黑色童话的中国呈现

瞿梦宇

摘 要：北京鼓楼西剧场对马丁·麦克唐纳剧作《枕头人》的搬演，把英国第三次戏剧革命及其后的发展流派带到了中国观众的眼前。近几年，作为剧院的经典巡演剧目，《枕头人》更是在更多的城市得到了中国观众的认可。这部戏剧多次被冠以“黑色童话”的标签，其在中国的成功搬演和这背后呈现的策略也是一个值得研究的问题。

关键词：枕头人;叙述体戏剧;残酷元素;中国呈现

二十世纪九十年代起，伴随着萨拉·凯恩的戏剧创作活动，被研究专家视作英国第三次戏剧革命的剧界浪潮开始发展，并在很短的时间内便达到发展的高潮，且直到现在都对世界戏剧的创作和排演产生着深刻的影响。这种戏剧承袭着阿尔托“残酷戏剧”的思想，主张通过对社会现实、暴力、黑暗、血腥内容的直接呈现，让置身于剧场内的观众在被动接受中不得不面对阴暗，承受残酷内容，从而达到一种“震惊”观众的艺术审美效果。这就是被理论家命名为“直面戏剧”的戏剧流派。

“直面戏剧”的代表作家除了英国剧作家萨拉·凯恩以外，还有马克·雷文希尔、马丁·麦克唐纳和安东尼·尼尔逊等。这些剧作家们在其各自的创作中又呈现出不同的特点。其中，爱尔兰戏剧家马丁·麦克唐纳自处女作《丽南山的美人》上演以来，就广受当代英美乃至世界剧坛的关注，他的“阿伦群岛三部曲”和“丽南三部曲”都呈现出其特有的艺术思维和创作活力。尤其是被称为“黑色童话”的《枕头人》，更是引起了世界范围内的演出和讨论热潮。

《枕头人》引入中国是在2008年，在论文《中国舞台上的马丁·麦克唐纳（2008—2017）》中，作者曹婷婷总结出该剧进入中国的两条路径：一是著名戏剧译介学者胡开奇的翻译;二是台湾仁信合作社导演樊宗锜对其的引入和搬演。虽然《枕头人》在大陆的商业演出在2014年才开始，但是自演出以后就有着“一发不可收拾”的势头，至今仍然是北京鼓楼西剧场的经典巡演剧目。

外国剧作家创作的剧目往往会因为国家政策、民族差异、思想文化底蕴的区别而在传播过程中产生“文化折扣”，从而影响到剧目的发展与流传。然而《枕头人》一剧中突出的黑色暴力色彩并没有影响它在中国的接受与认可，我认为这与其剧本对“叙述体”与“残酷”的平衡和鼓楼西剧场独特的中国式呈现方式有着密不可分的关系。

一、剧本在“叙述体”与“残酷”中达到了平衡

所谓的“叙述体”指的就是布莱希特体系中的“叙述体戏剧”。这种戏剧并不要求演员与角色的“合二为一”，反而是希望通过演员在自己与角色的“跳进跳出”之间，引发观众的理性思考与自主判断。“残酷”就是阿尔托口中的“剧场内发生的一切精神活动”，它并不是字面意义上的“残酷”元素的简单呈现，而是指观众必须在剧目的表演过程中被迫卷入、互动，接受并直面主观内心希望回避的种种问题的精神活动。《枕头人》的剧本创作就达到了两者平衡的结合。

纵观剧本可以发现，《枕头人》是一个“讲故事的故事”，剧中的四个主要人物既是故事的呈现者，也是故事的讲述者。首先，四位主要演员为观众表演的是整体性的故事，在这个故事中，作家卡图兰因为一系列虐杀儿童案件与自己小说内容的相似而被审问与处决。在这一过程中，卡图兰的一些小故事是以一种讲述、模仿的方式呈现出来的，除了剧本中对《小基督》等故事有着特定的舞台提示外，鼓楼西剧场的搬演也尊重了原有的演出模式。例如在卡图兰为警官图波斯基讲述自己的《河边小城》（鼓楼西剧场版本中使用的故事名）时，卡图兰这一角色就成了一个叙述者。类似于一个事件的目击证人，他一边讲述，一边又模仿着故事中的老车夫，做出砍掉男孩脚趾等的种种举动。这种表现形式可以说是在舞台中增加了一个平行的层次，观众在观看卡图兰的“讲述与模仿”时会思考他得以活灵活现地表现的原因：如果不是他真实观看过或者构想过这样的场面，他怎么能把“手起刀落”这样的细节动作都做得如此真实;倘若他真是在某种启发下写出的故事，那这是否又与他反复强调的“讲故事者的唯一责任就是讲一个故事”相矛盾呢？此类角色与讲述者的辩证关系会在无形中裹挟着观众的思路，从而使整部剧的吸引力与可看性倍增。其次，在整部剧的最后，被枪决的卡图兰以鬼魂的形式再次出现在舞台上，讲述他死前脑中尚未构思完成的《作家和他的兄弟》的结尾时，舞台另一侧，枕头人和哥哥米卡尔（鼓楼西剧场演出中更名）正在进行着表演与对话。此时的卡图兰相比于“鬼魂”而言，更加接近的是一种旁白的身份，他从“卡图兰”身份的跳出，会引发观众进行自己的判断：这到底是真实发生在米卡尔身上的事情还是仅仅是一个没有“指代含义”的故事呢？

虽同为“直面戏剧”的代表作家，马丁·麦克唐纳所营造的残酷效果就与凯恩有着很大的区别。如果说凯恩的残酷依然需要强烈的外部、视觉元素的辅助，那么马丁的作品就更加依靠内在的情感的涌流。在山东师范大学博士鲁小艳的博士论文中，她提出了“直面戏剧”中经常表现的家庭主题——“当一个家庭成员之间长期所隐蔽的个人隐私、禁忌或家庭秘密一旦被揭出或公之于众之后，会给个人精神乃至家庭造成足以崩溃的灾难性后果。”马丁就极擅长从这类家庭“危机”入手，将这种危机直接展示在舞台上，并借助台上台下的互动，让观众产生一种被捆绑在观众席，不得不接受、感受、回味这种崩溃的审美体验。例如剧中对卡图兰杀害父母的前史的交代以及米卡尔杀害两个孩子的真相的揭露，都能够产生震撼观众心灵的效果。卡图兰一直坚信米卡尔不会虐杀儿童，然而在米卡尔无意识地说出对警方找到他藏匿的男孩脚趾的疑惑之时，第一层秘密便得到了揭露。观众和卡图兰一样会产生崩溃的情感：一个“人畜无害”的智力缺陷者用一种近乎天真的口吻叙述自己残忍杀害两个孩子的事实，他对于自己所造成的伤害和严重后果毫无概念。正如生活中众多隐藏在社会黑暗面的施暴者，对他人的痛苦毫不在乎。这种崩溃击垮了卡图兰，因为他从施暴的父母手下救出的同样是一个残忍的虐童者，这一切悲剧甚至还要被归咎于他视若珍宝的小说。在卡图兰与米卡尔激烈的爭吵中，卡图兰谋杀父母的事实也被披露出来，这就是第二层秘密。在我个人的观剧过程中，这两个秘密揭露的场景虽然足够震惊观众，但是却不会让观众发出惊叫、诧异等的反应，更多的是“倒吸一口凉气”。在我看来，这就是一种情感上受到冲击但是头脑中依旧保持着冷静与克制的生理反应，观众需要那么一两秒的时间去消化背后的真相，但是真相带来的更多的是投射到每个个体、令人反观自省的“深度洗礼”，而非表面上的惊讶与感叹。

二十世纪六七十年代，当戏剧这种艺术样式受到彩色电影、有声电影的冲击，开始转向对戏剧本体的寻找时，布莱希特创造了关注理性的“叙事体戏剧”的体系;阿尔托则转向感性，提出了对后世影响深远的“残酷戏剧”。马丁在《枕头人》的创作中，将两者进行了有机的统一，并达到了艺术上的平衡，产生了一加一大于二的效果，并成为其取得成功的重要原因之一。

二、内容与形式上的中国呈现

北京鼓楼西剧场自2014年成功排演《枕头人》一剧后，现在仍然将其列为全国巡演的经典剧目，即便是疫情当下的2020年，也依旧排除各种困难，将这部剧带往上海、贵阳、深圳等地。连续数年的演出一方面证明了剧目本身的优秀与成功，同时也证明了鼓楼西剧场在搬演过程中再创造的成功。

一个剧目的排演，离不开形式与内容两个方面的二度创作。首先，鼓楼西对剧本的内容进行了中国本土化的改造。最为直观的是几处故事与人名的变更，如《河边小镇的故事》被简化为河边小城，哥哥迈克尔的名字被改为米卡尔，《小绿猪》改为了《绿色的小猪》，《苹果人》改为了《小苹果人》，还有因为在中国上演，而被改为“在外国”的图波斯基的故事。这些名称或是因为表演上的因素，或是因为中国的语言习惯而改变，因此在这里不做过多分析。但是在字面之下，很重要的一个改动就是对剧本中《路口的三个死囚笼》故事的删减。剧本中这个小故事被讲述的背景是，卡图兰刚接受审讯不久，一直向警方重申自己不知道为什么被抓，自己的小说没有任何政治意图和隐含意义。此时的卡图兰在据理力争的实际上是文艺与现实生活的关系问题。在他的理想世界中，艺术与生活现实可以截然两分，所以他可以毫无理由地创作出这些以儿童为主要群体的小说，同样地，这些小说对现实生活也没有任何隐喻与对照，它们仅仅是存在于纸面上的符号所组成的一个个整体而已。但是，实际的情况却是他不得不因为他的艺术创造接受警察的审问甚至是刑讯逼供;他的故事也成为他“必须”犯罪的有力佐证。卡图兰就像是三个死囚犯中不知道自己犯了什么罪的那一个：无论如何追问，都找不到自己受尽唾弃的原因，甚至连最恶劣、最没有原则的罪犯都对他感到恶心。在我看来，这个故事是对卡图兰面临境遇的一种投射，是他面对“艺术与现实能否两分”这一问题时的困境，即便他一心一意追求的是单纯艺术世界的美好理想，受众一定会强加给他许许多多的推测与罪行。通俗地来说就是人们只愿意按照他们相信的样子去看待一个人、一个事物，这是卡图兰的难题，更是无数艺术家们的困境。这个故事的删减虽然会使得剧目内容上缺少某些层次，但是却能够将观众视野更加集中在上述的家庭主题之中，使“震惊”与“残酷”的效果集中在一个精确点上。这种对内容的处理也是符合中国观众观剧的思维模式与审美期待的，因此鼓楼西剧场的《枕头人》能够巡演这么多年仍广受观众的追捧也是有迹可循的。

其次，多元的演出形式也为剧目增加了吸引力。当前世界剧坛的很多研究学者都认同“直面戏剧”是继承“残酷戏剧”发展而来的这一说法。作为当年在多媒体等新兴科技对戏剧产生强烈冲击下应运而生的“残酷戏剧”的新发展，鼓楼西版本的《枕头人》反而将这些科技手段兼收并蓄，丰富了剧目的演出形式与看点。在此次上海站的巡演中，依旧是多种科技元素的组合与叠加。最直观的就是竖立在舞台正中的四块多媒体投屏。这四个投屏既能做投影屏，又可以在呈現人物剪影的时候充当白布。随着剧情的发展，中间的投屏就会与背后的两面“墙”组合成一个五面封闭的空间，共同由转台控制，配合剧情充当审讯室、米卡尔的牢房等地点。

最后，虚拟动画形象在剧中发挥了积极的作用。剧中的很多故事，例如《小基督》《枕头人》《绿色的小猪》等在剧本中都不是简单地讲述出来的;《小基督》就有“演员在旁表演”这类的舞台提示。但是通过视觉的肢体表演必然会表现很多类似殴打、虐待的场景，一方面增加了演出的难度，另一方面也会对观众的接受造成新的挑战。鼓楼西就采用了一系列的虚拟动画形象，在屏幕上进行故事的讲述，并通过一些夸张化的处理来淡化观众对可能出现的暴力场面的恐惧。或许有人会质疑作者是否违背了“残酷”的初衷，但是在我看来，如何达到引发观众思考与反观自身的效果才是最重要的，因为这种思考与反观的精神过程才是真正的“残酷”。当一个个鲜明的故事在舞台上通过转台、投影、多媒体和演员肢体表演的多种形式得以流畅组接和表达的时候，观众自然能够在投入中获得心灵的震颤与洗礼。

纵观《枕头人》在中国的发展，自2008年的初次译介引入，到2014年大陆初次商演，至今已经有12个年头，2021年，鼓楼西剧场还要带着它走向贵阳和深圳等更多的城市。如前所述，它的成功不是一蹴而就的，剧本、搬演与形式，任何一个部分都发挥着重要的作用。我也期待这样一出中国戏剧舞台少见的优秀剧目能够在后疫情时代焕发出更新的艺术光芒与色彩。

参考文献：

[1]鲁小艳：《直面戏剧在中国的接受（2004—2016）》，山西师范大学，2017

[2]胡开奇：《卡图兰遭遇的悖论——马丁·麦克唐纳的〈枕头人〉》，《戏剧艺术》，2008年第五期，第108～111

[3]张安琪：《从英国直面戏剧看其在中国发展的可行性》，吉林艺术学院，2018

[4]曹敬雅：《叙事学视角下的〈枕头人〉》，华东师范大学，2018

[5]林霖：《马丁·麦克唐纳编剧作品中“直面戏剧”因素研究》，上海戏剧学院，2019

[6]花芸：《马丁·麦克唐纳戏剧创作的剧作特点》，上海戏剧学院，2014

[7]王力：《马丁·麦克唐纳的“直面戏剧”》，上海师范大学，2012

[8]曹婷婷：《中国舞台上的马丁·麦克多纳（2008—2017）》，上海戏剧学院，2019

责任编辑 原旭春