音乐剧《六位王后》的新历史主义解读

乔静容

摘 要： 由露西·莫斯和托比·马洛创作的音乐剧《六位王后》（Six）将亨利八世的六位王后设计为流行歌手，演唱了史书之外的人生历程。一方面，该剧通过对传统历史观提出质疑、对父权话语给予反讽，解构了曾经的权威在人物形象上进行的“即兴创造”；另一方面，该剧揭示了六位王后在现代文化背景下建构自我的同时仍无法逃脱被文化牵制的境况，表明历史与文本的融合仍是两种权力话语的协商，在此过程中，颠覆因素被容纳，新观念得以表达。

关键词：音乐剧；《六位王后》；新历史主义；格林布拉特

中图分类号：J83 文献标识码：A

英格兰都铎王朝历经百年，唯亨利八世时期的王室情感纠葛最具戏剧性，有关国王与六位王后的旧闻至今仍为人津津乐道，以此为蓝本的文学影视作品也层出不穷。近年来，由露西·莫斯（Lucy Moss）和托比·马洛（Toby Marlow）共同创作的音乐剧《六位王后》（Six），自2017年首度在爱丁堡艺穗节（Edinburgh Fringe Festival）上演后，一跃成为西区及百老汇舞台上的一大热点剧目，并于2019年在堪称英国戏剧界“学院奖”的奥利弗奖中备受瞩目。该剧以亨利八世的六位王后为主角，将她们设计为现代流行音乐团体中的歌手，以演唱会的表演形式，分别从各自的视点讲述了自己的人生历程。其特点在于，剧作者采取了新历史主义中的文化建构方法，对历史上被阶级与偏见压迫的女性话语赋予了足够的关注，主张通过正史记载之外的逸闻轶事、边缘话语、碎片材料“修正、改写、打破在特定的历史语境中居支配地位的主要文化代码”[1]25，一举挑战了单线叙述式的传统历史主义观念。然而，该剧并没有因此成为一部单纯呼吁女性主义的宣言式作品，因为在新历史主义语境中，没有不可质疑的权威，也没有未经阐释者重构的“纯态事实”，人物形象和自我意识皆是政治、社会、宗教等多方力量共同作用、颠覆与顺从的意志共同激荡的产物，据此，莫斯和马洛意识到，即使转换了话语主体，《六位王后》也不能彻底地完成为女性“翻案”的任务，这部音乐剧也由此走向了一种自我悖谬。但是作者确切展现出了女性为塑造自我而进行的不懈努力，也表达了对新历史能够宽容地接受异己话语的乐观态度。

一、推翻君权：女性话语的重新建构

格林布拉特在其1980年发表的论作《权力的即兴创造》中提出了文艺复兴时期一项重要且普遍的行为模式与话语建构方式，即所谓的“即兴创造”，指“既能充分利用不可预见的事物，又能将给定的材料转化为自己的情节的能力”[2]165，其方法在于将他者的文化语言纳入自己的话语体系中，从而重构从属于己方的文化话语。由此看来，英王亨利八世与其同时代的政客贵族都不失为出色的“即兴创造”者，熟知如何通过搬弄“事实”为自己谋求最大的利益。

以亨利八世轰动一时的“离婚案”来说，正是针对罗马教廷在宗教上的权威地位，使熟习神学的亨利选择援引《利未记》中“娶兄弟之妻者二人必无子女”的戒条，宣称结发之妻阿拉贡的凯瑟琳曾与其兄长亚瑟有过夫妻之实，将凯瑟琳的形象打造成不应与他结合的“寡嫂”以求撤销婚姻。实际上，亨利八世这番说辞远不如他设想的那般滴水不漏，一方面，虽然《利未记》禁止叔嫂结婚，《申命记》却暗示若兄弟死去且無子女，娶其遗孀是被允许的；另一方面，他无法验证《利未记》中所说的“无子”是不包含女儿的，否则只要提及长女玛丽公主的存在就能将他的论据轻易推翻。然而，在亨利八世的语境中，这些争议被忽视了，他借口《申命记》中的习俗是属于犹太人的且已经被基督徒废除，一味强调《利未记》的正当性，试图将神学家对《圣经》的阐释引导向有利于他的方向，这正是典型的“即兴创造”手段。而几年之后，亨利也同样被一批亲信的“即兴创造”所左右，第二任王后安妮·博林的政敌深谙亨利八世极度敏感的虚荣心，通过捕风捉影，将安妮·博林塑造成与五个朝臣通奸的“娼妓”，挑动国王的愤怒，成功促使亨利八世将其斩首。在此我们需要注意到，在这些对女性的判决中存在着两个明显的纰漏，一是定罪过程都缺乏确凿的证据，二是无人对王后们的辩解予以关注。时至今日，人们都未能找到能够证明阿拉贡的凯瑟琳同亚瑟圆房，或安妮·博林与包括其兄弟在内的五名男性通奸的证据，可是无论这些指控是多么无凭无据，她们的罪名竟然都成立了，更荒诞的是，主持审判安妮·博林并裁定她有罪的正是她的舅父诺福克公爵。由此可见，在事实尚未确定的情况下，只余下一种理由能使诸多陪审人员如此迫切地做出符合国王心意的判决，那便是对君权的顺从和攀附。在任何忤逆行为都有可能被视作叛国的情况下，为了自保或攫取利益的贵族阶级无疑认为，取悦国王远比保卫王后的清白重要得多。在这一过程中，他们必须顺应国王确信的话语，认同国王所认同的“事实”，即王后必须有罪，与此同时，既作为臣民屈服于国王，又作为妻子归顺于丈夫的女性，她们的声音则必须被抹除，她们就像被恼羞成怒的奥赛罗戕害致死的苔丝狄蒙娜，其真身被“正史”隐去，此后只能以伊阿古“创造”出来的形象——由“正义”审判的罪人——被记录下来。

然而，一种权威也同样是一种异己，也正是在这一点上，剧作家露西·莫斯和托比·马洛找到了历史与文本之间的话语裂隙——阿拉贡的凯瑟琳始终肃穆含恨吗？安妮·博林轻浮不端吗？简·西摩必定温驯柔弱？克里夫斯的安妮果真其貌不扬吗？细思之下我们就不难发现，这些对王后们的描述几乎全部都直接或间接地来自以亨利八世为代表的宫廷和贵族阶层，而《六位王后》展现的不是身在君王统治下举步维艰的妻子，而是从“失语”中解放出来、具有充足自主性的个体。在该剧的开场曲《前妻们》（Ex-Wives）中，两位作者写入了一个生造单词“historemix”，它由“history（历史）”和“remix（混音）”两个单词组合而成，表明将通过接下来的剧本和曲目对历史进行重新编辑和补白，在当代阐释的立场上对六位都铎王后的经历和荣辱重新审判。

由此，《六位王后》的戏剧文本令阐释历史的权力角色发生了转换，六位王后不仅以自身的成长经历为据补充、丰富，甚至在一定程度上改写了她们的历史形象，并且对曾经塑造她们的、由君主和男性代表的权威话语进行了驳斥和指责。其中尤以对凯瑟琳·霍华德的话语重构最具代表性。凯瑟琳·霍华德是亨利八世的第五任王后，后因通奸被斩首。许多历史学家简单地认为，比起同样被处决的安妮·博林，由于凯瑟琳·霍华德的通奸行为证据确凿，所以她比安妮更为不受约束、缺乏政治头脑且行为愚蠢。大卫·休谟在编纂《英国史》时确信安妮·博林清白无罪，却未花笔墨评价凯瑟琳·霍华德的德行，似乎她的放荡不言而喻。然而英国历史学家露西·沃斯利曾发表过相左的意见，在其2016年推出的纪录片《亨利八世六位王后的秘密》（Secrets of the Six Wives with Lucy Worsley）中，她通过对凯瑟琳早年的生长环境以及与她有过亲密关系的几位男性角色的研究，重新结构了凯瑟琳的历史形象。凯瑟琳童年时的监护人——她的继祖母在教育方面可称失职，而凯瑟琳所谓的“恋人”们也皆非正人君子，音乐教师亨利·曼诺克斯在凯瑟琳年仅13岁时就性侵了她，表亲弗朗西斯·迪勒姆能够轻松进入女子宿舍，宫廷朝臣托马斯·卡尔佩珀身上更是存在为了追求肉欲滥杀无辜的人格污点。故而露西·沃斯利评价道，这些男性对凯瑟琳的欲求和利用，不能成为我们控诉凯瑟琳荒淫无度的论据，与此相反，我们应该以悲悯一个被侵犯的孩子的态度来悲悯凯瑟琳。剧作家采纳了此类经常被忽视的观点，因而音乐剧中的凯瑟琳·霍华德表现得机敏聪慧，多处与主旨相关的重要台词都被安排由她吐露。而她的独唱曲《你所求的一切》（All You Wanna Do）则是一纸鲜血淋漓的控诉书，凯瑟琳虽然对导致她被定罪的几桩“情事”供认不讳，但在感情的积聚和膨胀之后，表达的是对男性在女性身躯上予取予求的反抗，“因为在这个父权体制的社会中，她们被认为是更低劣性别的成员”[3]18，取悦男性是她们的生命要义，而对于男性来说她们只有身体最具价值。于是她毫不客气地质问：“你想做的一切就是触碰我，到底什么时候才够？……我为什么会觉得他是不同的？他们从来就没有不同过。”（1）在撕开疮疤的同时，男性将女性视作性欲客体的手段也被尖锐地嘲讽批驳。至此，凯瑟琳·霍华德已经从与被视为中心的男性话语相对的“他者”地位中解脱了出来，以“我”的身份对曾尝试控制她的男权与君权话语结构肆意反讽，打破了被男权话语支配的时代女性被迫噤声的窘况，并以此消解了男性话语权威，建构了属于自己的话语体系。

这种效果在其他几位王后的话语建构上也屡见不鲜，例如在个人曲目《莫失理智》（Dont Lose Your Head）中，安妮·博林讲述道，自小在文化环境更为时髦感性的法国宫廷长大的她只想及时行乐，对政治斗争毫无兴趣，最终导致她被斩首的“致命”原因不过是几句“无心之失”，爽朗活泼、胸无城府的安妮·博林已经完全不是大众普遍印象中善于玩弄权术的蛇蝎美人了。凯瑟琳·帕尔的自我表达则更为直接，在她的单曲《我不需要你的爱》（I Dont Need Your Love）中，她直观地拒绝了讲述自己身为王后的经历：“这不是我的故事，我的故事还要精彩得多。”（1）她对王后身份的拒绝讲述正是她拒绝对君权妥协的证明，同时，根据凯瑟琳·帕尔遗留身后的《祈祷或冥想》《罪人的诉苦》等作品，作者在此处有意强化了凯瑟琳·帕尔作为作家、新教传教士以及女性权益推动者的身份。

总而言之，《六位王后》一剧经由对旧历史话语的质疑和反驳、对王权压迫的揭露，以及对主人公身陷囹圄、孤立无援或含冤负屈、殒命刀下的悲痛表达，把曾经存在于历史上的六位女性从围绕着亨利八世的边缘地位解放出来，放置进了中心，“通过对人物心灵史的展示，作者以边缘话语的立场拆解了等级至上、男权至上的意识形态”[4]123。剧作者以全新的阐释方法，破译了历史上由君王主导的“即兴创造”，也打破了由该种“即兴创造”而生的、为社会权力结构所“需要”的“合理”叙事，解构了主流历史叙述中被误读的“真实性”和“客观性”。

二、颠覆历史：当代语境下的新抑制因素

格林布拉特指出，在16世纪之后，人们的“自我意识”得到了提升，并且认识到“自我”是一种可以操纵、塑形的存在。然而在格林布拉特看来，“自我”是“始终存在着的一种对个人秩序的感受，一种向世界言说的个人模式，一种约束欲望的结构，同样也始终存在着个性的形成与表达中可以塑造的元素”[5]1。由此可见，这种塑造的过程并不意味着主体拥有控制己方思想的绝对自由，因为正如格尔茨在《文化的阐释》中的评价，没有独立于文化之外的人性。人的个性始终处于周身具有特定意义的社会文化系统的支配之下，尤其体现在以格林布拉特在《文艺复兴时期的自我形塑》中辨析的六位作家为代表的精英阶层，以及名垂历史的重要角色身上，促使他们成为更具社会意义的历史象征物。因此，一方面，自我代表着独屬于个体的意志和特性，也即所谓的“人的主体性”；另一方面，自我也时时被外在环境所牵制，处于“个人主体意识的张扬与外部对个人意志的强烈塑形而形成的巨大张力”[6]18之中。故而格林布拉特总结道，自我形塑远非个体一意孤行自在妄为的结果，而是在顺境与逆境交互作用、颠覆和顺从此消彼长之间获得的，它“发生在一种权威和一种异己遭遇的时刻，在遭遇过程中所产生的，对于权威和异己来说都意味着攻击，所以任何自我的获得都在它的内部包含了自身的颠覆或丧失的痕迹”[5]9。

历史上的亨利八世时代，六位王后的话语表达是被掩盖或忽略的。在她们身上先后诞生出的任何颠覆性因素，都会毫无余地地被国王的权威所抑制。如阿拉贡的凯瑟琳试图以教廷的庇护来捍卫王后的身份、安妮·博林曾要求亨利八世在道德上忠贞不二以尽丈夫之责，又如简·西摩对叛乱教徒的怜悯、凯瑟琳·帕尔以新教为本对伊丽莎白一世的教育，都被亨利八世通过改教、收押、论斩、训诫等种种方式操控与压制。虽然与格林布拉特对颠覆与抑制的解读稍有差池的是，我们不能完全肯定亨利八世采取的抑制决策是出于智慧和谋略，甚至更多是在私欲驱使之下所为，但王权集中也确实在此过程中逐渐达到顶峰，自1543年《至尊法案》中正式提出“王权至尊”概念，随之而来的即是叛逆法的运行乃至滥用，借此亨利八世稳固了其统治下的政治秩序，也湮灭了六位王后的自我意志。

音乐剧《六位王后》在人物角色设置上的创新之处就在于令王后们挣脱了封建王朝中的阶级身份，在剧中她们试着仅将“王后”视作一种称号，本身并不依附任何一位“国王”存在，正如开场曲中所唱：“人人都知道我们曾是六位妻子，但现在我们是六位前妻。”（1）与此同时，王后们以流行音乐表演为媒介结成团体，被赋予了为当代文化所包容的“职业”和自我言说的权力，以歌词为“文学文本”，自我形塑的过程也获得了公开展示的空间。在此基础上，她们作为挑战权威的颠覆性因素，脱离了并不存在于当代的王权的抑制。然而，格林布拉特早已意识到，“当一种权威或异己被摧毁时，另一种就会取而代之”[5]9。尽管亨利八世以及他的强权手段已消失殆尽，16世纪的礼法教规也已经不成气候，但王后们仍然在被另一种“权威”所压制着，如今她们要面对的权威不是国王，而是“历史”本身。六位女主角在演出接近尾声时终于发现，只要她们仍以“王后”自居，她们的身份话语中就无可规避地容纳了亨利八世的存在。因为自始至终她们都被当作“亨利八世的六位王后”而被人铭记，历史从未允许她们脱离王后这一身份。也就是说，她们早在多年前就已经被亨利八世归入了自己的话语体系，致使曾与她们成婚的这位国王自当时起就成为了她们身份文化符码的一部分。如简·西摩所说：“无论我们怎样随心所欲地唱……我们每个人的独唱都只会是亨利金曲集里面的伴唱而已。”（2）其中的症结又被安妮·博林一语道破：“既然我们唯一的共同点就是我们的丈夫，将我们归成一组就是一个内在的比较行为，而这一行为不必要地提升了根深蒂固于父权结构的历史方法。”（2）这就说明，尽管在当下，六位王后全然不用担心她们曾经的丈夫会再度掌控她们的一言一行，她们也已经对王后之于国王的附属关系形成了一定的潜在认同，或者说，对传统历史话语的一部分形成了潜在认同——妻子可以是独立于丈夫的个体，每个人的人生经历可以被单独地讲述，但是历史话语已经将她们所有人长期地定义、定格为“六位王后之一”，“六位王后”的另一头必须牵系着“一位国王”。历史人物作为历史符号就是在这样的从属关系中被标定的，当代的文化环境以及被普遍接受的历史叙述顺应史书的记载也默认了这一点，以至于包括她们自己先前都并未察觉。因此，当她们在为“六位王后”争取自我的同时也就顺从了这种历史阐释，这一悖论注定了她们无法形成彻底的颠覆力量，也就如凯瑟琳·帕尔所说：基本上，她们被困在历史中了。

在此逻辑下，《六位王后》的闭幕曲就显得更加令人玩味。在该剧的最后一首歌《六位王后》（Six）中，王后们决定为观众展现一个“稍加美化版本”的人生结局，在歌曲中，“丈夫”的角色终于被彻底地割除，她们每个人都为自己构筑了一幅如果从未嫁给亨利八世或从未被丈夫所左右的人生图景，在想象中她们独立、自由、释放出非凡的才华，并且都在音乐领域大展宏图，最后重新以“六人组合”的名义团聚，此时她们终于不再是六位“王后”，而是六位才华横溢的女音乐人。她们也知道这种自由的幻想只能在舞台上的最后五分钟内实现：“我们还有五分钟的时间，能够自由夺取自己的无上荣耀。”（1）等到演出结束、帷幕落下，她们必须回到历史的洪流之中，再度成为口不能言的“六位王后”。然而这种积极的表达无疑已经给予了自我一定的释放空间，这一过程十分类似格林布拉特笔下的托马斯·莫尔，一边构想平等共赢的乌托邦、一边用被默认的秩序和规则解构乌托邦。六位王后既在“自我形塑”，同时又在“自我取消”，一边用为自己虚构出来的角色更新自己的话语，一边却又在清醒时不得不抹去这个完美的、被塑造的自我，既反抗异己，又归顺了异己。这种最终难免面临被“取消”的“形塑”并不是毫无意义的，因为“自我的虚构性并不妨碍它的唯一性，无论如何，自我仍然是向世界言说的唯一方式，也是存在的唯一方式”[6]22。颇具启发意义的是，六位王后在放弃与历史话语进行无谓的抵抗之后，也在戏谑中提出了反问：“我们也许会只因为嫁给了同一个男人而被人铭记，但是为什么会有人在乎他是谁呢？因为他那些跨越大陆的战役？因为他的宗教改革？又或者可能是因为他那非凡的、强大的六位妻子？”（2）剧作家在此刻有意识地提醒观众，即使六位王后是因为亨利八世而为人熟知，相对地，亨利八世在政治和军事上的作为也被情场上的传说逸闻掩盖了光辉，这恰恰证明了历史的书写者在主导权力话语的同时也在被他的“边缘话语”所主导，主流话语对边缘话语的“压迫”存在着双向作用的可能。不过两位作者并没有在此种自我悖谬中陷入历史相对主义，因为他们并不企图大刀阔斧任意构造历史，他们希望强调的是，只属于某一特定时期的权威力量实际上无权宣称其在历史中的绝对“胜利”，因为边缘话语始终都在对它可能存在的偏狭进行纠正，这些纠正的尝试是应当被容许且内化的，主流和边缘既是对手，也是共谋。六位王后在剧中一直试图“打败”曾在权力斗争中“获胜”的亨利，然而历史本身无法轻易地以输赢定论，作者乐观地表示，对父权中心的反拨未必要以女性话语的彻底“翻盘”，即摒除男性话语为目标，而应旨在使女性重新发声，只要女性话语具备了与男性等同的力量，形成彼此牵制的性别中立结构，历史话语就已经呈现出了一种微妙的公平，历史与文本就能以此种方式达成协商。

结 语

《六位王后》作为一部形式新颖的音乐剧，以历史记载为根据，却又并非对历史叙事的完全服从和拘泥。剧作家公听并观，吸收了多方面的信息和事件，深入探索其中的內在联系，为历史人物注入更为丰富的内涵，通过小剧场的舞台构建出一处模糊历史界限的虚构空间，在此基础上重新建构了亨利八世六位王后的历史形象，不仅从挑战男性权威的角度赋予她们表达自身话语的权力，使因女性被迫失声而造成的历史空白得以填补，还基于自我形塑理论，展现出了这些女性形象的颠覆因子会面临的诸多抑制因素，从而探讨了一个在新历史主义中更深层次的问题：无论创作者如何在作品中为挑战权威倾注心血，文学或其他形式的艺术作品也处在社会主导话语之下。就如同作品中的人物是颠覆与抑制的结合产物，作品本身也异曲同工。所以剧作家在剧本中表达的颠覆观同样不能突破社会话语的边界，它只能够与历史和社会进行“协商”。但是即便在这种协商过程中，思想观念也能够迸发出火花，由此，两位剧作家在《六位王后》中对泯于历史主导话语的“真相”发出了叹惋，同时也用存在于现代的鲜活的六位王后的形象，鼓舞且启发了生活在自由年代的女性。

注释：

（1）参考Historemix Ltd于2018年发行的唱片《Six the Musical》。

（2）根据伦敦西区2018年表演版本整理，可能与目前实际演出有出入。

参考文献：

[1]王岳川.新历史主义的文化诗学[J].北京大学学报：哲学社会科学版，1997（03）.

[2]Michael Payne.The Greenblatt Reader[M].Malden， MA： Blackwell Publishing Ltd.，2005.

[3]尉迟天琪.都铎王朝贵族女性再婚研究[D].西北师范大学，2014.

[4]廖晖，王建香.边缘话语的自我塑造——《伊芙琳那》的新历史主义解读[J].湘潭大学学报：哲学社会科学版，2013 （4）.

[5]Stephen Greenblatt.Renaissance Self-Fashioning： From More to Shakespeare[M].Chicago： University of Chicago Press，1980.

[6]林令娟.论格林布拉特自我形塑观[D]. 华东师范大学，2019.

（责任编辑：林步艳）