国家级非遗项目徽剧代表性传承人江湘璈口述史

林宇

摘 要：由于基层剧团内部机构设置的局限和档案建设人员的缺乏，导致史料整理与资料建设成了戏曲保护工作中的薄弱环节或盲区，戏曲传承和剧团发展也自然难以做到有史可考，有理可依，有道可传。因此以回溯性的视角采用口述史的方法对相关史实与现状加以回顾和记录就显得至关重要。本文通过对国家级非物质文化遗产项目徽剧代表性传承人江湘璈进行访谈，挖掘徽剧的发展史、演剧史、习艺方式、观演习俗、文武场概况和传承问题等，以求在对史实、资料和现状等深入探索的基础上，对于传统戏曲的保护与学术研究有所裨益。

关键字：非遗;传承人;口述史;婺源徽剧;文场;主胡

受体制、经费、人才等因素影响，我国基层剧团内部机构的设置无法齐备，如档案建设人员的缺失使得史料整理与资料建设等成了戏曲保护工作中的薄弱环节或盲区，剧团发展和戏曲传承也就无从做到有史可考，有理可依，有道可传。因此，以回溯性的视角采用口述史的方法对相关史实与现状加以回顾和记录就显得至关重要。本文借助这种有效的研究方法对国家级非物质文化遗产项目徽剧代表性传承人、江西省婺源徽剧团文场当家乐师江湘璈进行了访谈。作为婺源徽剧团成立不久就被招入的第一批学员，江湘璈与剧团一起经历坎坷，共同成长。客观上，他是学员、乐师，也是创作者、传承人，不仅经历了时代更迭，目睹了戏曲演变，也见证了剧团的变迁。他的剧团生活、习艺历程即是二十世纪基层剧团生存状态的写照，其演出经历亦成为了剧团演剧史的缩影。而在他看来，他只是一名乐师，一名大半辈子投身于徽剧演奏的戏曲人。本文以一问一答的采访为基础，最终以第一人称的自述形式成文，旨在挖掘婺源徽剧的发展史、演剧史、观演习俗、文武场概况和传承问题等内容，希望对传统戏曲的传承与保护以及学术研究有所裨益。

江湘璈，男，1943年生，婺源县梅林村人。1956年作为婺源徽剧团首批学员招入剧团，师承崔月楼学习武生、小生。后因腿伤改学文场，随陈攀华修京胡、唢呐，又自学月琴。1958年，担当主胡，开启随团演出生涯。60年代初，逐渐接触唱腔设计。1964年至今，为婺源徽剧《焦裕禄》《江姐》《济公三戏花太岁》《金玉奴》《合玉环》《双玉燕》《风雨路上》《穆桂英探谷》《红楼二尤》《李逵探母》《拾玉镯》《见判》等戏设计唱腔，其中现代徽剧《风雨路上》获上饶地区“音乐设计”一等奖。2006年退休，被剧团返聘指导文场并参与下乡演出。2008年，被评为第二批国家级非物质文化遗产项目徽剧代表性传承人。

一、成长背景

我兄弟姐妹有四个，现在还有两个健在，我排行第三。我一个姐姐生活在广州，当时也是因为家庭出身不好才离开家乡的。我说说我的父母吧，他们都是婺源本地人，我父亲年轻时在万安读高中，毕业后去上海读大学，但是大学还没等毕业，抗战就开始了。我父亲只好跑回老家，先后做了本地小学教员、中学老师，后来又提拔为婺源县国民党书记。1947年，我父亲得肺病去世了，我当时才三岁，那时我妹妹出世没多久，就只好送给别人家了。我的母亲在安徽女子师范学院读书，毕业后就到婺源县梅林乡当老师，在小学教书。解放后，我母亲带着我们去了县城，我在那里读小学。父亲去世后，我母亲一个人供三个孩子读书，很不容易，她说不管多么苦都得让孩子读书。1955年，我读完小学，本打算继续读中学，但小学毕业时遇到政策变化，我无法读中学了，就跟着母亲砍柴、卖柴，还帮她到水井里挑水，送到各家各户，赚些生活费（每家一块钱一个月）。我小学毕业后，在家里这样做工大概有一年多时间。

二、学艺生涯

1.考取剧团

到了1956年，我母亲在县城看到徽剧团贴出招生告示，回到家后她告诉我剧团在招学员，问我要不要去考一下试试。我答应了，于是我的姐姐就带我去剧团参加考试。考试时，有几位老师拉胡琴给考生伴奏，那时考试比现在要简单，只考了我们唱歌。我当时唱的是《东方红》，是老师指定我们唱这首歌，因为当时大家都会唱。唱完以后，老师用胡琴再拉高一个调，让我再唱一遍，我那时嗓子是不错的，高了也可以唱上去。考完之后没有马上通知结果，大概过了近一个月的时间我才知道被录取了。没收到结果的那段时间，我又出去做临时工，在县里的林业单位参加临时工作，干了一个多月就接到了通知，让我去剧团报到。

2.难忘的练功

我们所有学员都是住在一起的，过集体生活。最初几年只是十来个人，最小的有十四岁，大的十八岁。早上我们要早早起来练功，因为当时还没有分演员和文武场，所以大家都要一起吊嗓子、练功，每天都练腰功、腿功这些基本功。吊嗓子一开始我们都大多不会，就听着老师父他们吊嗓子，然后就模仿他们。我那时年纪也算大的了，骨头长硬了，练功时就很痛。我们练功的地面是石板地，冬天也照样在石板上面练功。过去没有练功毯，地面没有任何东西垫着，尤其翻跟斗时跳落到地面就很痛，而且冬天也不能穿好多衣服，只能穿薄薄的衣服练功，一个人发一块很宽的布，在腰上扎起来，师父抓着另一头，我们就一个接一个地翻跟斗，身上不停地流汗。练腰功时，自己先下腰，师父还要再给你扳一扳，把手和脚扳得靠拢一些，我就听到我的骨头在咔嚓咔嚓地响。我们练腿功一般都是两个老师父一起配合，我们先靠到墙边，把腿抬起来并且向上扳，我感觉腿痛得动不了。我当时觉得练功太苦了，吃不消，中途跑回家，跟母亲哭着说练功很苦，不想再练了。母亲听了就劝我说：“你不学这个，就要跟我去砍柴火。你还小，你还是得去练功啊，暂时吃点苦，以后的日子会好的。”我被母亲这么劝，觉得有道理，就又回到剧团了。

3.曾是武生

一段时间过后，剧团对我们每个学员都有所了解了，就開始分工。我被分为武生和小生，因为我的后身比较飘（就是轻的意思），舞台上跟头翻起来会好看。我的师父是崔月楼和汪新丁。崔月楼主工武生和小生，也在剧团做业务团长。我跟师父学到第二年，就上台演出了。1957年，我登台演了《白虎堂》，在里面演杨宗保，是小生，其中里面还有四句唱，我现在还记得。还有一个戏叫《叭蜡庙》，我扮武丑，也叫“开口跳”。这个戏里我没有唱，只是表演，精彩的地方是要跳过舞台上的方桌子，那时我可以轻松地跳过去。进剧团训练一年之后，我们基本可以达到这个水平，这跟我们师父的严格管教有关。师父们让我们每天不停止地练功，过年、过节也要练。那时，我们毕竟还小，遇到哪个师父咳一下，我们都怕呀，就像老鼠见到猫，因为练不好要挨鞭子打的，没到位的话就抽你几下，痛倒也不太痛，就是害怕，所以就很听话，就得去练功。

4.改学文场

我的腿在练功时受过伤，大概是进剧团一年多，在一次练腿功时不小心把腿扳过劲了，伤到了筋，躺在床上一个多月不能动，吃饭都要别人送过来，还有一位老师用酒帮我搓腿，帮助早点恢复。一个多月以后，伤渐渐好了，但是团里不让我练功了，叫我跟着老艺人陈攀华学文场。陈攀华是我们剧团的当家文场，六十来岁，他以前在徽班搭过班，京胡、小唢呐、大唢呐他都会，对昆腔很熟，我们徽剧里的昆腔戏就只有他会，都得由他来教演员唱昆腔。我先跟着他学习昆腔和工尺谱，我师父不常用乐器跟的，是他唱一句、我跟着唱一句这样地学，学到能全部背下来。因为我要给文场伴奏，这些唱腔都得知道。师父教我的第一个昆腔戏是《追韩信》，他先讲戏名和里面的主要人物，情节不太讲，然后就开始教唱。我的胡琴也是跟他学的，他先教一些基本要求，指法都要自己练的。那时大家住一起，白天他们都去练功了，我就可以一个人练，没人打扰。有时也被叫去给演员拉一段，帮他们吊嗓子，我就拉着胡琴陪他们练嗓，这算巩固加深了。

5.自修乐器

剧团成立不久的前几年，是由我师父拉主胡、吹唢呐的，笛子是由另一个人来吹。他是赋村人，三十来岁，徽剧的吹腔、昆腔都由这个年轻人吹笛子。我来剧团之前，在家里吹过笛子。因为我母亲会吹，家里就有笛子，没事我也会吹几下。徽剧里的昆腔要用笛子伴奏，我师父不会吹笛子，所以我空闲时就去练笛子。到后来这些昆腔我都唱会了，就试着用笛子吹，但起初指法不太好，花了很多时间练指法。另外，大概在1959年前后，我见到团里有月琴，开始剧团里没人弹月琴，我觉得这个乐器很新鲜，很想学一学。现在的月琴是四根弦的，过去的月琴很简单，只有两根弦，我就拿着弹片，按照胡琴的指法先练习，但是演出时我要拉主胡，所以乐队里一直没用上这个乐器。后来，到了60年代，我们去上饶参加地区会演，有十几家剧团在那里演出，我们演完了就看人家的演出，发现有的剧团文场乐器比较齐全，我们也想学着他们把乐队规模扩大。后来，剧团又引进了新人，有人拉主胡了，我就开始弹月琴，我们文场就有了月琴伴奏。

6.师父对我的影响

我会演奏胡琴、唢呐、笛子、月琴。有时一个戏里头就有好几种唱腔，碰到人手不够时，我就得既要拉胡琴，又要一会吹小唢呐、一会吹大唢呐。我能成为文场当家乐师，和我的师父陈攀华有很大关系，我十分感激他。我对他的记忆很深，尤其记得他教会了我吹唢呐的换气，这个本领很难掌握，就是同时进行嘴巴吐气和鼻子吸气，很难学会的，我的外孙女[1]现在还没有练出来。吹唢呐如果不会换气的话，吹起来又吃劲，又不好听。当年师父教了我，并且很有耐心，给我反复示范，我也每天琢磨，突然有一天早上就练会了，特别高兴。学了这个技术让我在《战马超》这个戏里可以连吹半个小时的唢呐都不费劲。因为配合张飞洗马的表演，里面的唢呐牌子要吹个不停的。另外，我的胡琴、小唢呐、大唢呐，还有工尺谱，都是陈师父教的。工尺谱是通过教唱唢呐牌子学会的。我师父不会把工尺谱写出来教我，而是一句一句地用唱工尺谱唱唢呐牌子，他唱一句，我再跟着唱，哪里不对了，他再重复唱。还有就是每到剧团出去演出，师父都会带着我，他演奏时让我在一边熟悉戏里安排了什么唱腔，什么板式，让我留意去听，回去我就练。一个戏下来有很多过门和牌子，特别是唢呐牌子，我会留意听这些，等到以后拉得比較成熟了，师父在演出时让我跟他一起拉，跟他慢慢地合，不熟悉的地方就让我拉轻一点。就这样，师父“托”着我大概有一年多，我就可以自己独自演奏了。

7.交流与学习

1957年，剧团出县城的第一次巡演我也参加了。那时我还没改学文场，还是演员。开始到德兴演出，后来从鄱阳坐船去南昌演出。结果到了南昌天已经黑了，突然又听到警报响起，原来是敌机来了，要全城戒严不能动。那时是冬天，我们到南昌刚刚下船，剧团最小的演员董礼和的衣服穿得很少，老师父就用大衣把他包住，我们原地不动大概等了一个多小时才放行。还有1959年，北京举行全国古老剧种会演活动，剧团一共去了六个人，老师父有汪新丁、崔月楼、陈攀华、张继亭等四个，我在乐队里吹笛子，我们表演了徽剧《汾河湾》。这个戏先是在省赣剧团排练了一个礼拜，还安排了省赣剧团一个小演员演薛丁山，其他演员和乐队都是我们剧团的。1960年，有四省会演，安徽、浙江、江西、福建四省，文化局把我们调到南昌，到省文艺学校培训了两个多月，主要是排练演员的表演，提高演出水平。1964年，团长带我们去上海观摩现代戏，演员去得多，乐队就去了我一个人，我们看了《红管家》《红嫂》《芦荡火种》，回来的时候弄到了这些剧本，后期还移植了一部分戏。1980年，团里派了我们五个人到外地观摩演出，我们还坐飞机去合肥观看了《宏碧缘》，在黄山看了京剧《金玉奴》，回团后不久，我们排了徽剧《金玉奴》。

8.尝试创作

由于老师父都是口耳相传地教我们，所以常演的戏和唱腔，有什么曲牌、板式，我都比较清楚。比如有时给演员吊嗓子，他们说出板式，我就知道拉什么，是不用看谱的。所以后来剧团就安排我为新戏设计唱腔。1964年，要排现代徽剧《焦裕禄》，让我来设计唱腔，这是我第一个创作任务。这个戏大概有六七场，我先看了剧本，了解了一下人物和唱词，这样好为不同场次设计相应的唱腔，很少会一个唱腔用到底的。选唱腔得要适合人物、适合剧情，像徽剧里的反二黄，唱起来比较悲的，就适合同样风格的剧情。比如《焦裕禄》有一场戏我就特地安排了反二黄，是演焦裕禄生病的那一场。反二黄的音乐只要胡琴一拉起来就很感人，再加上演员也唱得好，演出时就有观众感动得落泪。我在另一个场次设计了高拨子，是演兰考土地贫瘠，种不出庄稼来，老百姓跑到火车站扒火车往外逃，焦书记急忙赶过来阻止他们，并劝大家回去种树来改变环境。这样一个紧迫的场面，我觉得高拨子的唱腔特点很适合，它比较高亢、激昂，唱起来有力量。之后，我还创作了《江姐》，也是1964年创作的。这个戏也很长，唱腔比《焦裕禄》要多。因为主要角色是女的，有的地方我特地设计了昆腔来表现女性。我刚开始创作时，就很流行写个前奏曲放在正式演出前，估计都是学京剧样板戏的形式。前奏曲的内容与风格也要根据剧情来定，有时音乐是创新的，有时是根据徽剧的唱腔写的。到了可以演老戏了，我就开始给传统戏设计唱腔，比如古装戏《济公三戏花太岁》《合玉环》《双玉燕》《金玉奴》。到了2017年，剧团送去安徽学习的学员毕业回剧团工作了，团长就请我回去，把一些戏改成徽剧唱腔并负责教会他们，有《穆桂英探谷》《红楼二尤》《李逵探母》《拾玉镯》《见判》。

三、戏台上下

1.担纲文场

到了1958年，大跃进时期我们剧团有演出任务，我师父安排我和几个演员一起下去演出，文场就只有我一个人，这给了我很好的锻炼机会，也就是从那时开始我独立登台演奏。每天我们要走几十里路，我背着被褥和一把胡琴，到了一个地方就将近天黑，吃了晚饭就安排演出，主要演些现代戏，我记得其中一个戏叫《钢铁巨人》，就是鼓舞大家炼钢、炼铁、搞生产。第二天早上又要动身去另一个地方，就这样一路过来我们去了很多地方，岭下、甲路、清华等一些炼钢炼铁的地方。有很多地方要翻山，那时候没有什么马路，只有去景德镇才有马路。我的技术和吃苦的能力就在这一次又得到了锻炼。

2.乡间演出

五六十年代去乡下演出是很艰苦的，交通不便，没有马路，都靠走路、爬山，有些村庄走上两三个小时也到不了。从一个村子翻山越岭到另一个村子，婺源的山岭多得很，我们经常要爬山，好在山上铺了石板路要好走一些。冬天也得下去演出，晚上凉得地面都结了霜，演出前我们就烤火盆取取暖。遇到大雪天，就很少下去演出，有时候是下去之后中途遇到下雪。即便下雪或者下雨，我们也淋不到的，因为多数是在祠堂里演出，有时候在田里演出也搭了临时舞台。说到搭舞台，村民要花好多工夫，要用上一两天时间，那时生产大队会给他们记工分。演出多数安排在晚上演，农闲时老百姓没什么事了，白天也会演出，有时加的戏会安排在白天。我记得有一次下去演出，最长时间有四个多月。好像是1964年2月份到乡下的。那时天气还有一点冷。刚开始也没计划要演那么久，边演边看情况。我们在这里演戏时，就有其他村里人过来讲：“你们这里演完就到我们这来演哈！”人家想看，我们就去演。其中，在梅林公社就演了一个月之久。再从梅林到店埠，再从店埠到坑口，一个地方起码演了两到三个晚上，而且都是包场的，一场好像是一百五十块钱。那时还是公社生产队，由大队来包场。演出内容我们是有戏单的，拿给他们来挑。那时能演的戏也很多，大多都是全本戏，一本戏演下来时间很长，一个晚上只能演一个。像《金玉奴》，全本演完要三个多小时。住处上，有时候生产大队给我们安排地方，到村民家找个空房子住。有时候安排在祠堂楼上的房间。多数没有床睡，用晒谷的垫子铺在地面上，上面再垫些稻草，我们再铺上自己的被条，就睡在上面。被条也是一半用来盖，一半垫在身下，衣服叠起来当枕头。早上起床后，就到老百姓家里洗漱。老百姓是很热情的，拿出热水给我们用。有时用水坑、小河的水洗脸，年轻人不怕冷啊，大雪天也敢用小河水洗脸，何柏坤[2]年轻时就经常那样。她们女演员就稍微讲究些，会自己带脸盆。我们男的会帮她们挑些东西。到了国家“三年困难时期”就更苦了。我记得去乐平演出，每个人发两斤用糠做的饼干当饭吃，只有一点点甜味。有几次下去演出还会蒸一大桶辣椒，每个人分一碗来当饭吃，那时就是那样熬过来的。唉，那时虽然条件苦，但是那样的集体生活又是很有意思的。到了1961年以后，团里的年轻演员也培养出来了，上面又派来了新团长，他比较会抓经济，把我们分成了两个演出队，这样一个晚上演出下来收入就有三百块钱。

3.特殊时期

由于我的出身問题，在那个特定时期，团里的演出我不能参加。1968年10月，我下放到高砂村，在那里做记工员，记录每个人一天都做了哪些劳动。我在高砂干了三年，也是在那儿遇到了我老伴，她比我小八岁，也是从县城下放到我们大队的。过去农村里的年轻人十八九岁就结婚了，那年我28岁，我算迟的了。我们趁着回县城演出的时候把婚礼办了。那是1970年，县里临时调我排练京剧样板戏《智取威虎山》，有半个月的时间，参加排练的几乎都是原来剧团的人。我想趁这次回县里和大家聚在一起的机会把婚结了，所以在正式演出后就办了婚礼。当时还有另外一对同事，我们一起办了婚礼。到了1971年，我调到秋口，她留在高砂，我大儿子也是在高砂出生。调到秋口后，我在“五七大军”宣传队，除了劳动也要参加一些排练，和上海来的知识青年、上饶下放的歌舞团人员一起排练，然后在附近的村庄演出，演的都是配合当时形势的宣传类节目，比如歌舞、三句半、快板啊，我还是在乐队里演奏。我下放了五年多，到1973年3月，剧团重新把我调回去，同时还吸收了一班杂技演员组成了杂技队。我随同杂技队到上饶、广丰、贵溪演出，表演杂技时，我就给他们伴奏。记得第一个节目是爬高杆，爬到高处还要做各种动作和造型，这时乐队就要演奏《运动员进行曲》。后来剧团又排了京剧样板戏，像《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鹃山》《海港》等。

4.戏约与趣闻

打气灯：很早的时候，我们这儿的乡下还没有电灯，50年代演出要点气油灯的。戏台上每个台口都要吊一盏，用绳子把它吊在柱子上。我们演出队里有一个专门管气油灯的师傅，他早早吃了饭自己就先去点气油灯。除了做这些，他还要管大衣箱，负责提前把蟒袍、靠装好;演出结束又要把这些东西收齐、叠好，装回戏箱里。

伙头[3]：剧团条件好些时，我们到乡下演出会带伙头的，我们到了村庄会在老百姓家里借个厨房，再借口锅，伙头会到当地搞些菜来，负责给我们做饭、烧菜。另外，伙头跟我们下来还要负责“打前站”的活，就是做每个地方演出前的联络工作。比如这个地方什么时候演完，下一个地点去什么村庄，都由“打前战”的人来联络。要是没带“伙头”的话，也有专门“打前站”的，他负责与下面的生产队、村委会联系好演出，商量地点、确定戏目。

管外场、管盔头：其他分工，还有专门“管外场”的人，每一场演出都由管外场的来摆凳子、桌子;还有“管盔头”的，负责戏里各种人物的盔头和帽子。

卖戏票：以前在乡下演出都是包场的，一场演出讲好多少钱。我记得50年代一场戏要一百块钱，60年代要一百五十元。但是出县城的演出多数是卖戏票，1957年，我们出县城去鄱阳、乐平的乡下演出就卖戏票了，还有去景德镇、鄱阳、余干、余江演《宏碧缘》的时候也是卖戏票的，老百姓自己买票看戏。过去我们剧团在外面演戏是比较吃得开的，我记得1969年在乐平演出时，早上才一点点亮，老百姓就排队买票了。他们听说是婺源过来的，就很喜欢的，那时戏票卖到一毛五或两毛钱一张。

加戏：有的地方要求加戏，一般加半小时的小戏。像《三岔口》《三打白骨精》《大闹天宫》这样的武打戏，老百姓喜欢看翻跟斗，有时也会加文戏，看他们的想法。加戏都是之前讲好的，不是临时加的，只要管业务的同意了，就送他们一个小戏，这是不用额外收钱的。

丢甘蔗、抢戏箱：有一次在西南乡演出，老百姓看到高兴时就把手中的甘蔗丢上了舞台。我们还在演出，舞台上却满是甘蔗，所以没法演出了，只好停下来先清场。还有好几次碰到村民抢戏箱。一个地方演出快要结束时，就有其他几个村庄的人过来抢戏箱。一个村的说要先到他们村庄演，另一个又说先到他们那里演，有时会真的吵起来，我们就得讲好话，来调和。

四、艺术情怀

1.至高荣誉

我在这个小县城里生活了一辈子，能评上国家级传承人是最大的荣誉。记得是2007年，剧团把我的材料报了上去，到了2008年2月，文化部就宣布了结果，2月25日我到北京去领传承人证书。那个情景我深深地记得。当时是在人民大会堂颁发的证书，文化部部长孙家正给我们到场的传承人讲话，他说我们是第二批国家级非遗项目代表性传承人，是经过多名专家评审了半年才评出的结果，希望我们要珍惜这个荣誉，并好好地将国家的非遗传承下去。原本我也是十分喜爱戏曲、热爱这份工作的，徽剧陪伴了我一辈子，现在我的外孙女也进了徽剧团，而且同样是拉主胡，我希望她能好好接班，做出点成绩来。

2.传承与关切

2017年，一批年轻的学员毕业后回剧团工作时，剧团请我教他们徽剧。当时把我们集中安排在县城的茶校，借用了一层楼，我在那里给他们辅导，大概教了一年多，帮助他们熟悉徽剧传统唱腔和文场曲牌，中途他们排了一个现代小戏《激流》。现在乐队的这批孩子们都还不错，文场每个人都可以掌两样乐器，武场的孩子也个个可以掌鼓，而且很多锣鼓点都能背下来打。乐队人员成为“多面手”是有好处的，各种乐器都能来一下，人手不够的时候可以救场。有几次我去听文场的孩子拉独奏曲，都还拉得不错，很多曲子可以做到登台独奏的水平。相比我们，他们的技术要更专业。我们那个年代技术没这么好，演出更不去拉快功，这跟文场的演奏水平有关。希望乐队还要多吃苦、多训练，平时演奏徽剧唱腔作为训练，也可以练练独奏曲。独奏曲的技术要求是更高一筹的，能把独奏曲拉好，拉其他的就很容易。现在国家很重视戏曲，省里的活动也很多，他们这几年常去参加省里的乐器演奏比赛，对提高业务有促进作用。

3.现状与反思

现在我们的婺源徽剧传承仍然有很多困难，首先就是缺少演员这方面的传承人，这也是有历史原因的。因为80年代剧团改革，调走了一批演员，很多人从那时去其他单位工作了，便不再从事徽剧表演。所以，现在老演员很少，很多传统戏恢复不起来，就导致现在这批年轻演员能演的老戏不多，这是我比较担心的。其次就是剧团排新戏要到外面请人来排练，看来团里现在缺少综合型人才。这批演员还在成长，没真正地成熟起来，还只会演，不会排。另外，我听说《朱子还乡》里演朱熹的演员离开剧团了，主要演员一走，会影响以后的排戏、演戏。所以，我觉得老艺人、主力演员还有综合型人才都是传承中的難题。再次就是伴奏方面，有时演出会用伴奏录音，我觉得这样不好。播放录音的话，那样的伴奏就定死了，演出还是要现场伴奏，锣鼓敲起来，胡琴拉起来，效果才会好。现场伴奏也会激励演员的表演，锣鼓打得好，演员唱得也更有劲。放录音的话就没乐队什么事了，时间久了就会生疏。我还是提倡现场伴奏，因为一个戏排出来是要反复演出的，乐队人员可以不断地熟悉它，而且和演员之间的合作也会越来越默契。比如以前我遇到演员嗓子不舒服，唱不上去时，就会跟我打招呼让我拉低一点，我就会配合他把琴弦调松一点。所以现场伴奏会更灵活，为演员也好、为观众也好。最后，很重要的就是他们现在对徽剧唱腔还没有十分熟悉，这倒是有原因的，现在学戏都是看谱的，比较依赖谱子。我们那时就得全神贯注地听师父唱，才能学得准、学得像。那时的演员也是一样，对唱腔都很熟悉，排新戏的话，好演员是可以自己按词唱的，不需要再一句句教了。一个剧种的主要特点就是唱腔，表演上很多剧种都大体是一样的，所以要保护好自己的唱腔和文武场，乐队也要有自己的特点，这些能证明自己的剧种，一定要把它们把握好。徽剧是古老的剧种，全国能演徽剧的也不多了，希望他们能坚持下去，多吃苦、多练功，好好把徽剧传承下去，希望都寄托在他们身上了。

注释：

[1]江湘璈的外孙女王雅丹，现为婺源徽剧团乐队文场乐师，工胡琴、唢呐。

[2]何柏坤，婺源徽剧团原司鼓。

[3]伙头，婺源当地指专门做饭的人。

责任编辑 原旭春