罪、移罪再到自甘负罪的生命过程。“现实境”与“幻觉境”在过分接近且逐渐混杂的趋向下，“梦”以迷幻却痛苦的表象询唤出“酒神”，并回归原初“实在界”，以此幻化出个体生命意志与世界本质。

关键词：双重情境;隐喻意象;“有罪与无罪”;秩序;激情

日本戏剧《身毒丸》可追溯至印度的传说故事。它以佛学箴言传至日本，于12世纪上半期作为佛教说教故事被收录至《今昔物语集》广为流传。随着故事的广泛传播，为迎合日本听众的审美趣味，故事内容逐渐本土化，主人公更名为“俊德丸”，并在15世纪被改编为日本能剧《弱法师》，情节更强调观音信仰[1]179。原来的说经故事与能剧中无母子相恋情节，直到1773年的人形净琉璃《摄州合邦社》之中，继母与儿子产生恋情的情节才得到发展，这个版本由于几乎没有流于宗教印迹，更多增加了世俗气质与人情描写而经久不衰。本文主要对最初创作于20世纪70年代，由蜷川幸雄执导，寺山修司、岸田理生编剧的现代版舞台剧《身毒丸》进行探讨。

一、双重情境的多类意象呈现

《身毒丸》在沿用寺山一贯的创作主题与民间传说《弱法师》大致的情节脉络的同时，亦进行了大幅度的改编——它更强调继母与信德之间的感情纠葛以及日本传统家庭的瓦解;在时间流中以间离、跳跃等把传统与现代相融合，同时在空间层上大为拓宽，将普通人引入无人之境与“第四维空间”，以此构造出一种现实与虚构交织的双重审美叙事情境。

大和民族是一个崇尚精神富裕的民族，这在寺山的作品中更是体现得淋漓尽致。《身毒丸》中，少年丧母的信德与父亲的续弦妻子爱恨纠葛的剧情，体现出了“俄狄浦斯”式杀父娶母的悲剧，又在剧场中分散放置大量幻觉意象，塑造出完全不同于西方戏剧的东方幻想。《身毒丸》一开头就以“百鬼游行”之东方奇异意象塑造出了时空错乱、似梦非梦的第一层“幻觉境”，火车汽笛声作为寺山童年的梦魇，常在他的各类作品中有所呈现[2]4，它们作为生与死的往生牌打破了现实时空而进入亦虚亦实间的冥冥之中，侏儒、古代新娘与拉车夫等徘徊往复，信德在“幻想境”内紧握着生母遗照焦急寻找。“百鬼游行”之“幻想境”于剧情敘述而言更像是“扩张的意象”[3]204，在强烈的感情渲染之余，亦引导接受者至陌生化空间并埋藏了广阔的想象情愫，便于与下文其他因素相互渗透并发生作用。

之后，女仆与售面具男充当了“隐性艺术家”[4]17，并以叙事线索与预言者身份把第一层“幻想境”带回“现实境”。在选择母亲时，信德不由接近那个摘下母亲符号、使他短暂忘却痛苦的继母，沉溺于新母亲带来的补偿性快乐中。而父亲作为一个“扁平人物”，则是世俗伦理的化身，代表着近代日本家庭的核心。他恪守于“拟似家庭”[2]54框架内，故而只存活于“现实境”。而继母与信德作为异己者，却可以穿梭虚实，并在间隙中超越秩序，实现“母子共恋”。父亲被困于“现实境”，一定程度上是他把生活化为技术问题：日本现代社会由于生活方式的多环节性，致使生活的手段环节极大地被程式化与符号化。父亲作为日本近代家庭结构的守护人，其意识被牢牢束缚在秩序规范之上，但赋予其全部行动以意义的终极目的，却退出其心灵视域并致使“幻觉境”在父亲视角中沉没，只能沉溺在摇摇欲坠的“现实境”中。

“现实境”中，以父亲作为家庭权威构造的“拟似家庭”家庭游戏，更是为后来信德的反叛推波助澜。在“拟似家庭”中，父亲占据着绝对权威，而母亲只是家庭构成中的一个象征符号，家庭本身所具有的各项功能都已消失。信德手中握住的“母亲牌”，是信德母之欲的渴求，进而他在虚实间选择主动逃离“父之法”的束缚，从而走向虚妄的寻找之路，独自完成自己成长中具有宗教功能的“成人仪式”。类似的意象还有“切发虫”1与“希望之盒”。“切发虫”象征着信德对继母复杂情感中的恐惧与复仇倾向;“希望之盒”如“潘多拉魔盒”般承载着继母对成为真正“女人”的渴望。这类“基本意象”似乎不如之前诗意、优雅，只把抽象散乱的物质加以具象转换，但这些“基本意象”[3]206却能使接受者找寻具象背后的隐喻，并以此拓展认知，催使他们对作品移注联想与情愫。

面具小贩给信德的“洞”，同样被赋予了贯通阴阳的功能，使信德可以从“现实境”转移至如母体阴道般充斥着神秘黝黑的“幻觉境”之中，出现了第二层“幻觉境”。这个幽冥界，开始时透漏着祥和，但当信德深入寻找时，却变成了失去孩子的母亲所在的炼狱，而继母以地狱女魔之形象进入炼狱并用头发对信德施以“捆绑咒”，以个例“潜沉意象”[3]207展现激情与癫狂：它潜沉在“全部视觉之下”，虽没有做出明确投射与清晰呈现，但却能透过部分或附属展现出整体。正如继母幻象在阴间的出现以及信德在面对洞口时的下意识恐惧退缩，都在暗示潜意识中信德开始以继母形象取代早已逝去的生母，现实与幻象的不断纠缠、对抗亦使寻找过程沦为自我说服与反抗的过程。“现实境”中，照片中生母消失时信德愤怒的耳光正是主体对其欲望客体的响亮责罚，希望以此洗刷象征界犯下的罪从而达到罪罚迁移的目的。

当在“现实境”中二人在荒野里相遇时，身毒丸把继母看作生母的幻象，此时继母与信德在精神上共同进入了现实与幻想之间的间隙之中——在人身体性欠缺与生命理想内美好欲望的强烈差距下，信德拥抱继母并予以痛骂，继母则沉醉于成为女人的快乐中。二人以其欲望主体进入不可能之世界并呼唤出原初情绪与激情，使世俗伦理暂且退场的同时，以母与情之欲构建出渴望摆脱现世羁绊的幻象，使继母与生母合二为一，满足两者精神与肉体的欲求，并完成了成长仪式，进入了混乱奇诡的精神共通层面。这层“幻觉境”通过两人所处的情境，从而对两者精神状态进行暗指，显像而隐征地把具象化入梦幻寓言变为“象征意象”[3]208。

“幻觉境”借助隐喻与神话，投射出角色乃至创作者之于潜意识的遗存再现，以隐喻手法塑造出多类诗歌叙述的意象，进而回归于情感表达与酒神迷狂;“现实境”呼唤着日神理性审慎之回归，使主角被迫接受“父之法”法规律令进入到现实境的文化秩序之中，但又不自觉产生“排斥——自我拯救”的精神排斥。情与法、虚与实使其在时空流转中无法中和幻想与现实、道德与欲求间的关系，进而为进入亦虚亦实的“真空”间隙埋下可能。

二、不对称“沙漏”模式下的治疗与赎罪[5]34

《身毒丸》的“現实境”与“幻觉境”不只是时空上的拓展，同时亦是作用于剧目的情节结构：看似魔幻的剧情下，深藏一种按照事件顺序展开、人物交叉呼唤并形成头尾颠倒的“沙漏”模式2，它以继母与信德两个角色间的行为动机，令戏剧开头与结尾中两者的自我认知形成“沙漏”倒置。这种“沙漏”模式脱离了情节主导叙事，而强调把“无罪与有罪”内化入心灵，它在“现实境”与“幻觉境”之时空穿梭中达到情节翻转的目的。

“沙漏”倒置是基于继母与信德在世俗伦理内主体于客观自我“有罪或无罪”所下的身份定位，它把“现实境”世俗伦理的爱恨交织与“幻觉境”中人物内心具象相融合，并形成情节翻转与身份倒置，真正展现出角色的生命流动。信德活在对早逝生母的恋母欲以及对其死亡的负罪感中，这令他长期处于无根的漂浮状态，并需要在不断的忏悔中获得心灵的平静与安全感。“现实境”中，父之法秩序规训与理性训诫已无法对他实行纠正与治疗，故而在“幻觉境”中，他依旧寻找着母亲原质之替代。在继母脱去印有“母”字符号面具时，她是以“无罪者”的身份登场的。两人初见早已为后来的非理性癫狂加以预言。由于“现实境”无法得到丈夫与信德身份认可，继母逐渐“不正常”，并在无法成为“真正的女人”的沮丧中不断自省;“幻觉境”中信德潜意识地把继母替代为生母，这使信德在自我认知中加深对自己“有罪”的判定并不断赎罪来自我慰藉。所以回到“现实境”时，他把遗忘生母的罪责转接至继母身上，在“有罪”中渴求救赎以获得灵魂重生。二人在完成“成人仪式”后，继母被转移的“有罪”催使她打破“希望之盒”而直接疯癫化，“沙漏”开始实行突转：她用诅咒作为对“沙漏”位置颠倒后应付出的代价，令自己真正为信德替代了“有罪者”之身份，而信德则成为了“无罪者”。两者实现了身份互换，进而以癫狂来节制意志，造成理性世界的全盘崩溃。

1978年，天井桟敷版《身毒丸》的“沙漏型”模式，在继母再次复仇杀死信德完成的突转使命中而终结于“沙漏”倒置;而蜷川幸雄版《身毒丸》则是在此基础上，进一步地以二者的自感负罪与和解来实现精神上的重生[6]30。这里的“沙漏”并不是完全对位的：由于后来千代被复仇的信德奸杀，“有罪与无罪”的原本对称的沙漏模型被完全打破并催使二者都成为“有罪者”。被刺目后，信德反身性克服了沉重肉身之桎梏且放弃了赎罪式自我慰藉，转而以极具毁灭性的方式，破坏了替代他进入传统家庭的千代，进而破坏了传统家庭结构及伦理观念，真正成为彻底反抗现代日本家庭制度的“有罪者”。在自甘负罪的过程中，二人彻底打破现实界与象征界的彼此束缚，脱离现实的世俗伦理纠葛与幻象的虚妄无助从而进入狂欢式的精神重生，充满激情地进入黝黑神秘的原初实在界。

这种不对称“沙漏”模式既是对于日本现代社会中家庭主义的解构，也是真实与幻象交织里实现的对于审慎之反动与激情之沉醉。日本长期以来遵循着各司其职的社会秩序，“在关于人与人之间的关系、人与国家之间的关系的整个观念中，日本人对等级制的信赖是一种基本的信赖3”。《身毒丸》以自甘负罪，毁灭了日本现代家庭制度为基础的伦理道德规范对其实行同质化治疗的可能，在现实与幻觉双重情境中激发出疯癫式非理性之激情，以经历炼狱红莲灼烧后的重生赢得回归实在界之幽冥的神化权利。

三、双重情境下的“梦”实混乱与“沉醉”魔变4

“现实境”与“幻觉境”所展现出的双重情境不仅是时空、真假、有罪与无罪之间的交叉翻转，亦能把其升华至“艺术世界的二分模式”，即悲剧诞生之处：主客、虚实间发生“化学反应”时的壮丽景象。寺山式奇诡绚烂吸引着接受者将主体意识互换地缝合入“幻觉境”与“现实境”，又在结局两人达成负罪和解之时，补充入一个幽灵式的“实在境”[7]54。对“现实境”的模糊消解令二者从现实之世俗压抑与幻想之虚妄快感中得到解放，在实在界实现一齐狂欢。《身毒丸》中给予接受者“从人的最内在基础即天性中升起的充满狂喜[8]53”，进而催使“梦”与“醉”[8]28在“幻觉境”与“现实境”之二元冲动中爆发出强大的悲剧力量。

首先，生母形象的神化催生出第一层“幻觉境”悲剧的诞生。《身毒丸》一开始，信德便把恋母之欲与菩萨相连，以精神沉醉为母亲与神搭建关联，但在幻梦凭借潜意识中，不加掩盖的生命冲动把接受者缝合入做梦者构建的幻象框架内，催使“幻觉境”与“现实境”间发生分离。例如《身毒丸》在开头第一层“百鬼游行”之表层幻象中，古代新娘、侏儒、三轮工人等元素，使“幻觉境”内的时间模糊化，令众人徘徊孕育出悲剧式的“歌队幻觉”[8]100。信德在强烈期盼之中寻觅生母幻影，这时“幻觉境”把生母神化，并让母之欲成为快感之源。“幻觉境”以奇异化的形式，把信德的潜意识外化并构建出预言式幻象：无论是信德还是俄狄浦斯，这场悲剧都是主人公在命运围堵中试图去脱困而成为永恒生命本身。所以即使在“日神”的把控约束下，波澜不惊的表象之下早已种好了惊骇。

不仅如此，《身毒丸》中塑造的“幻觉境”常常结合着传统日本能剧与歌舞伎的日式元素，更是在“梦”的外层镶入神话寓言色彩，并把隐藏在个体身体中的民族心理外化。如在信德与继母所经历的“梦境”中，往往伴随着日本传统歌舞伎元素——幻境把侏儒、古代新娘、相扑手等与正常的审美观念相反的因素相交杂，让奇异、色情、猥杂集中构建出日本特有的“粗俗美”意境5，以化丑为美这一最具日本民间性的艺术技巧突出“幻觉境”折射的“现实境”之底面，令主体身处象征界快感的同时，对现实界的失望与崩塌更进一步。

其次，在表面平静的“现实境”中种下的惊骇，使消极情绪积累到了某个节点，便会酿成“现实境”中被表层秩序规范掩盖住的危机得以显露，惊骇就会造成个体化原理的崩溃，遂使人邂逅酒神的本质，与“醉”的艺术冲动相遇。《身毒丸》在“冥冥之境”中塑造出被妖魔化的继母，回归“现实境”后，发现生母在照片中的消失，都展现出了幻觉与现实间差异被打破后“现实境”之崩塌，“梦”的状态在逐渐往“醉”的状态过渡。在进入“醉”的这一状态时，无论是身处“幻觉境”还是“现实境”中，信德与继母都自发产生沉醉式的激情与亢奋。这种艺术冲动，能够帮助他们在双重情境中解放出来，以原初状态下的热情癫狂去获得神秘欢愉与肉体解脱。二元冲动下的“酒神”之“醉”来源于之前“日神”中“梦”的精神牵引，而“日神”在表层的出场亦激发“酒神”体内的潜在激情[9]3-14。这使得“梦”壮丽的外观幻觉表象与“醉”世界内在的精神意志在双重情境的时空混乱下达到交融，《身毒丸》正是通过信德与继母二人携手走向乌托邦式的彼岸世界，来把“幻觉境”表象询唤入“现实境”之中，从而实现个体意志与原初世界最内在基础的统一。

“酒神”精神自带的亢奋状态，使迷狂恍惚的精神摧毀了“现实境”秩序规范与“幻觉”欲望的深渊，双重情境之混杂崩塌致使接受主体甚至剧中主体一同发生了“魔变”。在“酒神”热情下，主体打破了双重情境的天然间隔并在主体过分靠近幻象之余，迫使其付出现实崩塌之代价：信德以“继母”外形，杀害了遵循现代家庭秩序的千代，并令“现实境”的父亲穿越幻象来向他忏悔。在这时，《身毒丸》以极具大和色彩的“流浪艺人”意象，代替西方传统歌队并凭借“魔变”式半歌半舞，从而在“酒神之醉”中放射出“梦”的激情，令主体沉醉于混乱双重情境的“半虚半实”中，得以充分展现并再次传递出传统日本艺术风情。西方悲剧中歌队对于悲剧的烘托功用正在于此。

在“酒神”光辉之下，继母与信德穿越了表层幻象，以狂欢状态产生了共鸣。这时“醉”的状态便跨越了之前的“梦”——它翻越了枯竭的“现实境”与“幻觉境”并重建新幻象[7]54：随着激情的高涨，主观逐渐化为浑然忘我之境中，从而产生一种原初自然状态下的“实在境”，它把信德与继母暂时从现实与虚妄之束缚中解脱并引领至更与“神”接近的本质之中，在彻底的否定与毁灭之中复归本体。和解时，两人在“酒神”状态下进行灵魂对话，从而实现摒弃虚实并在其间隙间超越伦理与空想以换取生命真谛。这时超自然之神秘便落于二人：以信德与继母“魔变”式内心解剖进而双双“神化”，二人不再是现实界苟且求生的俗人而更像是期待与神合而为一的崇拜者。他们在沉醉中借性与负罪进入极乐之“实在境”并获得永生，并促使接受者在强烈精神感发中借助艺术世界之纯粹以净化自我。

从审美体验而言，《身毒丸》披着日本传统与当代的双层外衣，在其主体内核上以极强的主情性与传统日本戏剧“序、破、急”[10]81的艺术手法循序渐进地推动剧情发展，又以“悲叹”引发接受者内心的怜悯与恐惧，进而在戏剧观赏中求得净化，在超越主情戏剧的框架下呼唤本质普遍与生命共情。在客观秩序规训与主观个体生命彼此对抗又最终沉溺于世界原初意志这一生命过程中，《身毒丸》引诱接受者进入一种物我交感的诗意志趣，在催使接受者流下同情泪水的同时，郁结了自己的复杂情感达到净化之疗效，其本身亦进入共情感通的诗意崇高境界，成为日本现代戏剧之经典剧目。

结语

“幻觉境”以多层隐喻意象把形式与内容相连并使其从“外在图像”过渡至表象世界，催使着“幻觉境”与“现实境”的环环勾连形成了双重情境。继母与信德在双重情境中来回穿梭，并在亦虚亦实中承受律令与欲望间的双重桎梏。

《身毒丸》在深层结构中显现出“有罪与无罪”之不对称“沙漏”模式——“现实境”的隐而不现与“幻觉境”的内心外化，使角色在其生命流动中展现从治疗失败后转移赎罪到自甘负罪换灵魂重生的生命趋向。《身毒丸》以脱离“现实境”世俗伦理的纠缠与“幻觉境”的逃避与空想，进而解构了日本现代传统家庭结构，并展现出“世界观”下的欲望幻象与激情沉醉。

剧目在双重情境下以“幻觉境”之“梦”，勾勒出奇异壮丽的幻象与“现实境”循规蹈矩、波澜不惊的平静表象，而后以惊骇的爆发唤起深埋的“酒神”精神，使沉醉统领了戏剧并迎来了双重情境之混乱与主体集体“魔变”。关键角色在双重情境之间回归了原初本质，并在实在界回归永恒，在戏剧中幻化出“日神”与“酒神”、意志与激情之二元冲动，孕育出悲剧之诗意美。

注释：

1.参考小松和彦、饭仓义之的《日本妖怪绘卷》，“切发虫（髪切り）”在日本东方传说中更多传言为是人与兽灵结伴相合，所幻化而生的鬼物。

2.参考福斯特的《小说面面观》，“沙漏”模式即事件按照事件顺序一一展开，人物交叉呼唤，通过交换主要人物之间的身份处境而构成故事结局。

3.参考露丝·本尼迪克特的《菊与刀》，日本人现实会有在家庭环境中学习等级制的习惯，然后再将其应用到更为广泛的经济生活与政治生活之中。

4.参考朱鹏飞的《直觉生命的绵延》，尼采的“魔变”（Verzauberung）是一切戏剧艺术的前提，在魔变状态中，酒神的醉心者能在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他状况的日神式完成。

5.参考河竹登志夫的《戏剧舞台上的日本美学观》，岸田刘生认为歌舞伎的美是集中了与正常的审美观念相反的因素，创造出一种与众不同的 “美”的境界。

参考文献：

[1]高木立子著：《日本民间文学》，银川：宁夏人民教育出版社，2014

[2]寺山修司著，张冬梅译：《空气女的时间志》，海口：南海出版社，2017

[3]韦勒克（R.Wellek），沃伦（A.Warren）著，刘象愚等译：《文学理论》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984

[4]汪余礼著：《双重自审与复象诗学易卜生晚期戏剧新论》，北京：中国社会科学出版社，2016

[5]米歇尔·福柯著，钱翰译：《不正常的人（1974—1975）》，上海：上海人民出版社，2010