千年莫高窟

樊锦诗

敦煌研究院

莫高窟外景

今天回顾敦煌的这段历史，我强烈地感到，一个国家的文化艺术与这个国家的国力有着紧密的关系，文化艺术是国家气象的反映。

敦煌，是人类历史上不同文化的交汇之地；敦煌石窟艺术，一千六百多年来绵延至今，体现着中华文化兼收并蓄的气度与胸怀。1961年，莫高窟被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位；1987年，莫高窟被列入世界非物质文化遗产，成为我国首批世界文化遗产之一。迄今为止，国际上同时符合世界文化遗产六项标准的遗产地只有三处，敦煌莫高窟是其中之一。

乐僔和尚与敦煌第一窟

敦煌，位于中国甘肃省河西走廊西端，北有北山（马鬃山），南有南山（祁连山），是一个冲积而成的绿洲，由南山流来的古氐置水（现称党河）冲积扇带和疏勒河冲积平原构成了敦煌盆地，靠祁连山充沛的积雪融水和地下水的滋润，在这里形成了一块宝贵的绿洲。

公元前139年与前119年，汉武帝两次派遣张骞出使西域，使中国与欧亚大陆之间的陆上交通（即18世纪后通常所称的“丝绸之路”）全线打通。后经霍去病两次河西之战的胜利，彻底击败侵入河西地区的匈奴人，切断了匈奴与羌人的联系，扫清中原通向西域的障碍。元鼎六年（公元前111），汉王朝采取“列四郡、据两关”的举措，行政上在兰州以西长1200 公里的河西走廊上，自东向西设武威、张掖、酒泉、敦煌四郡；军事上在四郡北面修筑长城，敦煌西面设置玉门关、阳关，并征召大量士兵在此戍边和屯田。两关设立后，敦煌成为汉王朝至西域往来出入的西大门。与此同时，汉王朝从内地向人口稀少的敦煌和河西走廊移民。内地移民带来了中原的农耕和水利灌溉技术，改变了原来的游牧经济。同时，以儒家思想为主的中原文化也开始传入，并逐渐在这里生根和发展，内地移民逐渐成为敦煌地区的主体居民。汉王朝对敦煌和河西走廊的经营与开发，确立了敦煌在历史上的重要地位和作用。

自汉代至唐代，敦煌作为古丝绸之路上的“咽喉之地”，它的地理位置十分重要。它既是东西方贸易的中转站，也是宗教和文化的交会处。伴随着古丝绸之路的千年兴盛和繁荣，东西方文明在这里长期持续的交融荟萃，催生了公元4世纪至14世纪的莫高窟艺术和藏经洞文物的硕果。

关于莫高窟的初创，唐代圣历元年（698）的《李克让修莫高窟佛龛碑》（又称《圣历碑》）有比较清晰的记载。此碑文大意说，东晋十六国前秦政权的建元二年（366），一位名叫乐僔的僧人，从中原云游到敦煌东南的鸣沙山东麓。因为天色已晚，旅途劳顿，乐僔和尚打算就地歇脚过夜。正当他掸去僧袍上的尘土，准备躺下休息的时候，不经意地抬头向东面的三危山方向望了一眼。这一望，他立刻被眼前的景色惊得目瞪口呆，只见那三危山上，金光万道，璀璨绚烂，仿佛有千佛化现。

他想，这不正是自己苦苦寻觅的修行的好地方吗？他深信这个地方是非常神圣的，是佛给自己降下旨意，自己应该在此坐禅修行。于是，他在此开凿了第一个洞窟，在洞窟中禅修。乐僔之后又来了一个叫法良的僧人，又开凿了一个洞窟。莫高窟的营建就从这两个僧人开始，此后连续十个世纪，从未间断建窟、塑像、绘画的佛事活动。这些虔诚的僧人委身于逼仄的洞窟中，依靠苦修与冥想，在一片荒芜中试图证得终极意义上的解脱，以达到不生不死的永恒之境。

从此以后，僧侣、画师、商贾云集敦煌，从皇族宗亲、世家大族、达官显贵到移民敦煌的普通百姓在此频繁开窟，历经千年营造，从无到有，从没有人烟的蛮荒之地成为万佛之国。

我也曾经见到过莫高窟的佛光。那是1995年夏天的一个雨后的傍晚，因莫高窟前的宕泉河突发洪水，为保护洞窟，我带领警卫队的战士在宕泉河边抗洪。在垒沙包的过程中，忽见宕泉河东面的三危山上空出现了一大片金灿灿的光，金光照射不到的山丘黝黝然一片黑色。一会儿金光不见了，湛蓝的天空中又出现了两道相交的长虹。这是我从未见过的神奇景色。我想，这样的佛光大概就是乐僔和尚曾经看到过的，他因此而生发出禅修的无限信心。很多人一辈子都没有见到过这样的佛光，这也是迄今为止我见到过的唯一的一次。

自乐僔和尚开凿第一窟，迄至14世纪，逐渐形成了世界上规模最大、保存最完好的佛教石窟艺术圣地。至今在全长约1700 米的断崖上，密集地布满了蜂房似的洞窟735 个，窟内共保存有四万五千多平方米壁画、两千多身彩塑。

莫高窟的文化艺术以中国文化艺术为基础，吸收了印度文化、希腊文化、波斯文化和中亚文化。难得这些古代的艺术能留存下来，展现给世人一部立体的绘画史、雕塑史和形象的佛教史。世界上没有另一处佛教遗址能如莫高窟般绵延千年建造，又保存有如此丰厚博大的艺术宝库和文献宝藏。

敦煌不仅是佛教艺术圣地，也是一部辉煌的人文史，是一部在戈壁包围的绿洲营造人类精神家园的历史。一切在世人看来最艰难的所在，一切人迹罕至的地方，其实是命运对于意志达成最彻底的考验之处；一切在世人看来最不可能有生之意义的地方，恰恰可以唤起生命极大的力量和信念，并且给予常人所难以企及的启示。

绵延千年的灿烂文明

莫高窟开窟与造像的历史，是一部贯通中西文化交流的历史，也是一部佛教发展和传播的历史，更是一部中华民族谋求自由和强大的历史。

下面分为四个时期介绍莫高窟和它的姐妹窟榆林窟的开窟造像史。

第一个时期，即十六国时期（西晋末至北魏初，即304—439年之间，中国北方及西部地区，前后有十六个政权割据混战）和北朝时期（十六国之后至隋代统一）。

莫高窟第257 窟，《鹿王本生图》局部（北魏）

莫高窟第259 窟，禅定佛（北魏）

十六国时期，中原大乱，河西地区相对太平。中原的百姓在此避乱，中原汉晋文化在敦煌与河西走廊得以保存和延续。敦煌地区曾经有一批著名儒家学者，他们设馆讲学，著书立说。与此同时，敦煌又是西行求法与东来传教的佛教僧人的必经之地，佛教在此得以发展。北魏宗室东阳王元荣、北周贵族建平公于义先后出任瓜州（敦煌）刺史，他们信奉佛教，莫高窟的开窟造像活动逐渐发展兴盛起来。

这个时期的前期（十六国、北魏中期，420-500），受西域佛教艺术的影响，洞窟的建筑形制一种是坐禅修行的禅窟（静坐思维修行的小洞），另一种是供禅修者绕塔巡礼观像的中心塔柱窟，以上两种窟形受到古印度影响。彩塑是禅修观像需要的弥勒佛（未来佛）和释迦牟尼佛的说法像、禅定像和思维像。起初是一龛一尊，逐渐发展成一龛三尊；佛像穿袈裟，菩萨像上身裸露，下穿长裙，跣足，衣纹凸起或衣服贴身，这些也是来自古印度的影响。壁画有释迦牟尼的传记故事和他前生行善的故事，如九色鹿溺水救人、萨埵那太子舍身饲虎等，其主题思想多与布施、持戒、忍辱、禅定、累世修行以求成佛有关，这实际上是身处连年战乱和深重苦难中的老百姓渴望得到拯救与解脱的愿望的真实反映。这一时期壁画的艺术特点是人物比例适度，面相丰圆，用凹凸晕染法表现人物形体的立体感；造型质朴，色彩醇厚浓重，线描苍劲，呈现西域风格。

这个时期的后期（北魏晚期、西魏、北周，500-580），受中原文化的影响，洞窟的建筑形制出现了平面方形，窟顶呈倒斗形，顶中央为藻井的殿堂窟。窟顶四披除了画佛教的阿修罗、飞天、伎乐天、莲花、摩尼宝珠外，还画民族传统神话题材，如东王公、西王母、伏羲、女娲、青龙、白虎、朱雀、玄武等道教神仙。彩塑由一龛三尊发展为一龛五尊，就是除主佛和两尊菩萨外，又增加了两位弟子。彩塑和壁画中的佛像、菩萨像和世俗人物，先后出现了人物面貌清瘦、宽袍大袖、儒雅潇洒的东晋南朝风格，以及人物体形修长、面型椭圆的北朝末期中原风格。

第二个时期，即隋代（581-618）和唐前期（618-786）。

隋炀帝出兵击破吐谷浑，西突厥被迫投降，丝绸之路再次得以畅通。隋文帝和隋炀帝倡导佛教，令天下各州建造舍利塔，瓜州在崇教寺（莫高窟）起塔，都城宫廷写经也传至敦煌。短暂的隋代，在敦煌大兴开窟之风，建窟上百，以多种窟龛形式的殿堂窟为主。大乘佛教思想的经变画初现，逐步取代小乘思想的故事画。隋代石窟艺术大胆探索，产生彩塑和壁画风格多样化的新成就。

唐王朝前期，中央政权直接控制河西走廊和敦煌，遏制了对西域威胁最大的西突厥的进犯，在西域设立安西都护府和安西四镇，河西走廊设立十军，保障丝绸之路全线畅通，出现了“伊吾之西，波斯以东，朝贡不绝，商旅相继”的局面。敦煌再次成为中原王朝的边防重镇，随着中西文化交流与绿洲农业的发展，佛教的发展也走进全盛时代，大量长安佛教写经流入敦煌，佛教艺术达到空前的水平。

这时的洞窟多为殿堂式窟。彩塑以成组群像为主，又有巨型佛像。成组群像少则七身，多则十余身，每个像各具不同身份、动态、外貌和神情，又互相呼应，融为整体。壁画以中国独创的大型经变画为主，经变画以佛经为依据，通过现实与想象相结合，创造了要容纳单部佛经中复杂内容的新结构、新形式，构成通壁巨制。经变中又以描写极乐世界的阿弥陀经变、观无量寿经变、弥勒经变、药师经变等为重点，这些经变将人物画、建筑画、山水画、生活画巧妙地融合起来。以阿弥陀净土经变为例：在中央平台上，以坐于莲花座上说法的阿弥陀佛与两侧的观世音、大势至菩萨，即所谓的西方三圣为主体，周围有众多的听法菩萨和眷属围绕；平台下七宝池碧波荡漾，池水莲花盛开，化生童子嬉戏；平台后与两侧矗立着豪华的宫殿、亭台、楼阁、水榭；平台前有舞伎起舞和乐队伴奏；蔚蓝的天空中，天花飞扬散落，飞天自由翱翔，天乐不鼓自鸣。净土经变以鲜明的主题、精炼的形式、富丽的色彩描绘了宏伟壮丽的天国世界，指引人间的善男信女，死后可以去无有众苦、但受诸乐的理想世界。显然，这是宗教艺术所刻画的想象的、虚幻的世界。

根据画史记载，中原特别是两京（长安、洛阳）的寺院中各种经变画早已蔚然成风，敦煌经变要晚于中原出现，应是中原创造的经变经过丝绸之路影响了敦煌。可惜的是，中原两京地区的寺院与它的经变早已灰飞烟灭。仅存的敦煌净土经变所描写的种种幻景，其来源无疑是当时中原的两京寺院的经变，是中原地区特别是两京中现实的宫殿、寺庙、府第、贵族园林以及中原或西域音乐和舞蹈的写照。宏伟的净土经变虽是虚幻的，但它的想象和创造无法脱离现实世界，因此，不能不说它是大唐盛世景象的显影。

第三个时期，即唐后期（786—906）。

天宝十四年（755）安史之乱，造成河西走廊守备空虚，吐蕃乘虚而入，于786年攻占敦煌。吐蕃政权在此大力扶植佛教，佛教势力迅速膨胀，推动了敦煌石窟佛教和佛教艺术的新发展。

这时的洞窟形制仍受中原佛教和佛教艺术影响，以殿堂式窟为主，出现了正壁帐形盝顶方龛，龛内设低矮马蹄形佛床，上置彩塑群像，像后壁面画多扇屏风；洞窟内壁画布局多为每壁上部画数幅经变，下部以多扇联屏（连续的屏风）形式绘画经变中的故事。佛龛和四壁联屏的这些特征都是汉唐以来帝王贵族生活的模仿。另一种涅槃窟，横长方形，贴正壁设佛床，上塑卧佛。巨大的释迦牟尼涅槃佛像右胁而卧，安详若睡。围绕卧佛三面是规模巨大、刻画细腻的高水平的绘塑结合的涅槃经变。彩塑群像继承了盛唐特点，如菩萨肤色莹白，衣裙色彩清淡明快，更显出女性亭亭玉立、典雅含蓄之美。此时壁画的经变增加了吐蕃僧人传入的不空绢索观音、千手千眼观音等密宗经变，中原传入的楞伽经变、天请问经变等禅宗经变，华严宗的华严经变，玄奘的唯识宗佛经，等等。壁画精细柔丽的线描、淡雅明快的色彩、严密紧凑的构图，形成了中唐细密精致而秀丽清雅的新风格。

莫高窟第112 窟，《反弹琵琶》（中唐）

到唐会昌二年（842），吐蕃内乱，沙州大族张议潮乘机率兵起义，陆续收复伊、西、瓜、肃、甘、凉等十一州，并遣使奉表归唐，被唐王朝册封为归义军节度使。张氏归义军政权恢复唐制，推行汉化，使敦煌的政局得到了稳定，佛教在张氏归义军政权的保护下，继续兴建寺院和石窟。

这时出现一种中心佛坛殿堂窟，洞窟主室为平面方形，中央设方形佛坛（“须弥座”），佛坛前有登道，后有背屏直通窟顶，须弥座和背屏是对中原宫廷或寺院建筑中木构建筑殿堂须弥座和扇面墙的模仿，可说是佛教艺术的进一步民族化。彩塑基本继承前代，经变画密宗图像大量出现，增加了禅宗的《楞严经变》《密严经变》，表现儒家忠孝伦理思想的《报父母恩重经变》，以《劳度叉斗圣变》歌颂张议潮驱逐吐蕃、收复失地的功绩。

唐后期张氏归义军政权兴建洞窟中的供养人画像，均为等身大像，一家三代，姻亲眷族都依次排列在一起，此时的洞窟成了光耀门庭的家庙。张议潮的侄子张淮深后来修建的第156 窟，在洞窟南北两侧壁下部和前壁下部对称地绘制了《张议潮夫妇出行图》。画面上旌旗联翩、鼓角和鸣，乐队和舞姬开道，表现的是张议潮获唐皇嘉奖后意气风发、浩浩荡荡出行的场景，是重要的历史画卷。

第四个时期，即五代、宋、西夏和元代（907-1368）。

晚唐武宗、五代后周世宗的两次灭佛，使佛教遭到沉重打击，佛教各宗派已日趋衰落。唐中叶以后经济重心开始南移，随着海上丝绸之路的发展、陆上丝绸之路的衰落，敦煌失去了中西交通中转站与西域门户的重要地位，敦煌佛教艺术也呈衰退趋势。后梁乾化四年（914），曹议金接替张承奉政权，在瓜、沙二州六镇地区重建归义军政权，维护了境内相对稳定的局面，为敦煌莫高窟佛教艺术的继续发展创造了条件。

曹氏政权时期洞窟的建筑形制继承晚唐旧式，中心佛坛殿堂窟的规模巨大，甚至超过前代。曹氏政权设置画院与伎术院，形成了院体特色，题材内容大都一如前代，但经变内容有所增加，如寓意驱逐吐蕃、胜利归唐的劳度叉斗圣变等。画面公式化现象日益严重，均插以墨书榜题，借助榜题文字说明所绘内容。曹氏时期供养人画像数量进一步增加，形象更为高大。

北宋景祐三年（1036）和南宋宝庆三年（1227），敦煌先后被党项族和蒙古族占领。西夏王国创业的皇帝都是佛教的崇信者，通蕃文（即古藏文）、汉文，他们6 次到宋朝求《大藏经》并设译经场，朝廷设弘扬佛事的机构。他们还从吐蕃请来噶玛噶举派密教，形成了西夏显密结合的佛教思想和佛教艺术。西宁王速来蛮驻镇沙州，瓜州亦在辖下。至正八年（1348），他率领王妃、王子等家眷诵经奉佛，在莫高窟立六字真言碑，过了5年守镇官员下令重修榆林窟，新建及改绘，继承了西夏显密结合的思想和艺术。

西夏、元时期出现了多层圆形佛坛形式的洞窟，如莫高窟第465 窟、榆林窟第29 窟和第3 窟等。这个时期，西夏和元代佛教壁画艺术风格与特点，是多元文化的融合，加以汉密、藏密结合的画法。以西夏第3 窟为例，窟顶藻井画五方佛曼陀罗一铺，四周画边饰、璎珞垂幔及千佛，构成覆盖整个洞窟的天盖。四壁画各种曼陀罗，为藏传密教；两铺千手观音变，属于汉密；其余绘画维摩诘经变、文殊变、普贤变、观无量寿经变、天请问经变，皆为显宗，其中第2 窟、第3 窟、第29 窟所绘水月观音、文殊变、普贤变，无论人物造型、山石云气、线描赋色、结构布局、意境神韵，都是不可多得的艺术佳作，整个布局是显密混合的。到了元代则以密教为主。西夏和元代供养人全是少数民族，西夏洞窟为党项族男女供养人画像，元代洞窟以蒙古族男女供养人画像为多，还有回鹘族男女供养人画像。

元代是敦煌石窟艺术繁荣的最后阶段。元代以后，敦煌再未开窟。到了明正统十一年（1446）嘉峪关闭关，使敦煌变为边塞游牧之地，敦煌的百姓东迁到了关内，莫高窟遂被彻底遗弃。之后的500年间，莫高窟长期处于无人管理、任人破坏偷盗的境况，这个曾经的佛教艺术殿堂日渐沦为破败不堪、满目疮痍、病害频生的废墟。

康熙五十七年（1718）平定新疆，收复敦煌。雍正元年（1723）在敦煌设沙州所（雍正三年改沙州卫），从甘肃各州移民敦煌屯田，重修沙州城。乾隆二十五年（1760）又改沙州卫为敦煌县。尽管如此，莫高窟破败的情况一直持续到1900年，直到敦煌藏经洞文物的发现震惊了世界，才逐渐引起国内外学术界对敦煌石窟作为人类文化遗产的重视。

逐渐中国化的敦煌佛教艺术

第275 窟的交脚弥勒菩萨像，如果和印度弥勒菩萨像，或新疆拜城克孜尔石窟壁画里的弥勒菩萨像相比，风格并不一样。印度造像中很多佛像的身体是扭曲的，并不是端正垂直的，身体造型往往呈现S 形，胸部和臀部都很夸张。但是第275 窟的佛像不是这样。这说明了什么？

敦煌的佛教艺术，是在佛教传入之后和中国文化与思想充分融合的一种佛教艺术。它和印度佛教艺术完全不同，和新疆的龟兹地区有着浓重西域气息的石窟艺术也不完全相同。总的来说，敦煌壁画就是在外来的佛教思想和佛教艺术上渗入了中国的儒、道思想，以传统的壁画技法，吸收并融会了外来的艺术风格，逐渐创造出具有中国气派的佛教壁画。

从公元前111年汉武帝设立敦煌郡开始，到366年开窟，中间经过了数百年的历史，可以想见，敦煌郡包括整个河西走廊都已经被汉化了。这个汉化的过程最重要的意义就表现在儒家文化的浸染，行政建制郡县、法律制度、军队建制全部来自中原的文化。十六国时期的河西地区先后建立了前凉、前秦、后凉、西凉、北凉等地方政权。凉州成为中国北部的文化中心，敦煌又是凉州文化的要地。加之中原的儒生为躲避战乱曾先后来此讲经传道，名流学者代不乏人，使儒家思想在这荒蛮之地得以深深扎根。

从这段历史可以看出，儒生是最有文化的知识分子，不仅把中原的技术带到这里，而且把中原的人文也带到这里。曹魏时期，就有敦煌人周生烈参加注经。西晋时敦煌已成长出索靖、索统、索袭、宋纤等一批名儒。尤其是在十六国时期，西凉太祖李暠从敦煌迁都酒泉（405）之前的近百年间，由于中州战乱，敦煌成了中原人避难的去处，成了儒家典籍免受战火焚毁的保存地。不少著名的儒家学者也长期生活在敦煌。即便偶尔的断层，也不足以剪灭汉文化的影响。所以敦煌石窟文化的基础不是完全西化的文化，而是中原文化。敦煌石窟艺术也足以显示了中原文化根深蒂固的存在和影响。

比如北朝中心塔柱窟，它虽受到印度支提窟的影响，但改变了原来印度覆钵式圆形塔的形式，成为方形楼阁式的塔形；窟顶改变了印度圆拱顶的形式，成为两面斜坡的人字披形式，体现了中国传统建筑的精神。始于西魏、盛于隋唐的敦煌石窟流行的覆斗顶方形窟、佛坛窟，是以中国传统的斗帐形式和殿堂形式对佛教石窟的改造。

造像艺术在印度和在敦煌也完全不同。印度佛教桑奇大塔东门门柱与横梁之间，雕刻有公元1世纪左右的树神药叉女的裸体像，药叉女被认为是印度女性人体美的典型。药叉女是印度古文化中生殖力崇拜的象征，她的形体是以极其夸张的S 形表现的，乳房和臀部浑圆硕大，超过了人体的正常比例。印度艺术并不忌讳表现性，性征的夸大体现出印度文化对于创造能力和繁衍能力的崇拜。但是受汉文化浸润的敦煌艺术没有过于强调性征的造像。

再如第275 窟中的“出游四门”，可以看到城门建筑画有中国传统的“城阙”，此窟“阙形龛”的样式只有莫高窟有，别的石窟寺都没有。“阙形龛”在莫高窟从十六国一直延续到北魏末，后面就没有再出现这样的形制。“阙”体现了非常典型的汉民族的建筑特点，敦煌的“阙”是从哪来的呢？就是从中原文化中来的，中原的许多陵墓前头都建有墓阙。敦煌地区过去的贵族祠堂、坟墓，还有城市、房子前面都建有阙，这说明中原文化早就传到了敦煌。

在敦煌石窟中，最精致、最美的塑像，是菩萨。敦煌的菩萨大多比较端庄娴静，这是造像背后的文化在起作用。菩萨的姿态和表情呈现出一种理性与和谐，以及对世人的“仁慈”，这同儒家倡导的“仁”有关系。菩萨是一种社会理想人格的完美代表，是儒家思想对于外来塑像艺术的改造和创化。

犍陀罗的艺术风格到了敦煌，从造像的形态、长相和衣饰来看，也都渗透着典型的中国风格。这种“端庄的犍陀罗”是印度艺术在中国的创作和变形。儒家思想统治下，佛像和菩萨都呈现出文静优雅的姿态，端端正正地立着，绝对不会夸张，也不可能突出性的特征。当时的僧人、工匠在造像的时候都受到了中原文化的影响，创造了中国的佛教艺术。另外还有第220 窟，这是贞观十六年（642）的洞窟，是第一个出现大经变的洞窟，它是从哪儿来的呢？很多学者认为是外来文化的影响，我认为是中原文化的影响。因为除了胡旋舞、舞筵、连枝灯、透明的玻璃器皿等这些具有西域特色的物件，整个构图都濡染着中原文化的影响。

经过北朝和隋代对具有浓厚印度和西域样式雕塑的消化吸收，及与中国本土塑像艺术的长期融合，进入隋唐，中国的佛教绘画艺术发展到了高度成熟的时期。在长安、洛阳首先创造出了具有中国本土特色的佛教经变画。经变画由丝绸之路传到敦煌后，成为敦煌石窟唐代及以后各时代长期盛行不衰的绘画样式。

佛教有“沙门不敬王者”“沙门不敬父母”的规定，然而在莫高窟的壁画中，《维摩诘经变》突出了皇帝作为至高统治者的形象，壁画中还经常出现“目犍连救母”这样的表现孝道的故事，为的就是解决佛教的出离和儒家忠孝观念之间的矛盾，只有把儒家的忠孝思想纳入佛教的范畴，佛教思想才能更好地得以传播。

2004年8月，樊锦诗在莫高窟第272 窟考察现场

莫高窟在一千多年开窟造像的历史中，不仅善于吸收改造异域传入的佛教艺术为我所用，而且还发展创造了中国特色的佛教艺术，创造了中国自己的经变画和佛教史迹故事画。佛教作为外来的宗教，为了在中国发展，也充分利用了文学和艺术的手段来传播其教义。

藏经洞文书的发现与流散

1900年，发生了两件中华民族历史上堪称耻辱的大事。一件是八国联军入侵北京，慈禧和光绪仓皇避难，北京陷落；另一件就是敦煌藏经洞及其文书的发现和后来的被盗。在我看来，藏经洞及其文书的发现，与其说是一个历史事件，不如说是一个寓意深刻的象征，这一发现象征着我们这个多灾多难的民族曾经的辉煌和近代以来的耻辱。

我第一次看到藏经洞（现编莫高窟第17 窟）的时候，发现藏经洞远没有我想象的那么大，这是一座大约只有三立方米大小的小石室。它原来只是第16窟甬道上的一个侧室。晚唐时期的高僧洪辩精通汉语和藏文，是一位佛经的翻译家。他在世时建造过一个洞窟，当时称为“吴和尚窟”，即现编莫高窟第16窟。他去世之后，他的弟子就辟出这个侧室作为他的纪念堂。现在我们在藏经洞还可以看到他的塑像：结跏趺坐，身穿袈裟，若有所思，背靠的洞壁上绘有两株枝叶交叉的菩提树，树上悬挂着净瓶和布袋。东边的菩提树下有一位慈眉善目的比丘尼，西边的菩提树下站着一个持杖托巾的近事女，壁画上的两位人物和洪辩一起默默守护了藏经洞数百年。

说到藏经洞，总是不得不提一个名字——王圆箓。王圆箓是湖北麻城县人，光绪元年（1875）在肃州，也就是今天酒泉地区的一个巡防营当兵，后来当了道士，1899年来到敦煌莫高窟。1900年6月22日，王圆箓在清理敦煌莫高窟现编第16 窟的积沙时，发现了藏经洞，从洞内出土了公元5世纪初至11世纪初的宗教经卷、社会文书、中国四部书、非汉文文献，以及绢画和刺绣等文物共计五万余件。

藏经洞出土文物的特别珍贵之处在于：一是新资料。很多读书人的研究用书都是印刷的，很难见到写本，藏经洞里面的大多是失传的写本，特别珍贵；二是资料方面“异常广泛，内容无限丰富”，是古代社会文化的原始记录，反映了古代社会多方面的真实面貌，是名副其实的文化宝藏。藏经洞里最多的就是宗教典籍和文献。除了有中国佛教和中国道教文献以外，还发现了景教、祆教、摩尼教等外来的宗教文献和图像。敦煌文书涵盖了当时的政治、经济、军事、宗教、历史、地理、文学、艺术、医药、天文、科技、民族、民俗等各个领域的文献。藏经洞里除汉文文献外，还有大量已不再使用的古老的非汉文文献，有古藏文、粟特文、回鹘文、于阗文、梵文、突厥文、希伯来文等。

莫高窟第17 窟

可以说，藏经洞藏着一部中国古代社会的百科全书，是研究中国古代学术的一个浩瀚的海洋，具有极高的学术价值。然而藏经洞的不幸在于，它的发现正值中国最为动乱和黑暗的一个历史时期，发现它的人居然是那个没有什么文化的王圆箓，他根本不知道藏经洞对于中华文化的意义，敦煌又远在大漠之中——所有的这一切造成了藏经洞文献流失的历史悲剧。陈寅恪先生曾说：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”

季羡林先生认为，敦煌和新疆地区是中国、印度、希腊、伊斯兰四大文化体系的汇聚之地。因此，谁得到了敦煌藏经洞的文书文物，谁就能有机会复活中国及世界许多被遗忘的往事。藏经洞的价值，不仅仅在于博大精深的文书和精美的艺术珍品，而且文物当初的收藏、保存方式对于历史研究也具有重要价值。但是这个洞窟收藏经书的原有状态全然被破坏了，已经不可复原，许多历史遗留的线索，永远都无法再接续起来了。

发现藏经洞之后，王道士先是带着亲信翻检宝物。他还请敦煌当地的士绅来参观，可是这些士绅不懂这些文献的价值。过了一段时间，到了不得不报官的时候，他先后两次向敦煌知县报告，同时给官员选送藏经洞文物。由此，藏经洞文物开始在地方官员之间流散。光绪三十年（1904）三月，甘肃省政府下达了将藏经洞文物就地封存的命令。同年五月，敦煌县令汪宗翰奉命率人来到莫高窟，将藏经洞所有写本、绘画品等“检点”一遍，然后将整个发现物封存到原来的存放地点。汪氏又顺手牵羊拿走了一些文物。他责令王圆箓照看，而实际上，藏经洞文物还在继续流散。

不幸的是，在晚清政府腐败无能、西方列强侵略中国的特定历史背景下，发现藏经洞的消息很快被往来于中国新疆和中亚地区的西方列强探险家们获悉，他们闻风而至，从王道士手中骗购大量藏经洞文物，造成中国文化史上的空前浩劫。

第一个来到藏经洞的是英国人斯坦因。他当时计划由印度出发到中国新疆、甘肃、陕西等地考查古迹。他通过印度政府取得了中国护照，并在护照上注明他的“官职”为“大英国总理教育大臣”。他还通过新疆官员潘震给甘肃西部各地官员写了一系列介绍信。这一切都为斯坦因劫取文物提供了方便。他到了敦煌后，从一个来自新疆的维吾尔族商人那里第一次获悉在敦煌莫高窟发现藏经洞的消息。1907年3月16日，斯坦因一行来到莫高窟，不巧王圆箓不在，他们便改为去敦煌以北的沙漠中进行野外考古调查。5月21日，斯坦因一行又折回莫高窟，见到了王圆箓。他通过助手蒋孝琬，许诺为莫高窟捐一笔钱款，作为诱惑王圆箓的条件。这个许诺果然有吸引力，王圆箓向斯坦因打开了藏经洞。接着，斯坦因用6 个晚上的时间充分翻检了藏经洞的经书。到了6月初，斯坦因和王道士做了第二笔交易，又获得了一批藏经洞文书。最后共装了24 箱敦煌写经卷本，5 大箱绢画和丝织品，总计一万四千多件，足足雇了四十多头骆驼才运走这些宝贝。斯坦因并没有忘记施舍给这位“恩主”一些“功德钱”，据说只是区区4 锭马蹄银，合200 两白银。王道士意识到此举可能是在犯下滔天大罪，但是他给自己找到了一个说得过去的理由，那就是“斯坦因是唐僧的使者”，以此减轻内心的罪恶感。

1908年3月至5月，法国探险家伯希和步斯坦因的后尘到达了莫高窟。伯希和是法兰西远东学院的研究员，他在乌鲁木齐考察期间，从一个名叫载澜的人那里听到了藏经洞的消息，同时也看到了载澜随身带着的藏经洞经卷。于是他立刻改变了原计划，马不停蹄地扑向藏经洞。他以区区500 两白银得到了王道士的允许，如愿以偿地进入了藏经洞。面对已经被斯坦因翻检过的经卷，伯希和心有不甘，为了把精品全部挑出来，伯希和夜以继日，整整用了3 个星期，以每天1000 件的速度迅速翻看了藏经洞中的每一件文书，甚至不放过每一片纸。最后，伯希和精心挑选了六千多件精品文书，两百余幅绢画，装了满满10 辆车，浩浩荡荡地离开了敦煌。

2011年8月16日，樊锦诗检查加固后的莫高窟北区洞窟

伯希和在把敦煌藏经洞文物悉数运回巴黎之后，次年带了其中一些文书返回北京。宣统元年（1909），发现藏经洞的消息传到了北京。当罗振玉从伯希和处得知在敦煌还约存有8000 件劫余的文书后，他力促清政府学部发电甘肃“统行检齐解部”，学部又命甘肃布政使查封了藏经洞，并派员将敦煌遗书悉数解送京师。王道士闻讯后又私藏了不少文书，以备日后出卖给外国人。藏经洞文书在从敦煌押解至北京的途中，又遭遇了官僚世宦的监守自盗，几乎每到一处就失窃一部分，导致文书的精华再次严重流失。直到宣统二年（1910）秋天，剩余的藏经洞文书才被运到北京学部京师图书馆，后来又移藏到了北平图书馆。

1911年10月至1912年2月，日本大谷光瑞探险队的吉川小一郎等到莫高窟，用白银350 两，从王道士手中购得写经四百余件。

莫高窟外景

1914年3月至4月，斯坦因又来到莫高窟，用白银500 两，从王道士处再次骗购五百七十余件文书。

1914年8月 至1915年1月，俄 国科学院院士奥登堡组织考察队，亲任队长，带领多人到莫高窟。他们的主要目标是石窟艺术的壁画和泥塑。考察队对石窟地面的沙层进行了挖掘，取得了不少艺术品和写经残卷，在北区第464 窟中挖得了130 枚古代回鹘文木活字，并在洞窟中切割、剥离了不少壁画和彩塑。他们还从王圆箓那里购得一批藏经洞写本和写本残片、绢画、麻布画、纸画、幡画、工艺品等文物。写本残片中的文字有梵文、回鹘文、吐蕃文、西夏文等。

1924年1月，美国哈佛大学福格艺术博物馆东方部主任华尔纳到莫高窟，剥离了十余幅壁画，窃取了唐代彩塑供养菩萨一身。

据统计，惨遭劫掠的敦煌藏经洞文物，绝大部分不幸流散，分藏于英、法、俄、印、日、美、德等十多个国家的三十多个公私收藏机构，仅有少量保存于国内。

今天回顾敦煌的这段历史，我强烈地感到，艺术和文化与国力有着紧密的关系，艺术和文化是国家气象的反映。盛唐时期的莫高窟和没落时期的莫高窟，在艺术的创造和文化的传承中，呈现的是截然不同的两种气象。莫高窟是丝绸之路上留下的一座多元文明荟萃的精神、文化艺术宝藏，它守护过往，蕴育久远，我们须以百年大计、千年大计来保护、记录、传承这一辉煌的历史文明。

注释：

[1]学界将敦煌市的莫高窟、西千佛洞，敦煌市附近瓜州县的榆林窟、东千佛洞、水峡口下洞子石窟，肃北县的五个庙石窟、一个庙石窟，玉门市的昌马石窟，统称为敦煌石窟。它们都在古敦煌郡境内，位置相近，内容相同，风格雷同，同属敦煌文化艺术范畴，其中以莫高窟最为典型。

[2]366年，乐僔和法良两位僧人首开的两窟，因无确凿资料，无法认定。莫高窟现存最早的三个洞窟，应建于十六国北凉的某段时期（约420—442年）。

[3]显，是指释迦牟尼佛公开宣说之佛教教义。密，是指佛教的宗派，这个宗派仪规繁杂，对设坛、供养、诵咒、入教或传法仪式等都有严格的规定，需要经导师秘密传授。

[4]指筑一个方形圆形的土坛，将要观修的诸尊神，如佛像、菩萨像等，安置在其中作祭供。

（文中图片均由敦煌研究院提供）